Image-tombeau et espace public. Essai

On ne se méfie jamais assez des associations d’idées qui par le truchement des images vont crescendo. Elles esquissent un mouvement rétroactif qui fait remonter certains souvenirs à la surface.

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From Oh Man series, 2012, Lise Sarfati.

Cela débute par les images de la nouvelle série de Lise Sarfati, il s’agit d’un homme pris isolément dans un coin de rue, le plus souvent en amorce avec un mur qui limite ces mouvements latéralement et empêche toute possibilité de recul de sa part.

Voyant ces images, je mouline mon disque dur farci d’images de toutes sortes et je retrouve une image de Luc Delahaye intitulée « Man Talking to himelf ». On y voit un homme à la tête baissée qui avance hagard et absorbé dans ses pensées, comme rentré en soi. Je plonge un peu dans mes souvenirs et je retrouve une foultitude d’images du même genre qui me viennent en mémoire.

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Talking to Himself, 2013. Luc Delahaye.

Chemin faisant je retrouve ainsi certaines images de Paul Graham, notamment de la série The Present. Les personnes entrées en eux-mêmes et qui, sont tout à coup par la grâce de la photographie, affranchis de leur coquille. Celle-là qui nous fait sentir seuls au milieu de nos semblables dans les espaces publics.

Déroulant la pelote d’images, je m’aperçois que beaucoup de séries, notamment dans le genre de la Street- Photography, fonctionnent sur ce même principe. Elles sont parfois réalisées à l’aide d’un téléobjectif qui isolent d’autant un corps ou un visage plongé en soi au milieu des autres. Ainsi, Beat Streuli a réalisé une série adoptant ce même principe à Bruxelles.

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Bruxelles 2005-2006, Beat Streuli.

Plus loin de nous, l’École de Chicago emmenée par Harry Callahan et son élève Ray Metzker avaient donné une tonalité plus graphique à cette recherche, notamment chez ce dernier. Une attention particulière y était portée à la composition très contrastée des images à la cohabitation entre décor urbain et humain de passage entre ombre et lumière acérées.

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Philadelphia, 1963, Ray Metzker.

Et puis, il y la série de photos volées de passagers dans le métro réalisées dans les années 1940 par Walker Evans. Pas le premier à l’avoir fait (pas le dernier non plus) mais le premier à l’avoir systématisé en série complète. On y voit des hommes, des femmes entre deux et perdus dans leurs pensées, en transport vers chez soi ou au travail. Ils y sont saisis dans l’espace public dans un moment paradoxal d’extrême vulnérabilité.

Accumulant toutes ces images en tête, j’essaie d’y voir un plus clair. Des personnes, des visages saisis dans la rue ou dans un espace public à leur insu et isolés de leurs semblables.

La machine photographique semble ici accompagner ses sujets en mouvement en offrant à chacun un écrin fait d’éternité symbolique, une sorte d’image-tombeau,

Dès lors, il me revient en mémoire que la période de la Renaissance a coïncidé avec la fin des fosses communes. Chaque individu a pu avoir dès lors le droit à être enterré seul dans sa propre tombe pour ainsi dire. Ainsi, la reconnassance individuelle de la condition humaine a été concomitante à un renouveau des arts, du moins en Occident.

Y-t-il un lien quelconque même ténu entre ces deux phénomènes très éloignés à plein d’égards l’un de l’autre? D’un côté des images individuelles ouvertes sur l’espace public et qui enserrent ses sujets dans un tombeau de mémoire et de l’autre le droit éternel à l’individuation issu la Renaissance. Il me semble que oui.

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Nadir, Viviane Sassen,2007.

En effet, aux côtés des fosses communes de la mémoire et du souvenir que sont parfois les images archaïques de groupe d’individus, évolue en parallèle un autre courant de pensée photographique. Celui-ci, isolant chacun de ses sujets dans l’espace public leur accorde par la même et pour l’éternité leur singularité d’individu.

Ainsi, au-delà de la qualité plastique de telle ou telle image, une unité de pensée se dessine au travers de cet ensemble d’images disparate. Bien sûr, il n’est pas question ici d’évoquer une quelconque et fallacieuse renaissance en photographie à travers cet ensemble hétérogène mais simplement d’en souligner la parenté symbolique avec une forme plus large de modernité humaniste issue de la période de la Renaissance.

 

 

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« Étranger résident » la collection Karmitz à la Maison Rouge. L’émotif d’une collection à thèmes.

La Maison Rouge-Fondation Antoine de Galbert présente dans ses locaux jusqu’au 21 janvier 2018 un aperçu de la riche collection de l’homme de cinéma, réalisateur, producteur et distributeur, Marin Karmitz.

