Disparition de David Goldblatt

La grande rétrospective organisée au Centre Pompidou célébrant l’œuvre du photographe sud-africain David Goldblatt, décédé à l’âge de 87 ans, aura été donc pour ses visiteurs une émouvante cérémonie d’adieux.

Avec lui disparaît un regard pivotal sur l’Afrique du Sud de l’apartheid et du post apartheid. Il aura documenté 70 ans durant les structures et les effets de la ségrégation en Afrique du sud. Je ne reviendrais pas sur sa dernière grande rétrospective achevée récemment, pour ceux que cela intéresse l’article est ici.

J’aimerais en sorte d’hommage revenir sur certains points discutés ici ou là lors de cette rétrospective. Ainsi, de son vivant déjà, l’œuvre de Goldblatt se confondait avec l’histoire visuelle documentant l’apartheid. De la même façon, à la mort de Malick Sidibé on a vu fleurir des expressions tel que ‘L’œil de l’Afrique’. La réalité de l’apartheid et l’intégrité à l’œuvre dans le travail de Goldblatt méritent sans doute plus d’égards et d’examen attentif que ces raccourcis rapides.

En effet, à la vue de l’œuvre goldblattien, il est évident que celui-ci a toujours répugné à documenter la violence directe. Sa condition de blanc dans un régime de ségrégation l’ont probablement amené à adopter une position d’observateur à l’égard des communautés séparées. Il a rassemblé par son regard, les blancs les noirs et les structures de domination qui les relient, ni plus ni moins mais subtilement et indirectement.

Il y a néanmoins une absence dans l’œuvre goldblattien, d’autant plus absente qu’elle est par nature invisibilisée et objet récurent de censure. Je parle de l’effet de violence physique et morale sur le corps des noirs en Afrique du sud durant la ségrégation. Il ne s’agit pas ici de reprocher à Goldblatt son manque d’intérêt pour cela.  Construire une œuvre, documenter son époque en tenant compte des contraintes qui pèsent sur tout un chacun est affaire complexe qui relève des désirs profonds de l’artiste et des opportunités à sa disposition.

En revanche lorsque un œuvre se confond dans l’imaginaire collectif avec l’histoire visuelle de la situation politique d’un pays, ses absences  sont dès lors plus problématiques.

Si l’absence de représentation visuelle de ces violences chez Goldblatt appelle par moment à aller voir ailleurs pour en voir un exemple, il a néanmoins achevé un œuvre exemplaire dans la documentation indirecte de l’apartheid. Et ce fut le cas de manière bouleversante.

Avant d’évoquer un exempte précis qui m’a  profondément marqué, il faut rappeler à quel point la photographie de Goldblatt n’est complètement compréhensible et ne déploie tous ses sens qu’accompagnée d’une lecture attentive des légendes qui accompagnent les images.

Une des meilleures idées de la formidable rétrospective de Pompidou étaient les vidéos où ils s’exprimait à propos d’une sélection de ses images.

Prenons cette image :

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Fifteen year old youth after release from detention, 1985. D.Goldblatt.

A la vue de cette image, de prime abord le regardeur est frappé par des éléments plastiques d’une grande beauté. La composition très graphique avec ce plâtre blanc sur bras noirs qui prolonge un torse nu. Le regard à la fois direct et hébété du jeune garçon qui plonge dans les yeux du photographe et pas dans la camera. Cette photo est déjà magnifique. Cela pourrait être le résultat d’une bagarre ou autre banal accident comme il y en a tant d’autres mais dans le contexte de l’apartheid on se doute que c’est plus grave que cela.

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En effet, dans une vidéo D.Goldblatt narre le contexte atroce dans lequel il a réalisé cette image. Cet adolescent a eu les mains tabassées par les flics jusqu’à avoir les poignets enfoncés dans les bras. 6 jours durant en cellule, il a été sans soins, ses codétenus ont libéré ses poignets. Une fois libre, il a été envoyé dans son village natal et là un médecin a pu s’occuper de lui et lui plâtrer les bras. Il ne sait pas si il aura retrouvé un usage à peu près normal de ses mains.

Un contexte qui laisse sans voix mais qui est expliqué par la voix du photographe témoin. C’est plus que jamais une image muette là où d’autres font le choix d’une photographie très parlante voire bavarde et sur signifiante pour documenter le réel tragique. La voie de Goldblatt étaient de faire des images silencieuses qui parlent dans le contexte bouillant de l’apartheid.

Alors je ne sais pas si Goldblatt est un photographe de légende comme il est écrit ici ou là. Ce qui est certain en revanche, c’est qu’il faut absolument regarder et ses images et les légendes qui les accompagnent pour se saisir du contexte complet de cet ouvre monumental.

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David Goldblatt au Centre Pompidou.

Le Centre Pompidou consacre la galerie 4 du musée à une figure importante de la photographie mondiale, le Sud-Africain David Goldblatt.

« La ferme existe de toute éternité. Quand ils seront tous morts, quand la maison même sera tombée en ruine comme les kraals sur la colline, la ferme sera toujours là. » In « Scènes de la vie d’un jeune garçon », chapitre 11 , J.M Coetzee.

Né en 1930, vivant et travaillant à Johannesburg, Goldblatt a connu l’avant et l’après Apartheid en Afrique du Sud. Il a documenté les effets du régime de ségrégation raciale à l’égard de la population noire, institutionnalisé en 1948 et aboli le vie de ses concitoyens des deux bords durant cette période et après.

Pour ce faire, Goldblatt ne présente aucune image directe de tension entre les deux communautés. Il n’y a pas d’images sur le vif donc, Goldblatt n’est pas un reporter d’actualité.

Ses images de l’Apartheid et de son après sont toujours réalisées à côté, en deçà ou au-delà du point de tension entre les deux communautés. Ainsi, il n’y a quasiment pas d’images dans le corpus qui présentent des noirs et des blancs ensemble. Les rares fois où c’est le cas, il s’agit d’enfants avec leurs nounous ou de boy avec son maître. C’est à dire avec une figure de domination structurelle. Il ne saurait y avoir autrement une restitution plus fidèle de la réalité de la ségrégation raciale en cours en ce temps-là.

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Lawrence Matjee, 15 ans, Johanesburg 1985. Dans une vidéo, Goldblatt raconte comment ce jeune a été tabassé par la police au point où ses mains ont été enfoncées dans ses poignets. Laissé sans soin plusieurs jours durant en cellule, ses mains ont été libérées par ses co détenus. Relâché, il a été envoyé dans son village natal et plâtré par un médecin qui ignorait s’il pourrait retrouver un usage normal de ses mains.

Néanmoins, il ne s’agit pas de présenter les deux communautés chacune de son côté de la ligne de démarcation raciale. C’est aussi à des points de rencontre symbolique entre ces deux communautés auxquels s’intéresse longuement Goldblatt. Ces points de passage qui rapprochent et définissent clairement la frontière à ne pas franchir pour les noirs : Un escalier avec des rampes séparées pour les blancs et les noirs par exemple, on en revient pas qu’une chose pareille ait pu exister il y a peu, il y a moins de trente ans en fait.

Parfois des images issues de séries différentes résonnent entre elles assez étrangement. Avec par exemple, cette paire composée d’une image d’une salle d’eau avec deux lavabos distincts, un pour les blancs et un autre pour les noirs. Plus loin, on est face à une autre image de salle d’eau, celle d’un directeur cette fois-ci, avec ses deux baignoires. Une pour le matin et une autre pour le soir, c’est à dire une baignoire pour le relativement propre du matin et une autre pour le sale du soir.

Subtilement, une connexion entre ces deux images indique la gradation franche qui mène du sale vers le propre et son corollaire du noir vers le blanc.

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La salle de bain adjacente au bureau du directeur général, Benoni 1967.

Cette gradation se déploie en exprimant également un autre point de vue plus social sur la réalité sud-africaine sous-jacente. Ainsi, dans plusieurs séries de Goldblatt, il est aisé de mesurer l’écart de classe sociale entre les communautés d’une part et inhérent à chacune d’elle ensuite avec ses dominants et les esclaves, les maîtres et ses dominés.

Si certains noirs peuvent pratiquer le golf c’est aussi parce que leurs maîtres blancs les y ont autorisé. Si d’autres noirs exercent un métier dangereux dans les mines, c’est à la fois le signe d’un sort social enviable pour les noirs et l’expression du sacrifice des noirs pour les blancs.

Ainsi, tout en restant fidèle à la réalité de la ségrégation, les images de Goldblatt tissent un vaste réseau d’images qui détermine les liens sociaux et politiques inextricables et ambigus qui lient les deux communautés séparées.

Si les séries du début d’exposition documentent brillamment la réalité pratique de la ségrégation, la suite du parcours est différente.

Intitulée « Structures », cette partie regroupe une grande variété d’images parfois liées entre elles, d’autres fois seulement célibataires.

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Schubart Park, Pretoria, 23 février 2016.

On y voit par exemple l’image d’un pont aux accès « racialement » séparés entre noirs et blancs ou encore des tirages au platine de structures quasi-brutalistes. Dans cette partie de l’exposition, il y a aussi beaucoup des images du chaos post-apartheid. La violence des échanges entre étudiants ou le recours à des avocats (blancs) par des agriculteurs (noirs) représentent aussi des motifs essentiels.

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Université Rand Afrikaans, Johannesburg 1976.
Si l’on peut regretter la dissociation un peu schématique du parcours en deux, entre figuration et abstraction, j’aurais aimé voir en même temps cohabiter la riche figuration des débuts et l’abstraction soustractive de la fin de l’exposition.

J’emprunte l’expression d’abstraction soustractive à Gilles Morra qui l’utilisait à propos du travail de Ralph Gibson. Elle convient à certaines images abstraites de structures dépouillées qui scandent la seconde partie du parcours.

Y sont visibles des tirages d’habitations au rendu sublime. Des structures magnifiées donc mais au contenu parfois vide en raison des soubresauts de la période post-Apatheid. Il n’est pas interdit d’y voir l’image essentielle d’un abri illusoire pour une communauté à venir.

Enfin, reste une question que je me suis posé dans les premières salles de l’exposition. Une question un peu idiote mais impossible de ne pas y penser. Comment un photographe travaillant majoritairement en noir & blanc peut documenter une situation où les blancs dominent les noirs? C’est à dire comment s’établit le lien entre réel et esthétique?

Quittant l’exposition, il m’a semblé qu’une partie du travail magnifique de Goldblatt a été de beaucoup délester ses images de tout pathos conflictuel entre les deux couleurs. Loin de tout mimétisme plat ou grandiloquent à l’égard du réel, il aborde les faits frontalement avec une dignité ferme et exemplaire. il en éclaire les structures invisibles. Ainsi éclairées, celles-ci peuvent dès lors être déconstruites.