Cette collection constituée depuis la fin des années 1990 par le créateur de la société de production et de distribution de cinémas MK2 comprend un large pan de l’histoire de la photographie d’Europe et des États-Unis mais pas seulement. Sont aussi présentées des peintures modernes, des têtes Maya et des installations des plasticiens français Annette Messager et Christian Boltanski entre autres. C’est une œuvre de celui-ci qui ouvre d’ailleurs le parcours avec une projection sur un rideau d’un extrait du Dernier des Hommes de FW Murnau. Une photographie d’un écran de cinéma de Hiroshi Sugimoto vient clore l’exposition marquant par ces clins d’œil appuyés le parcours cinéma du propriétaire de la collection.

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Benjamin avec oiseau, 1997 Michael Ackerman.

Entre les deux, on chemine dans un parcours fait d’images souvent hantées. S’agissant des images de Michael Ackerman qui ouvre l’exposition avec une série photographique  en Leporello « Smoke » réalisée à Atlanta autour de Benjamin leader du groupe rock Smoke disparu des suites du Sida en 1990. Cette série fiévreuse et hantée par la disparition donne le ton d’une bonne partie du parcours à suivre.

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Caisse de photographies de Lewis Hine.

Après avoir admiré les caisses d’images mobiles réalisées par Lewis Hine et qu’il montrait un peu partout aux États-Unis pour dénoncer le travail des enfants, suit très vite une partie de l’exposition autour de l’holocauste. Les images des juifs polonais dans les ghettos et saisis par Roman Vishniac et près de ces images, on peut voir une série de Moï Ver dans un shtetl en 1939.

La cohabitation de ces séries d’images est cohérente si nous les regroupons sous la bannière de photographies de témoignage réalisées dans le but de dénoncer,  l’exploitation des enfants pour l’une et pour l’autre les persécutions portant en elles le germe de la destruction des juifs d’Europe de l’est à venir.

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Resistors, 1994 Christian Boltanski.

Face à ces images, j’ai été saisi d’un double accablement. Accablé par ces témoignages de traitements inhumains infligés à quelques-uns par d’autres en raison de leur confession et aussi accablé par l’impuissance des images témoins d’empêcher ce qu’il est advenu des habitants de ces pogroms et de shtetls.  Les images de Lewis Hine ont néanmoins permis une évolution favorable de la législation sur le travail des enfants aux États-Unis, ceci est une maigre consolation.

Près de ces images bouleversantes de juifs condamnés à la destruction, est présentée une série d’images d’yeux d’allemands résistants réalisées par Christian Boltanski, la présence de cette série à cet endroit est surprenante. Il s’agit probablement d’un éloge de la résistance et d’un nécessaire rappel de ce petit nombre d’allemands qui au péril de leurs vies ont choisi la voie de la résistance. L’absence d’images de bourreaux induit une sorte de déséquilibre dans le souvenir quelque peu troublant et qu’un ciné-tableau de Dieter Appelt parti à Venise sur les traces du poète fasciste Ezra Pound vient combler.

De l’autre coté de la cloison de résistants allemands, se trouve une série réalisée à Auschwitz par Antoine d’Agata. Des images sombres, floues qui disent tout de l’impossibilité de montrer quoi que soit de l’holocauste hormis ce qu’il reste de ruines des usines de la mort.

(Ci-dessus à droite, A.D’Agata Auschwitz, à gauche, Kibboutz en Europe de l’Est, 1937 de Moi Ver)

Après ces séries d’images du point de vue de témoin plus qu’impliqué, une autre série d’Antoine d’Agata réalisée à Jérusalem nous fait face. On y voit les images habituelles de ce conflit que nous connaissons si bien désormais hélas. Le plus significatif dans cette série est le texte de l’auteur qui l’accompagne qui affirme son refus de l’injonction qui lui est faite en tant que photographe de passage sur le conflit de prendre parti pour l’un ou l’autre des belligérants. Il est aisé de comprendre ce point de vue du reporter lassé de servir de relais d’images ou de point de vue qui ne sont pas les siennes. Néanmoins, je me suis interrogé sur le sens de la présence de cette série en raison et de sa proximité avec les autres images témoins ayant eux aussi échoués à influer par leur travail de documentation sur le cours catastrophique des choses ici ou ailleurs.