Exposition indispensable à voir jusqu’au 13 mai.

 

 

 

« Médiations » de Susan Meiselas au Jeu de Paume.

A près de cinquante ans de carrière, les travaux de Susan Meiselas sont pour une large part présentés dans une exposition non exhaustive qui arrive à Paris.

La photographe américaine née en 1948 et membre de l’agence Magnum depuis 1976 incarne presque à elle seule la figure mythique de l’engagement documentaire du photoreporter.

L’exposition est donc l’occasion de voir ou revoir ses œuvres connues et très célèbres comme ses travaux sur le Salvador et la rébellion sandiniste et de découvrir aussi ses premiers travaux réalisés plus près de son lieu d’habitation. L’exposition offre enfin la possibilité d’examiner la mutation globale de l’image documentaire à travers l’approche individuelle de Susan Meiselas.

Suivant ainsi le parcours chronologique de l’exposition, cela débute par ses premiers travaux :  « 44 Irving Street » en 1971, « Porch Portraits » en 1974 et « Prince Street Girls » (1975-1990). Dans l’autre aile de l’exposition on retrouve des séries dont le style documentaire est assez proche et sont regroupées sous le thème de l’Industrie du Sexe: Carnival Strippers (1972-1975) et La série Pandora’s Box réalisée en 1995.

Un autre versant de l’œuvre de Susan Meiselas couvre le reste de l’exposition. Il est toujours d’essence documentaire mais le dispositif de monstration des images y est beaucoup plus élaboré et ambitieux. Il se rapproche des protocoles empruntés à l’art contemporain.

Dans une partie, deux thèmes sont abordés. D’abord pour une petite partie, les violences faites aux femmes avec « A Room of Their Own » l’œuvre la plus récente de Meiselas, réalisée en 2015 et qui s’insère dans un projet plus ancien initié en 1992 « Archive of Abuse ». A cette date, l’artiste s’est concentrée sur les traces de ces violences subies par des femmes à San Fransisco. En 2015, elle est ensuite allée en Angleterre à la rencontre de « survivantes » de l’enfer domestique dont elle présente en vidéo le témoignage in absentia de leur quotidien dans leur chambre.

L’autre thème saillant de l’exposition, le plus attendu sans doute, aborde deux grands chapitres de l’œuvre meiselasien et occupe le cœur de son travail. Il s’agit du fruit de ses multiples voyages en Amérique centrale. D’abord au Nicaragua puis au Salvador où elle se rend régulièrement à partir de 1978. Enfin, ce chapitre central de l’exposition se clôt sur une salle multi-supports consacrée au Kurdistan entre 1991 et 2007.

A partir des séries « 44 Irving Street » et « Carnival Strippers » initiées respectivement en 1971 et 1972, Susan Meiselas trace un cercle d’intérêt autour d’elle dont elle occupe le centre et le point d’entrée pour le regardeur.

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Vue de « 44 Irving Street »

Dans ce cercle d’intérêt, qui ne cesse de s’élargir jusqu’au confins du Kurdistan, l’artiste place la rencontre avec son sujet au cœur de son approche de photographe. Elle débute par photographier ses voisins un à un et chacun dans son intérieur. A coté de chaque photo, un texte manuscrit du récipiendaire de l’image évoquant son rapport au voisinage et ses aspirations ainsi que sa réaction à cette image de lui faite par une autre.

L’attention portée aux gens « de petite vie » a participé du renouveau contestataire de la photographie documentaire américaine des années 1970 ( Voir sur le thème Interior America de Chauncey Hare).

S. Meiselas y développe néanmoins une dialectique personnelle de reconnaissance mutuelle. La validation par le sujet est ici centrale. Sans elle, la photographie n’a pas lieu. On décèle dès ses premières œuvres cette part réflexive, attentive à l’effet de réception de ses images, qui va se déployer dans tous ses travaux ultérieurs.

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De la série « Carnival Strippers »

De son intérêt pour le monde des strip-teaseuses des fêtes foraines, la photographe rapporte un corpus d’images à la fois fidèle au pittoresque des situations et discret mais clair sur ses intentions. Une image parfois suffit à colorer d’un point de vue une série entière. Dans un instant de repos, une femme est debout cul nu, l’homme auprès d’elle compte les billets. Une composition dynamique de l’image qui souligne une situation figée depuis la nuit des temps sans doute. L’homme récupère le fruit du travail de la femme.

Exposer et laisser chacun juger de l’effet d’une image. Une démarche non autoritaire qui accentue la force testimoniale et consciente des images de Meiselas.

Dans l’autre versant plus élaboré de l’exposition qu’on aborde ensuite, l’impression est plus mitigée. Son courage et sa force sont sincèrement admirables. Son témoignage des exactions au Nicaragua est saisissant. Elle y est toujours très près de l’action, de l’exaction justement.

Dans la même salle, on trouve donc des images des conflits qu’elle a couvert en Amérique Latine mais aussi des films qui reviennent sur la réception de ses images sur place par ses protagonistes. On y trouve aussi au mur une suite tri-bande « Mediations » (1978-1982) avec de bas en haut des images du conflit non retenues, des images tirées et encadrées et enfin l’exploitation de celles-ci par la presse.

Dans un coin de la salle, on trouve l’image iconique de Meiselas, « Molotov Man » (1979-2009) ainsi nommée par d’autres. Ce visage depuis dupliqué en graffitis, sur des boites d’allumettes et qui échappe à son auteur et son sujet. Elle va le retrouver, le faire parler et exposer cette sédimentation de l’icône.