Après cette partie un peu accablante de l’exposition, le parcours bascule dans un tour patrimonial de la photographie. Une dizaine de cellules distribuées par un long corridor qui ouvre chacune sur une tête d’Amérique latine et notamment Maya, présente des extraits de séries des plus grands, Koudelka, Stromholm, Petersen pour les européens avant de continuer sur le meilleur de la photographie américaine, des samples de Smith, Levinstain, Dave Heath et le moins connu Roy de Carava. On circule dans ces cellules avec plaisir tant on peut y retrouver un ensemble extraordinaire seulement gâché par le choix de présenter des extraits de séries, ce qui empêche la puissance de certains travaux de se déployer sous nos yeux et éviter ainsi un léger coté zapping quelque peu désagréable.

Cette promenade se termine sur un stupéfiant tableau de Haamershei figurant une femme esseulée dans une pièce et en ligne de fuite un corridor de portes ouvertes figurant un artefact visuel du corridor que l’on vient de parcourir.

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Vilhelm Hammershoi, Intérieur, Strandgate 25, 1915.

Après les images témoins et la photographie américaine, la suite de l’exposition est consacrée au motif du visage sous toutes ses formes. on peut y voir notamment des photographies de Hosoe, Banier etc, des peintures du visage de Pierre Goldman, figure de la gauche radicale post 1968 assassiné dans des conditions troubles. Cette partie formée par analogies formelles semble disparate.

Plus loin, dans une sorte d’anti-chambre sont présentés de superbes dessins de Tadeusz Kantor, des caricatures au trait très fin, très expressif qui voisinent avec un ensemble cinématique de Stanislaw Ignacy Witkiewicz d’autoportraits drôles et de portraits au cadre très serré sur les visages, le sien ou celui de ses proches. Ces photographies frappent par leur modernité, la notre, celle où le visage, le sien ou celui des autres semble être la forme la plus simple d’altérité illustrant une sorte de questionnements existentiels à l’aide de l’image. Il incarne aussi un point de jonction entre la photographie et la peintre moderne, celle notamment de Gustave Courbet et ses portraits acérés et au regard cru dans une mise à nu romantique de soi.

La dernière série d’images est l’œuvre de Chris Marker. Des portraits de femmes capturés au portable dans le métro dont le seul intérêt est leur antériorité, c’est-à-dire d’avoir été réalisés avant que la photo phonie n’envahisse les réseaux sociaux et internet. La médiocrité plastique de ces images est cruellement soulignée par la beauté et la rigueur des images plus anciennes de Marker réalisées en Asie et qui cohabitent avec ses travaux images dans la même salle.

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Les passagers 2008-2010 Chris Marker.

Autre grand nom qui clôt l’exposition, une installation de l’immense cinéaste iranien, Abbas Kiarotami. Il s’agit d’un couple au lit et qui dort, filmé en continu et projeté au sol comme dans un lit. Évidemment, la question de l’intimité et de l’espace privé au sein du couple se pose d’une autre façon en Iran que dans nos contrées mais il est néanmoins difficile d’ignorer la faiblesse d’élaboration et d’expression de cette installation tant elle semble datée et dont l’effet est depuis Andy Warhol un peu éventé.

Au sortir de l’exposition j’ai ressenti une impression d’un empilement d’œuvres autour du thème du visage et de formes d’altérité douloureuse qui pris séparément nous plongent dans les tourments de l’histoire récente sans toutefois rien dire d’un regard ni sur l’histoire de l’art ni sur les motifs secrets ou obsessionnels de l’homme qui collecte ces œuvres. Mais peut-être n’était-ce pas le propos de la collection/exposition qui tend plutôt à une écriture historique faite d’analogies formelles à travers le patrimoine artistique du siècle écoulé.

 

 

 

 

 

« Transanatolia » de Mathias Depardon aux Archives Nationales (site de Paris).

Le site parisien des Archives Nationales propose à ses visiteurs jusqu’au 6 novembre 2017 une exposition de photographies de Mathias Depardon intitulée « Transanatolia » . Le photographe français installé plusieurs années durant en Turquie y a arpenté de vastes territoires allant d’Istanbul à Bakou et aux confins du Caucase. Jusqu’au 9 juin dernier, où après avoir été arrêté et emprisonné un mois durant, il est expulsé par les autorités turques pour accusation d’espionnage lors d’un reportage en territoire kurde.

Aujourd’hui, dans l’imposante bâtisse des Archives Nationales dans le Marais on peut arpenter l’élégante scénographie de photos suspendues et disposées par sujets et territoires.