Pourtant, faire de l’icône potentielle n’est pas la vonté manifeste de l’artiste. En plus de témoigner, ce qui l’intéresse de plus en plus c’est l’avenir de ses images. L’avenir immédiat en tant qu’on d’art marchandisé ou couverture frappante de magazine. Puis un avenir plus lointain, celui de la réception à long terme des images pas ses sujets.

Dans cette salle, à partir d’un corpus d’images parfois sanglant, c’est une réflexion sur l’usage de ses images qui est disposée aux murs. Ces images qui nécessairement échappent à leur auteur et à ses sujets. Meiselas a du mal sans doute à les laisser filer. Elle souhaite sans cesse en maîtriser les effets de leur réception. Elle craint leur mésusage. Ce qui peut se comprendre au regard de son investissement sur place et des enjeux particuliers de représentation des conflits.

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Vue de « Médiations ».

Veiller au bon usage de ses images est une nécessité morale et pratique pour Meiselas. Néanmoins, au regard de la culture visuelle commune, mettre en scène les recadrages de ces images par la presse afin d’en accentuer la force expressive n’est plus vraiment une surprise en 2018.

Ensuite, de la salle des usages de l’image on passe à celle du statut de l’artiste dans la dernière salle.

Kurdistan (1991-2007) est un travail multimédia associant photographies, vidéos,  documents et témoignages recueillis par l’artiste. Au départ du projet il y a la volonté de se rendre au nord de l’Irak en 1991 pour documenter le génocide des kurdes ordonné par Saddam Hussein en 1988. Dans cette salle, on trouve peu de photographies qui documentent la destruction de villages kurdes. D’autres montrent la découverte d’un charnier ou un corps mutilé sous la torture.

A coté de ces témoignages directs, l’installation présente un corpus d’images et de cartes postales de la diaspora kurde recueillies par Meiselas. Ces images sont contextualisées par des témoignages écrits qui les accompagnent. Il y a aussi sur un mur « Carte aux histoires », une carte du Kurdistan élargi marquée de prénoms d’où sont suspendus des brochures contenues l’histoire du prénommé. Enfin, est présentée une vidéo d’un kurde témoignant au tribunal du génocide.

Dans cette salle, la photographe se déploie en artiste totale. Face à l’engloutissement programmé d’une société elle exhume une à une les traces visuelles d’un charnier réel et mémoriel. Sa volonté manifeste est de dresser une « Véritable archive de la mémoire collective » du martyre des Kurdes. En tant que visiteur, on ne peut être que bouleversé par les images de ce drame.

Néanmoins, instruit des usages multiples des images exposées dans les précédentes salles, le visiteur accordera une attention plus grande aux dispositifs multiples de monstration. De ce mémorial du Kurdistan, les images rassemblées ont des destinations différentes.

Elles témoignent, c’est le moins qu’elles puissent faire. Elles luttent contre la disparition de leur référant mémoriel, c’est encore mieux. Elles tracent une histoire en cours et qui s’actualise encore.

Néanmoins, certains usages, posent question. Des images de charniers qui servent pour les tribunaux. L’idée d’une image auxiliaire de justice est louable et très séduisante. Mais le résultat est toujours tributaire des mains qui les utilisent. Meiselas semble ici obérer cette question de l’usage de son oeuvre examinée dans ses travaux précédents.

En réalité, si pour cette installation l’artiste déploie la panoplie complète de l’installation contemporaine, ce n’est plus tant l’examen des usages et mésusages potentiels de l’image qui importent dès lors mais c’est surtout le statut de l’auteur de l’œuvre-installation qui est donné à voir de façon ostentatoire.

Tour à tour storyteller, glaneur de found photos, auxiliaire de justice et concepteur démiurge d’une « archive de la mémoire collective » kurde, la volonté manifeste d’installer une vision d’artiste sature tout l’espace. Le sujet de l’œuvre y est relégué et déclassé en simple motif.

C’est toujours de l’art qui se nourrit de réel et aux intentions extrêmement louables mais qui au fond semble s’intéresser plus à soi, à se mettre en scène qu’a ce qu’il traite. Il n’y est plus question de rencontre ou de reconnaissance entre la photographe et le sujet de son œuvre. Une part mutuelle de reconnaissance mémorielle semble y être faussement partagée. Or, c’est bien l’artiste démiurge qui contrôle tout de même la mémoire de ses sujets. L’exposition se termine ainsi en queue de poisson arty et au regard du parcours exemplaire de l’artiste et c’est quelque peu frustrant.

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Archives Susan Meiselas

Retour sur quelques expositions vues et aimées en 2017.

L’année 2017 se termine, c’est le temps propice à des retours en arrière, de revenir sur les expositions vues et aimées avant de tourner la page sur cette année.

En préparant cet article, en y réfléchissant, j’ai été surpris par la quantité d’expositions de grande qualité que j’ai pu voir en 2017 avec une nuance sur la surreprésentation d’expositions patrimoniales consacrées à des artistes essentiels mais qui pour la plupart sont déjà inscrits au panthéon de la photographie.

En voici, dans le désordre, quelques unes qui m’ont marqué :

En juin dernier, le Centre Pompidou présentait une rétrospective d’envergure à Walker Evans. On y retrouvait avec grand plaisir les séries fondamentales du maître américain avec pas moins de 300 photographies et une centaine de documents et pièces collectées par lui et exposées dans le parcours. L’exposition, qui souffrait d’un trop plein d’intention de la part de son commissaire Clément Chéroux partisan d’une vernacularisation à marche forcée de l’œuvre d’Evans, a offert surtout une formidable leçon de regard.