Cela débute par un rappel de l’occupation pacifique du parc Gezi au cœur d’Istanbul de manifestants contestant une décision de transformer le parc en vaste projet immobilier. Après quelques atermoiements du gouvernement, celui-ci décide de vider le parc de ses manifestants et d’interdire par la force toute manifestation notamment sur la vaste place Taksim. A ce propos, un écran de télévision diffuse un reportage de CNN Turkey sur les pingouins qui a été diffusé lors des événements suscitant l’hilarité des spectateurs.

Après ce préambule ironique, l’exposition démarre vraiment avec des textes assez éclairants sur l’état gazeux de la contestation et l’usage des gaz lacrymogènes pour la faire taire. Tout près sont présentées des images cadrées serrées sur les visages de manifestants fuyant les gaz de la police.

Toute l’exposition s’articule ainsi de cette façon, un texte d’un spécialiste et les images de M. Depardon. A un texte intéressant qui décrit le problème des ressources en eau en Turquie, suit un autre sur les changements urbanistiques et immobiliers dans les nouveaux quartiers sécurisés bâtis dans la périphérie d’Istanbul par des affidés de l’AKP du Président Erdogan.

A vrai dire, le rapport entre texte et images devient assez vite problématique. Il faut voir les photos avant de lire les cartels, ce que je n’ai pas fait. Les images rapportées par Depardon de Turquie et des territoires voisins esquissent une sorte de grande Turquie que souhaiterait façonner le pouvoir turc. Hélas, pour cette esquisse géo politique sont proposées des images empruntant aux styles relevant du topographique s’agissant des problèmes d’eau par exemple et du genre documentaire avec une certaine dilection pour le pittoresque pour le reste.

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Lac artificiel du barrage de Birecik sur l’Euphrate. excursion touristique sur l’ancien village de Savaçan inondé en 1999. Turquie 2014.

Des marqueurs d’identification parsèment certaines images. Ainsi, les images de Turquie sont saturées de minarets. Quiconque a voyagé la-bas ne peut qu’être ici en territoire de reconnaissance mais ces effets inutiles ramènent les images à ce qu’elles devraient éviter d’être, des images de voyageur.

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Soldates du PKK dans un camp proche de la ville de Bachir en Irak.

De même, des territoires kurdes, Depardon présente des images des fameuses amazones combattantes symbole ici d’une certaine liberté d’aller se battre ou de la lâcheté des hommes.

De Bakou en ex-URSS, on verra un mélange d’images de constructions récentes au style criard avec des images de paysans tractant leurs motos chargées dans ce qui ressemble à une route désertique.

Bref, il n’était peut être pas dans l’intention du photographe de rapporter des images à consonance géopolitique de ses voyages au long cours. Néanmoins, l’appareil critique mis a disposition du visiteur  propose une exploration de la psyché néo-ottomane qui ne coïncide pas vraiment avec les images exposées. Ce décalage né d’une sorte de surmoi qui vient sur-signifier les images et en troubler artificiellement le sens.

Bieke Depoorter « Mumkin* / Who knows », Prix Levallois 2017.

La galerie de l’Escale à Levallois présente jusqu’au 25 novembre 2017 les travaux des lauréats du Prix Levallois 2017 de la jeune création photographique internationale.

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La lauréate de l’année est Bieke Depoorter pour ses travaux en Égypte depuis 2011. En effet, la jeune photographe néerlandaise membre de l’agence Magnum s’est rendue à de nombreuses reprises sur place depuis le déclenchement de ce qu’on a appelé les Printemps arabes qui en Égypte ont abouti au départ du potentat local Hosni Moubarak et l’élection démocratique d’un nouveau président issu des rangs de la confrérie des Frères Musulmans.

Dans ce contexte tourmenté, on se souvient aussi des nombreux cas d’agression sexuelle dont ont été victimes des femmes reporters en marge des manifestations monstres de la place Tahrir. La photographe néerlandaise (ici la condition féminine de la photographe n’est pas neutre) ne rapporte aucune image de manifestation, aucune violence à l’image et pas plus de sang versé.

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Non, les images égyptiennes de Bieke Depoorter sont des images de rencontres et de reconnaissance de l’altérité irréductible à toute photographie. Ce n’est pas le moindre des mérites de la photographe que de nous épargner les images habituelles de reportages rapidement réalisés et simulacres de rencontres avec nos semblables lointains. Au-delà des mythes orientalistes tenaces du dévoilement portés par nous occidentaux sur cet inaccessible Orient construit, les photographies de Depoorter sont des images en apparence simple réalisées dans l’intimité des habitations d’égyptiens.

Dans un accrochage hybride fait de photographies en grand format assez peu nombreuses, trois longs carrousels présentent la maquette d’un livre à venir.

Après avoir réalisé dans un premier temps des images fruits de rencontres devenues intimes, dormant parfois dans le même lit que ses hôtes, la photographe est revenue voir les sujets de ses images premières. Ce sont ces images commentées en tout sens par ses hôtes que le livre présente. Les sujets ont ainsi écrit en arabe sur les photographies, des pages blanches portent les traductions à côté.

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Il ne s’agit pas ici de simple photo-littérature telle qu’on la connaît par exemple chez Jim Goldberg. Il y a des similitudes avec Rich & Poor par exemple dans Mumkin. Néanmoins, la charge d’étrangeté entre les protagonistes de Mumkin qui n’ont que la photographie en commun est plus prégnante. J’y vois la concrétisation d’un assentiment partagé à la rencontre entre une photographe et ses hôtes.

L’assentiment des sujets est aussi un consentement à voir octroyé au regardeur rassuré qu’il peut l’être à l’heure du doute par une forme sincère qui prime sur l’image immaculée. L’image est ici une offrande.

Ainsi, de manière sensible Bieke Depoorter enjambe avec brio l’asymétrie inévitable entre étrangers photographes de passage et habitants d’un lieu pour inscrire dans ses images mêmes les traces indélébiles de cette rencontre. En plus d’être assez émouvant, l’ensemble exposé démontre aussi le talent de fabuleuse coloriste de l’intime que l’on connaissait déjà à Bieke Depoorter.

* Possible : c’est par l’autorisation de photographier que Bieke Depoorter ébauchait ses rencontres.

 

Elina Brotherus, Carte Blanche PMU 2017 au Centre Pompidou. F(r)ictions.

Depuis une quinzaine d’année, l’artiste finlandaise vivant en France a imposé son écriture photographique dans le paysage

Jusqu’au 22 septembre 2017, la galerie de photographie du Centre Pompidou présente « Règle du jeu », nouvelle série de travaux incluant vidéos et photographies d’Elina Brotherus, lauréate de la carte blanche PMU 2017.

Depuis une quinzaine d’années, l’artiste finlandaise vivant en France a imposé son écriture photographique dans le paysage. De manière charnelle et très incarnée, celle-ci a pour vecteur un corps, le sien, lieu d’un être au monde dans l’espace intime ou public. Tantôt drôle ce lieu se fait aussi contemplatif, cérébral ou siège de la douleur.

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La première surprise pour le visiteur qui pénètre la galerie d’exposition est d’y constater que cette fois-ci l’espace photographié par l’artiste est cette fois-ci partagé avec un corps autre que celui de l’artiste. Une dynamique plus dialogique vient s’emparer de l’écriture photographique de E. Brotherus.

Inspiré par les artistes du mouvement Fluxus, l’artiste et son amie danseuse Vera Nevanlinna, rejouent des petits scenarii appelés « event scores ». Sur les écrans de projection des films, de longueur différente, défilent en boucle. Sur l’une des vidéos on peut voir Brotherus emprunter nue l’escalier mécanique du Centre Pompidou et en redescendre. Le malicieux pape du ready made aurait certainement apprécié cet hommage incongru et joyeux. L’artiste à son habitude y donne de son corps au service de son art.

Sur une autre vidéo hilarante, l’artiste et sa comparse jouent un event score improbable qui consiste à perturber le jeu d’une musicienne à l’aide d’un ventilateur. E. Brotherus se charge de jouer l’élément perturbateur avec placidité. Elle m’a fait penser à Buster Keaton le clown qui ne souriait jamais surtout dans les situations les plus incongrues.

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Image extraite de Wind Music 2’54. D’apères Mieko Shiomi : Wind Music, Fluxversion I, 1963.

Il en va de même dans plusieurs films, parfois les deux personnages jouent de concert la même situation, d’autres fois l’une des deux, le plus souvent l’artiste, se charge de figurer le grain de sable qui vient dérégler la machine lancée sur les rails d’une idée pleine de non-sens, absurde ou simplement drôle. Cette dynamique à l’œuvre dans les films emporte l’adhésion du spectateur par sa malice et la joie gratuite du jeu qui y règne.

Pour les photographies, elles aussi inspirées de scenarii du fluxus, l’appréhension est légèrement différente pour le regardeur. Il va de soi qu’une suite d’images fixes ne peut dérouler le fil dynamique d’un film. Après les films, ces suites photographiques demandent un effort d’adaptation au visiteur.

Ainsi, on y retrouve avec bonheur la lumière caractéristique des images d’E. Brotherus. Une lumière douce à l’intersection exacte des colorations chaude et froide. On y retrouve également son corps fixe, mis en scène seul ou en binôme avec celui de sa comparse, fil conducteur de cette série.