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Autoportrait, Antibes 1927.

L’œuvre ainsi embrigadé a néanmoins très bien résisté, offrant au regardeur une leçon importante. Celle de la bonne distance à l’égard de son sujet tel qu’il soit sans pathos ni condescendance. C’est une chose immatérielle, difficile à quantifier au risque de la schématiser mais voir ou revoir les images d’Evans en apportait une idée.

Le Musée d’Art Contemporain d’Anvers (M HKA) présentait en début d’année une exposition consacrée à l’émergence du médium photographique dans les arts plastiques en Belgique entre les années 1960 et 1990. Pour sa richesse et l’ensemble des découvertes qu’il était possible d’y faire dans l’histoire récente du médium en Belgique et son voisinage avec l’art conceptuel et sériel, cette exposition était passionnante.

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J.Beys en M.Broodthaers, 1986, Philippe Van Snick.

Durant le mois de la photo du grand Paris, le MacVal à Vitry-sur-Seine proposait une exposition « 6 mètres avant Paris » d’Eustachy Kossakowski. A ce propos, j’écrivais ceci qui résumait bien mon sentiment à la vue de cette série :

« Ainsi, sous le double régime de la contrainte et du hasard, le photographe compile quelques éléments formant une typologie de la frontière invisible entre Paris et sa banlieue en 1972.

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Dans cette série, le photographe prend au pied de la lettre une expression langagière comme il prend au pied de la lettre l’idée même d’une frontière marquée par un panneau. Dans les deux cas, ce travail traquant l’évidence supposée, démontre l’écart qui existe entre ce qui est signifié et la réalité photographiée. De même qu’il est impossible de faire le tour de Paris au sens figuré, de même la frontière entre Paris et sa banlieue n’a pas d’existence propre au sens où elle ne constitue nullement une séparation concrète entre deux espaces continus.

Dès lors, il apparaît clairement que la seule frontière marquée par cette suite d’images est celle tracée par la photographie entre le concret et l’abstrait, entre le visible évident et le présupposé tout puissant du signifiant. »

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Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama et Kamel de Douraïd Souissi, 2016.

Chez les plus jeunes artistes, plusieurs expositions m’ont permis de découvrir de nouveaux travaux et des langages photographiques venus d’ailleurs. Parmi celles-ci, la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain et notamment « Ikbal » consacrée aux jeunes photographes algériens. Des voix qu’on n’entend pas habituellement, tant la photographie est aussi affaire de territoires à conquérir et où la voix autochtone a peu de chances d’arriver jusqu’à nous. Pour la première fois « Ikbal » a rendu cela possible, espérons que cela continue.

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 « Vera y Victoria » by Mar Saez 2015.

A Madrid cette fois-ci pour PHotoEspaña. Grâce à un ensemble de découvertes d’auteurs espagnols et sud- américains, cette édition m’a enthousiasmé par la place qui y était faite aux jeunes photographes. Ceux d’aujourd’hui et de demain. Car, me semble-t-il, c’est là la mission des grandes expositions, réaffirmer l’évidence et l’actualité des œuvres passés et accompagner les œuvres en cours en les confrontant au regard du plus grand nombre et leur apportant la légitimation institutionnelle nécessaire à son affermissement.

Voilà, c’est tout pour cette année, Portez vous bien et à l’année prochaine!

Nouvelles expositions de rentrée à la Mep :  » Ghost stories » de Liu Bolin et Richard & Pablo Bartholomew « Affinités ».

A partir du 6 septembre, la Maison Européenne de la Photographie (MEP) à Paris présente ses nouvelles expositions de rentrée. Parmi celles-ci deux ont particulièrement retenu mon attention, celles consacrées à Bartholomew père et fils et à un degré moindre celle consacrée à Liu Bolin.

Commençons par celle consacrée au performer chinois Liu Bolin. C’est constamment dans sa fonction d’enregistrement que les performers du monde entier utilisent le médium photographique. Quelques-uns parmi ces artistes respectent, c’est-à-dire utilisent pleinement toutes les potentialités d’expression du médium de la prise de vue jusqu’au tirage.

Bolin se situe dans cette catégorie, la performance est pensée pour être saisie par la photographie, cadrage et tirage précis, l’ensemble présenté sans trucages numériques. D’où vient alors ce sentiment de sens épuisé qui saisit le regardeur au fur et à mesure qu’il parcourt l’exposition?

Revenons un peu en arrière. En 2005, les autorités chinoises détruisent un ensemble d’ateliers d’artistes dont celui de Bolin. En signe de contestation, l’artiste chinois se peint comme intégré aux décombres de son atelier en ruine. L’image est forte et marque concrètement la volonté des autorités de faire taire les artistes chinois en les privant d’endroit où exercer leur art. Faire corps avec son atelier détruit est donc un acte à consonance politique, la photographie de la performance marque par la simplicité de son élaboration la vigueur de son message.

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Hiding in the city 02, Suojia village, 2005.
De ce trauma originel, si je puis dire, Bolin capitalise. Ainsi, à partir de cet acte constitutif qui semble réalisé dans une certaine urgence, il l’érige en élément de sa poétique duplicable ad libitum.