La contrainte du jeu se révèle ici plus forte sur les photographies que dans les films. Par son impossibilité intrinsèque à déployer une dynamique propre au mouvement, les photographies de Règle du jeu instillent globalement un tout autre sentiment que les films au regardeur. Moins de jeu et plus de règle. Nonobstant certaines photographies d’un ton plus léger, le jeu y semble plus figé, l’artificialité de la contrainte pèse de tout son poids, une forme de mélancolie s’en réchappe.

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Regardez-moi ça suffit d’après Ben Vautier 1962.

On ressort de là avec une impression de mouvement et d’ouverture marquées dans l’œuvre de Brotherus. Son corps, vecteur autobiographique habituel vient ici se frotter à une fiction qui l’englobe d’une contrainte plus large. Il faut attendre la suite de l’œuvre de l’artiste pour savoir si cette friction du corps biographique est un pas de côté vers la fiction ou un simple détour vers l’autre avant de revenir à soi. Et on à hâte de le savoir.

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Carry a person to another place d’après Merce Cunningham 1997.
A noter la parution du catalogue de l’exposition Règle du jeu, Editions Filigranes.

 

 

« Cose da nulla » de Guido Guidi à la galerie Sage Paris.

Quelque peu à l’écart, Guido Guidi, reconnu pour l’importance de ses travaux par ses pairs et les grandes institutions muséales mais moins par le grand public amateur de photographie, La galerie Sage se trouve dans le 7ème arrondissement cossu de Paris en dehors des circuits habituels de galeries parisiennes. Pourtant l’exposition présentée actuellement vaut le détour malgré le nombre réduit d’œuvres présentées.

L’artiste italien connu pour son travail sériel sur l’interstice et le temps présente la particularité d’incarner dans l’image une réflexion théorique avec  une simplicité de moyens formels qui concilie pour le regardeur bonheur esthétique et réflexion.

Pour ce faire, G. Guidi procède quasi exclusivement dans ses travaux par série. La juxtaposition de deux, trois images ou plus forment l’écrin double de sa réflexion et de sa création. L’exposition en présente quelques unes. De Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967 jusqu’à Fiume Savio en 2007, toutes deux réalisées dans sa vile natale de Cesena, c’est à un voyage certes parcellaire mais passionnant que cette exposition nous convie.

« Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine. » Comment pensent les images, S. Maresca.

Ainsi, dans une série comme Fiume Savio réalisée donc en 2007, G. Guidi photographie de près sur une série de huit images un brin de mauvaises herbes qui pousse au travers du béton. Picturalement, il a recours aux motifs quasi ontologiques de l’ombre et de la lumière.

Dans cette suite, le motif central, le brin d’herbe est fixe. L’élément périphérique, la lumière, se meut à travers des images au fur et à mesure de l’avancée du jour. La lumière agit sur le motif et sa progression dit le temps qui avance et qu’on peut lire de gauche à droite. Le sujet de cette série se situe concrètement dans la tension entre cet élément fixe et l’autre mouvant.

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Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi 
C-Print sur papier Fujicolor Crystal Archive

La proximité du photographie avec ses images concrétisent une idée abstraite.

Peut-on saisir ce fameux temps qui s’échappe? Pour tenter d’y répondre, le regardeur est irrésistiblement tenté de saisir la série dans son ensemble et donc prendre du recul. L’effet provoqué est étrange. De plus loin, l’ensemble se fait encore plus abstrait et son sujet difficile à appréhender. Cette fuite du temps se matérialise donc uniquement de près et par strates rapprochées. Au sens propre, dans le réel comme face aux images de Guidi il est impossible à l’œil nu de se saisir du temps qui passe dans son ensemble. En cela les images sont fidèles à la réalité.

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Vue de la série, Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi .
La réflexion théorique sur le temps chez G. Guidi est constamment ballotée entre sa proximité ou non avec l’image singulière. Parfois, le rapport au temps se déploie dans un dialogue des motifs dans l’image même, comme entre ce lecteur et son journal. En effet, le journal marqueur temporel significatif, les ravisseurs y ont pour cela recours pour dater leurs images en preuve de vie de leurs otages.

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Sala di Attesa 1 G.Guidi.

Ainsi, Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967, un homme lit son journal dans une salle d’attente. Chacune des images matérialise par l’action du protagoniste un temps d’attente. Les trois images ensemble développent cette attente pour lui donner une durée. Une durée qui dérobe à notre vue ce temps qui fuit.