Bolin dans le drapeau chinois, le même dans une allée de supermarché, enfin toujours lui dans sur un  fond de téléphones portables. La réalisation est parfaite, les images réussies. Cependant, au fur et à mesure que l’on découvre ces œuvres, le sens se perd, se dilue et vers la fin j’ignore s’il s’agit toujours de contestation ou d’illustration d’une méthode qui vire au gimmick au service de son auteur et non plus de son art.

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Hiding in the city 83, supermarket I, 2009.
Passons à l’exposition qui m’a fait la plus forte impression de cette rentrée à le MEP, celle de Bartholomew père et fils. Je connaissais leur travail par les livres ou sur internet, c’était la première fois que je pouvais voir des tirages.

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Autoportrait dans un miroir en 1975.
L’exposition s’articule en 3 étapes. Dans la première sont juxtaposées des images images du père et du fils. Dans les deux autres, on peut voir les images d’environnement proche du père et fils.  Enfin, dans la dernière salle sont présentées des images au Tibet et en Inde. Celle du fils est réalisée parmi les junkies en Inde et l’autre a été réalisée au Tibet par Richard alors qu’il y dirigeait la Maison du Tibet en Inde.

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Vue de l’exposition
Les images de junkies sont brutes, le noir et blanc contrasté souligne justement le contexte dramatique des images souvent réalisées de front et assez proches pour marquer la proximité, ou peut-être plus, du photographe et de ses personnages. Le décalage est d’autant plus frappant avec la dernière série d’images, plus sages, réalisées au Tibet par le père et qui sont exposées dans la même salle.

Richard Bartholomew y présente des fragments disparates souvent habités par des personnages caractéristiques. Ainsi, il m’a semblé reconnaître plusieurs fois le Dalaï Lama sur les images mais peut être était-ce simplement un moine bouddhiste. D’autres images présentent aussi quelques paysages vides empreints d’une certaine mélancolie. Une histoire d’exil toujours.

Toutefois, la partie incontestablement la plus passionnante de cette exposition se trouve au début du parcours. Les Bartholomew photographes père et fils en occupent l’espace. Chacun dans un cadre spécifique, noir et à fond perdu sans marie louise pour le fils, cadre plus grand et marie louise blanche pour le père. Les tirages sont quasiment tous du même format, noir et blanc. Le style des images est parfois proche entre père et fils d’autant plus que parfois très peu d’années séparent les deux périodes de réalisation.

Pablo Bartholomew, fils d’exilés birmans en Inde a appris la photographie auprès de son père. Cette exposition se présente donc sous la forme émouvante d’un exercice de piété filiale. Si l’on se cherche un père en photographie, c’est une chance de le trouver chez son propre père.

Mais l’exercice ne se résume pas qu’à cela heureusement, il s’agit surtout de faire dialoguer l’œil du fils et du père, de se réfléchir mutuellement et d’y trouver quelque chose qui dépasse ce simple jeu de miroirs.

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Un mur de cet accrochage présente deux images du couple de parents réalisées l’une par le père et l’autre par le fils. Sur l’une, celle réalisée par le père, on y voit un jeune couple souriant, sur l’autre, on y voit l’image couple mélancolique et quasi bergmanien dans le sentiment de crise qui s’en dégage. Les images du fils qui lui font face créant un dialogue muet dans le temps et l’espace où le regardeur est invité à provisoirement s’immiscer dans ce dialogue intime.

Parfois, l’accrochage cède à la facilité de présenter des images aux formes un peu semblables. Ce n’est pas à mon sens la partie la plus convaincante. Le plus passionnant dans cette exposition, c’est de voir comment le père et les fils pratiquent l’autoportrait et comment tous les deux évoluent dans leur propre environnement distinct et leur approche photographique. Il se trouve que parfois sans lire les cartels on serait un peu en peine de distinguer qui du père ou du fils est l’auteur de telle ou telle image.

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Ainsi, au style élégant et solidement composé du père répond un sens de l’image plus introspectif chez le fils que matérialise ses décadrages fréquents et son goût pour une  image un peu sale inspirée sans doute du bouillonnement photographique mondial post-1968. Le père tente le plus souvent de se tenir droit sur ses images, le fils est plus souvent horizontal. Le corps se tasse, en tout cas c’est l’image que l’on souhaite en montrer.

Dans un contexte d’exil, il est aisé d’imaginer combien la photographie a pu offrir un territoire commun de dialogue au père et au fils. Cependant, l’exposition marque aussi une sensible évolution du rapport de soi à son image et de la fonction miroir de la photographie. Un père et son fils peuvent habiter symboliquement le même pays d’exil, la photographie, et aller dans des directions différentes. C’est même nécessaire.

 

PHotoEspaña (1), carte blanche à Alberto Garcia-Alix.

Ce billet est le premier d’une série de billets relatifs au festival PHotoEspaña, deux autres suivront. Le festival organise plusieurs expositions et événements dans différentes villes espagnoles, j’évoquerai celles ayant lieu à Madrid.
PHotoEspaña fête ses vingt ans cette année, c’est l’occasion pour le festival de revenir quelque peu sur son passé d’une part et de présenter la fine fleur de la photographie espagnole et sud américaine pour se projeter dans le futur d’autre part. Un pied dans le passé, un autre dans le futur, évoquons maintenant le présent du festival.
Premier gros morceau, la carte blanche offerte à Alberto Garcia-Alix. Fidèle à sa réputation de photographe s’intéressant au marginal et queer sous toutes ses formes, il a choisi de présenter des valeurs sûres proches de lui et de ses thématiques : les marginaux, le queer et la photographie d’auteur personnelle.
Commençons par la tête d’affiche de cette carte blanche : Cafe Lehmitz revisited à CentroCentro Cibeles. Revisiter les séries mythiques de la photographie est désormais fréquent. A l’occasion de ces expositions, des livres comportant parfois des inédits sont édités. C’était le cas pour les américains de Robert Frank par exemple.
Le parcours du Cafe Lehmitz Revisited propose donc des contact-sheets inédits en grand format qui tapissent les murs de la première salle ainsi que des tirages inédits de la série dans la salle suivante.  A l’instar de la littérature, la série est ainsi disséquée en public par le truchement d’une cure de critique génétique. La parole est aussi donnée à l’auteur.
L’œuvre y est ainsi hyper-contextualisée, un juke-box diffuse une chanson allemande mélancolique qu’on imagine bien écouter au petit matin après avoir accompagné les protagonistes de la série.
Dans une autre salle est projeté un diaporama commenté par Anders Petersen himself, il s’exprime avec recul sur son travail et les conditions dans lesquelles il a été réalisé en 1967. La voix du photographe, se rappelant les détails de son séjour à Hambourg, la faune louche qu’il y a côtoyé et la chaleur humaine qui l’y a rencontré.
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J’ai été frappé par la précision de la mémoire du photographe. Chaque protagoniste de la série a droit à une brève biographie forcément lacunaire et est souvent évoqué avec chaleur et beaucoup d’empathie. Entendre la voix de Petersen et voir en même temps ces images des disparus sauve l’ensemble du risque mémoriel sentant la naphtaline. Les images de cette série ainsi assemblée et amendée condensent en nous un des effets primaires de la photographie : immortaliser les vivants et restituer les disparus.
Autre tête d’affiche de cette carte blanche, Corpus de Antoine D’Agata au Circulo Bellas Artes. Faite de trois éléments, textes, image et vidéos. Ceux-ci se suivent parfois de façon chronologique (surtout les portraits), les textes-slogan occupent les espaces interstitiels et viennent rompre la chronologie des images. Les vidéos tournées avec des femmes dans des chambres de bordels, j’imagine, sont quant à elles disposées dans les coins des salles d’exposition.
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Je garde une grande affection et admiration pour l’œuvre personnelle de D’Agata. Cependant, l’égotisme exacerbé de l’auteur qui transparait dans cette exposition provoque chez le regardeur un sentiment de malaise proche de l’écœurement.
Ainsi, 99 % des images exposées sont des portraits de lui en toutes situations, surtout en recherche de plaisir charnel ou chimique. J’apprécie que l’auteur sacrifie ici son image à son propos, quitte à s’y brûler ; J’appréciais tout autant son travail plus ouvert sur le monde, quittant un peu ses chambres borgnes, apportant un peu d’air à son monde qu’il partage avec nous et qui nous soulageait quelque peu du caractère un peu claustrophobe et auto-centré de l’œuvre de D’Agata.
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Dans une autre petite salle circulaire du Circulo disposée au sous-sol,  est présentée une bonne vingtaine d’images de Pierre Molinier. Ses images désormais très connues et censées un peu sentir ici le souffre, sont un peu éventées désormais même si l’on admire toujours autant le travail créatif de haute précision du photographe. Seule curiosité de l’exposition, ce sont les sièges en velours vert disposés tout autour de la salle face aux images de petit format. L’ambiance y est indécise, on hésite entre s’y comporter comme dans un cabinet de lecture et s’attarder sur ces images scandaleuses ou bien de s’y tenir bien droit comme une demeure bourgeoise l’exigerait. Curieuse scénographie.
Dernière exposition au Circulo, celle consacrée à Paulo Nozolino « Loaded Shine ». Pour les admirateurs comme moi du poète portugais ombrageux, la déception peut venir surtout du nombre réduit d’images exposées. Une petite douzaine seulement, impeccablement tirées par Antoine Agoudjian d’ailleurs. De quoi s’agit-il? Comme toujours chez Nozolino, pas d’histoire, pas de récit, seulement une progression d’images-fragments prélevés ici ou là, des coups de hache lumineux à fendre un peu la nuit noire de l’âme.
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L’accrochage dans la pénombre du Circulo est somptueux. On vient voir des images en forme de lettres de l’auteur et on n’est pas déçu ni des nouvelles ni du contenu des lettres.
Cette année semble être l’année de la reconnaissance pour l’œuvre Karl-Heinz Weinberger. Il est exposé actuellement aux Rencontres d’Arles et A. Garcia-Alix a inclus une quinzaine de ses photographies dans sa carte blanche présentées dans une salle du Museo Del Romanticismo. On peut y voir au fond ses images les plus frontales et pas nécessairement les plus intéressantes à mon sens. Celles constituées d’un plan serré sur  une entre-jambe accompagné parfois de symboles chargés tel celui en forme de sabot de cheval. Sur les côtés, des tirages c-print d’époque présentent des portraits en pied de quelques uns de ses modèles vêtus de blouson, en jean serré et aux cheveux gras en hommage à Elvis Presley ou James Dean.
Dans ces images des années 1960, l’auteur suisse autodidacte photographe queer le soir et le week-end saisit ses modèles rencontrés en ville dans des poses suggestives. Son imaginaire homo-érotique semble y habiller ses modèles. De l’ensemble, les images un peu en creux ont ma préférence. Sur l’une d’elles, le modèle est assis dans un décor épuré du quotidien.
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S’en dégage un fort parfum de mélancolie. Le modèle, entre-deux, y semble quelque peu à l’abandon.  Il figure tel un albatros délesté de toute surcharge d’imaginaire que le photographe semble affubler ses modèles consentants.
Enfin derniers points à propos des autres expositions présentées à CentroCentro Cibeles. Celle de Teresa Margolles  à propos d’une prostituée assassinée à coups de pierre (présente dans l’exposition, la pierre pas la victime) sur un terrain vague à Ciudad Juarez. Face à ce fait divers sordide on reste un peu coi. Il manque à ce travail un dépassement, une vision esthétique de son sujet qui permettrait au visiteur de quitter cet état de révolte, de sidération.
Quant à l’exposition de photographies d’Isabel Munoz, l’accrochage de ses images, de grand format tirées sur fond noir, est hélas rendu très difficile à voir correctement vu les éclairages intempestifs du lieu.
( A suivre )