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Sala di Attesa 2, G.Guidi

Ce travail de la durée à l’œuvre chez G.Guidi est à priori antinomique de l’image fixe.  Cependant, le photographe italien le traque dans ses suites d’images et le déploie par allégorie sous nos yeux également ravis par la beauté plastique de ses images singulières.

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Sala di Attesa 3, G.Guidi.

A propos de la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain à Paris. Les territoires séparés.

L’Institut du Monde Arabe et la Maison Européenne de la Photographie présentent à partir du 13 septembre 2017 la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain. Cette nouvelle édition se déroule dans divers lieux parisiens, institutions et galeries, à l’IMA, la MEP, la Cité internationale des Arts, la Mairie du 4e, la Galerie Thierry Marlat, Photo 12, la Galerie Clémentine de la Féronnière et la Galerie Binôme.

Au regard des contextes historique et actuel également tumultueux des deux cotés de la méditerranée et plus loin, donner ici la parole, si je puis dire, aux photographes du monde arabe acteurs de ce dialogue, est bien sur une très louable initiative qu’on ne peut que souhaiter voir se pérenniser. Venir à bout des clichés qui obstruent la vue n’est pas un long fleuve tranquille.

Venons-en aux œuvres des photographes exposés. Il est périlleux, au risque de la simplification, de tenter de dresser un tableau uniforme dans la variété des travaux exposés. Ceux-ci couvrent de vastes territoires, réels ou imaginaires, aux contextes géopolitiques et sociaux si complexes et variés du Maroc jusqu’en Arabie Saoudite.

Néanmoins, en parcourant les cimaises de divers endroits de la Biennale, hormis la Galerie 12 et la mairie du 4ème arrondissement où je n’ai pu me rendre, j’ai été frappé par la profusion d’un décor qui prime sur tous les autres et qui figure sur les images de divers photographes à différents endroits.

En effet, on voit beaucoup de murs sur les images.  Il sert parfois de simple scène de spectacle en plein air, d’autres fois il figure les pages d’un livre ouvert, ailleurs il est aussi ramené à sa fonction première de support où il ferme la perspective.

Ainsi dessinée, cette présence  répétée et diffuse de mur qui abolit toute ligne de fuite ne semble pas fortuite ou être simplement le fruit d’une simple contingence physique. L’œil du regardeur vient buter trop souvent dessus. Par son omniprésence, ce décor est le signe le plus apparent d’une dialectique qui rassemble ou distingue une partie non négligeable des œuvres ici présentées.

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Suivant une dialectique intérieur/extérieur marquée, les femmes photographes présentent toutes des travaux fait entre quatre murs si je puis dire. Chez Hela Ammar, le mur est porteur du poids trouble de l’histoire et des traditions desquels le personnage féminin affronte de manière ambivalente. Est-elle en train de s’en détacher ou plutôt sur le point d’y être absorbée.

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« Lumière d’âme » series de Sihem Salhi.

Sihem Salhi, dans sa série  « Lumière d’âme », les murs intérieurs enserrent le souvenir et les contes de la grand-mère disparue. Chez Sonia Merabet la ligne de fuite enjambe le mur et suit une  ligne parallèle à la verticale des murs qui enferme le point de vue.

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Extraterrestre series de Sonia Merabet

De façon significative, il y a un mur de séparation entre hommes et femmes. L’extérieur est indubitablement un espace masculin. Aucune femme ne propose d’images en extérieur. Cette contrainte intégrée est dépeinte avec force chez Mouna Karray qui se photographie enfermée dans un grand sac blanc (un linceul?) avec le fil du déclencheur comme seul élément la reliant à l’extérieur, son oxygène. Si l’image est ici par trop littérale, elle touche par sa force expressive tel un cri.

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Mouna Karray, Noir series 2013.

Du côté des hommes, on occupe l’espace public. Chez Zied Ben Romdhane, le mur est aussi un terrain de jeu des enfants à Gafsa et ses riches sous-sols en phosphate qui ne profitent à la population locale. Chez Boubekeur Mehdi, le mur est un support à message concret recouvert de tags. Le mur palimpseste, la peau de la ville, est vu comme un objet littéraire chez Jellel Gasteli et ses carnets de Marrakech et de Tanger réalisée en 2016.

A l’autre bout du monde arabe, dans le désert d’Arabie Saoudite, Moath Alofi accumule les images de mosquées abandonnés dont ne tient plus debout que les murs et les clôtures. Ironiquement, S.Zaubitzer au Liban fait de même avec salles de cinéma tombés dans l’oubli. Des murs qui ne renferment plus rien, si ce n’est le souvenir d’un endroit clos autrefois lieu de croyance ou d’imaginaires.