Rétrospective Roger Ballen à IstanbulModern. Le regard contraint.

Le musée d’art moderne d’Istanbul présente jusqu’au 4 juin 2017 une rétrospective du photographe Roger Ballen.

L’exposition propose des extraits de sept séries réalisées depuis le début des années 1980 par le photographe américain de naissance devenu sud-africain. Ouvrant sur ses deux premières séries de facture plutôt documentaire, au format carré, réalisées au mitan des années 1980 : In dorps : Small Town of South Africa ( 1986 ) et Platteland ( 1992 ).

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From In Dorps series

Assez peu d’images de cette époque, pourtant très belles, sont exposées. L’exposition se concentre sur la suite des travaux de l’artiste où tout en conservant les éléments de style ( Frontalité, cadre assez nu, personnages stupéfiants) proche de celui de ses débuts, son style évolue vers une théâtralité marquée par la domination totale du metteur en scène des images qu’il agence à sa guise. Ses modèles et objets sont uniquement au service d’une vision, la sienne, qu’il qualifie sans fausse modestie de « Ballenesque ».

Ce style, donc, tel une marque de fabrique bien identifiée parfois même déclinée en clips vidéo de musique, déploie ses traits caractéristiques sur l’ensemble des images exposées. Format carré, une attention particulière au subtil noir et blanc des tirages, des mises en scène de personnages et d’objets empreints de bizarrerie.

Sans vraiment de référence claire au sur-réalisme tant ces images semblent dépourvues de toute spontanéité non pas d’exécution mais de projection dans un certain imaginaire d’où tout accident souhaitable est ici écarté.

Ainsi, à partir d’Outland ( 2001 ) jusqu’à Asylum of birds ( 2014 ) en passant par Shadow Chamber ( 2001 ), Roger Ballen use d’artifices théâtralisant les postures de ses modèles. Ceux-ci ressemblent plus à des pantins aux mains d’un photographe ventriloque qu’à de personnages en chair et en os saisis par un regard.  Le format carré accentuant cette emprise sur le cadre figurant une lucarne sur un monde imaginaire et contraint imposé par l’artiste.

Même lorsque celui-ci présente une série faite en collaboration avec des modèles dans « Asylum of birds » il est difficile de dire qu’il leur a été laissé la bride sur le cou, avec la possibilité de dérégler le monde si bien réglé du photographe. Au contraire, on s’y achemine plutôt vers un contrôle encore plus accru des signes à l’œuvre dans l’image.

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From Asylum of the birds 2001.

A ce stade, il n’est peut-être plus question de photographie. En tout cas, il n’est plus question seulement de photographie. Ceci ne vaut évidemment pas jugement moral sur l’évolution du travail de l’artiste. C’est simplement le constat d’un souhait de sa part d’élargir la palette des instruments d’expression à sa disposition pour mieux contrôler les éléments dont il se sert pour nous figurer son imaginaire.

Ainsi, il n’est guère surprenant que la fin de l’exposition présente une chambre nommée « Room of the Ballenesque, 2016 ». Nous pénétrons dans un cabinet de curiosité jonché d’éléments disparates que l’on a découvert éparpillés dans ses photographies. Ce décor-matrice ou boîte noire de l’imaginaire de l’artiste nous fait une étrange impression et rétrospectivement éclaire les images présentées précédemment.  C’est l’usine à rêves de Ballen. Là où tout se fabrique. La matrice qui servira à produire des artefacts de la vision de l’artiste.

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The Room of the Ballenesque 2016.

Par conséquent, la question de la place du regardeur dans ce dispositif se pose à nous. Ramené à un statut de simple spectateur, quelle part active peut-on remplir dans cet espace imaginaire? Aucune. Le travail de Roger Ballen soustrait au regardeur toute part d’imaginaire, la plus infime soit-elle, pour lui substituer d’autorité la sienne de façon univoque.

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Retreat 2005 from Boarding series.

Du pacte photographique entre le photographe et le regardeur, où chacun à sa place garde une part irréductible de liberté de regarder et de ressentir ensemble et différemment une part d’imaginaire commun qui habite le cadre photographique, Roger Ballen fait table rase. Ce pacte ainsi rompu, une forme d’indifférence polie se fait jour face au mystère Ballenesque pré-existant aux images fabriquées.

On en sort de là frustré d’un dialogue avorté où l’artiste nous expose la vision mystificatrice de son petit théâtre dont il est le seul à détenir fermement les clés et à nous en empêcher librement tout accès.