Détournant le souvenir d’une esthétique de la ruine romantique autrefois prisée des orientalistes, ces murs sont ici évidés de contenu, sécularisés et ramenés à leur fonction délimitatrice première.

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The Last Tashahud de Moath Alofi
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Cinémas de S.Zaubitzer

A l’institut du Monde Arabe, j’ai eu un coup de cœur pour les images de Douraid Souissi. La force expressionniste des images dit le poids du monde : Poids de l’Histoire, gabegie des gouvernants, tradition sociale et religieuse, sans doute un peu de tout cela à la fois. tel qu’il pèse sur les individus au monde arabe.  Par allégorie, le hors champ pèse de tout son poids à l’image et sur les têtes des personnages avec une grande force d’évocation.

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Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama et Kamel de Douraïd Souissi, 2016.

En réaction aux contextes sociopolitiques quelque peu étouffants décrits plus haut, certains photographes du Monde Arabe répondent par des tentatives d’introspection, c’est à dire d’individuation. Si les images de groupe renvoient parfois à une vision quelque peu pittoresque, d’autres photographies sont travaillées par une volonté de s’en détacher.

Dans le cadre de la biennale, la cité internationale des arts présente une exposition « Ikbal/Arrivées, pour une nouvelle photographie algérienne » dont le commissariat est assuré par le photographe Bruno Boudjelal. le parcours y est riche de plus de 400 images réalisés par 20 jeunes photographes algériens. J’ai ainsi été saisi par la beauté des images de Farouk Abbou et sa série Transvergence (quel titre barbare).

Dans la lumière du petit matin, un personnage de dos, le photographe probablement, s’avance dans les rues d’une petite ville déserte. Cette vision qui traduit une mise en scène du rapport de soi au territoire est aussi et surtout une tentative assez réussie d’amener l’introspection et l’individuation sur la place publique.

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From Transvergence de Farouk Abbou.

Le territoire est certes ici vidé de ses autres habitants pour l’instant. Cependant, apprivoiser l’espace public pour créer des parcelles d’intimité partagée et ouvertes qui repoussent les murs est un chemin sur lequel plusieurs artistes présentés semblent engagés. On peut espérer également voir à l’avenir plus de femmes du monde arabe faire le mur et s’emparer de l’espace public pour y affirmer la singularité de leurs regards.

Si cette distinction d’espaces entre le privé et le public est donc patente, certains comme Hicham Benohoud dans sa série Acrobatie exposée à la Mep s’en empare de façon ludique. Procédant par déplacement, il a demandé à des acrobates de la place Djamâa el Fna à Marrakech de reproduire, sous les yeux de leur familles dans l’intimité de leur domiciles, les postures acrobatiques exécutées habituellement devant quelques touristes pour quelques dirhams.

Ce déplacement fantaisiste produit une certaine mélancolie dissonante accentuée par les regards familiaux en arrière plan, tournés vers nous, regardeurs touristes du monde arabe.

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De la série Acrobatie, Hicham Benohoud.

Enfin, seul bémol de cette biennale, cela concerne ce que je nommerais les pièces rapportées. Parmi les travaux exposés, il y a ceux dont les images ici font partie d’un corpus plus large qui n’a pas pour centre d’intérêt unique le monde arabe. S.Zaubitzer travaille sur les cinémas abandonnés dans le monde entier et montre ici quelques images faites au Liban. Plus loin on peut voir les images de routes de séparation réalisées par Jungjin Lee en Israël et dans les territoires occupés. Il n’est pas question de réserver la représentation du monde arabe qu’à ses habitants.t

Le cas plus problématique est plutôt celui des photographes sud-africain ou vivant aux États-Unis qui travaillent sur la notion de genre, la féminité des adolescentes au Liban ou la ségrégation des homosexuels en Tunisie. Il va de soi que tout artiste est libre de travailler ses sujets comme il l’entend. La réalité de la discrimination, pour ne pas dire plus, à l’égard des homosexuels dans tout le monde arabe est hélas indéniable et inadmissible.

Néanmoins, ce qui est problématique dans la présence de ces œuvres dans le parcours global est plutôt leur manque d’articulation flagrante avec les autres travaux. Concrètement, aucun artiste du monde arabe présenté ne s’intéresse ici aux questions de genre, de discriminations à l’égard des minorités. Cette présence de pièces rapportées peut donc tout à fait venir combler un manque d’images. Cela peut être aussi la volonté de proposer et d’imposer un point de vue ethnocentré sur le monde arabe. Justement ce que réussit à éviter jusque là cette biennale.