Exposition « Mémoire et lumière Photographie japonaise 1950-2000. La Donation Dai Nippon Printing Co., Ltd. » à la Maison Européenne de la Photographie.

La Mep présente jusqu’au 27 août 2017 une exposition constituée d’une série de donations au long cours débutée en 1992 faite à la Mep de la part d’une société d’impression japonaise Dai Nippon Printing Co. Cette exposition couvre toute la période de l’après-guerre au Japon en ce qu’il compte comme travaux de photographie notables.

Pas facile d’éviter le name-dropping ici, tant la liste des artistes exposés ici donne le tournis : Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase,  Eikoh Hosoe, Yasuhiro Ishimoto, Miyako Ishiuchi, Ihei Kimura,  Daido Moriyama, Ikko Narahara, Toshio Shibata, Hiroshi Sugimoto, Shomei Tomatsu, Shoji Ueda, Hiroshi Yamazaki. etc.

L’exposition s’articule en deux volets. Cela débute avec des études de l’impact de la double déflagration nucléaire qui a eu lieu au Japon en 1945.

Une première génération de photographes de sensibilités différentes, constituée notamment de Shomei Tomatsu et d’Hiromi Tsuchida, s’est attachée à patiemment documenter les effets de cet événement terrible.

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Shomei Tomatsu, Madame Katao, sa mère et son chien, 1961 De la série « Nagasaki ».

Des travaux présentés, par leur frontalité, la dureté des images présentées et la précision de l’approche documentaire voire cartographique mises en œuvre, tout ceci concourt à imbriquer de façon irrémédiable la photographie à l’événement.

La double déflagration a bouleversé pour plusieurs générations la vie des habitants et la nature même des régions touchées. A la vue des séries exposées, il semble dès lors évident que les effets de cette déflagration ont soufflé et renouvelé l’approche de la photographie documentaire au Japon post-catastrophes.

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Hiromi Tsuchida

 

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Détail

Après le premier cercle attaché à documenter les effets désastreux de la déflagration nucléaire, un deuxième cercle de photographes exposés est présenté dans les dernières salles de l’exposition. Ceux-ci ne sont pas nécessairement plus jeunes que les premiers mais différents dans leurs aspirations et leurs approches photographiques,

Par contraste avec les images de la première partie de l’exposition consubstantielles à l’événement, les images exposées ici semblent être le fruit d’une recherche plus personnelle, moins attachés à documenter les effets de la grande Histoire, plus sensible à une approche subjective du monde. De Moriyama est présenté un mur d’images issues de plusieurs séries post-Provoke, sur le mur d’en face on retrouve Le Voyage Sentimental de Araki, entre les deux sur le côté on trouve quelques images de The Solitude of Ravens de Masahisa Fukase.

Les amateurs  assidus de photographie japonaise objecteront, pas tout à fait à tort, qu’on voit encore et toujours les mêmes auteurs. Néanmoins, en tout cas pour ma part, il ne faut pas bouder son plaisir de voir ces séries ensemble et dans de très beaux tirages.

Aussi, parmi tous les photographes présentés, se sont glissés quelques-uns dont on a sûrement moins l’occasion de voir les travaux. Je veux évoquer les travaux de deux d’entre eux.

Ainsi, Ryuji Miyamoto a réalisé dans une enclave au cœur de Hong-Kong à Kowloon city Walled une série intitulée « Architectural Apocalyspe ». Les images de cette cité anarchique, constituée de modules superposés et qui sera détruite après la rétrocession du territoire à la Chine, sont spectaculaires. Elles forment un précipité d’images qui font se télescoper dans l’imaginaire du regardeur les a priori attachés à la modernité et l’anarchie du territoire britannique avant sa rétrocession. Hong-Kong, enclave de modernité dans une Asie qui le serait moins, portant à son tour une enclave anarchique en son sein, Kowloon city Walled.

Dans cette série, Miyamoto sonde l’imaginaire pré-établi du regardeur en effeuillant une à une ces couches de clichés accumulés à propos d’Hong-Kong et de la Chine.

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De la série Architectural Apocalypse, Ryujy Miyamoto.

Une autre série a attiré mon regard dans l’exposition. Entreprise en 1974 par Hiroshi Yamazaki, il s’agit de la série intitulée « Héliographie ».

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Vue de l’exposition.

Le procédé est simple, l’auteur place sa caméra face à la mer et enregistre dans de très longues expositions les effets sur la surface de la mer du déplacement du soleil au-dessus de la ligne d’horizon. Le résultat combine la rigueur de la photographie conceptuelle avec une forme de lyrisme discret et invite le regardeur à la contemplation. Nous sommes face à ces images loin du fracas du monde longuement documenté dans le reste de l’exposition.

Enfin, dernier point à signaler dans cette exposition l’absence de certains photographes ou travaux, notamment ceux relevant de la contestation formelle. Il est par exemple difficilement compréhensible au regard de leur importance que des images de Takuma Nakahira soient absentes de ce vaste panorama.

Le site de l’exposition : https://www.mep-fr.org/event/memoire-et-lumiere/

 

 

Hercule Florence et l’invention de la photographie.

En partenariat avec la SFP, la Fondation Calouste Gulbenkian (Paris) organisait le 3 juillet dernier une conférence de présentation du livre de Boris Kossoy « Hercule Florence, La découverte isolée de la photographie au Brésil » paru en 2016 aux éditions l’Harmattan.

En compagnie de P-L Roubert historien de la photographie et professeur, Président de la Société Française de Photographie et d’André Gunthert historien de la photographie et maître de conférence à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Boris Kossoy architecte de formation, professeur titulaire à l’École de Communication et d’Arts de l’Université de São Paulo, également photographe et historien de la photographie, s’est exprimé en français au public présent sur les circonstances qui l’ont amené à s’intéresser à Hercule Florence et le contexte au Brésil lorsque celui-ci y inventa la photographie.

Dans les années 1970 Boris Kossoy écrit, entre autres activités, des chroniques sur la photographie dans un journal de São Paulo lorsque son attention est attirée par une connaissance sur une somme de documents appartenant à un dénommé Hercule Florence et collectée par un de ses nombreux descendants.

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Portrait de Hercule Florence, ca. 1875. Courtesy Instituto Hercule Florence (Arnaldo Machado Florence Archive), São Paulo.

Personnage romanesque, le franco-monégasque Hercule Florence a 20 ans en 1824 quand il embarque à bord d’un navire pour le Brésil. Il y a tout d’abord participé en tant d’illustrateur à une longue expédition en Amazonie financée par la Russie avant d’y exercer divers autres métiers. Par la suite en 1830, il s’établira définitivement avec son épouse brésilienne à Campinas et y mènera une vie d’inventeur protéiforme. (Voir sa fiche wikipedia pour avoir un aperçu de sa riche biographie https://fr.wikipedia.org/wiki/Hercule_Florence)

En se plongeant dans le fonds Florence, B. Kossoy a rapidement la certitude d’avoir mis la main sur quelque chose d’important pour l’histoire de la photographie.

En effet, Florence consigne scrupuleusement dans son journal chacune de ses expérimentations. En 1833, à l’aide d’un voisin pharmacien il mène diverses expériences photosensibles dont une le 15 janvier avec des nitrates d’argent.

Il est l’auteur de la première occurrence attestée du terme « photographie » le 22 octobre 1833 dans son journal soit cinq ans avant la date conventionnelle de l’invention de la photographie fixée au jour de la présentation par Arago à l’Académie des sciences de l’« invention » de Daguerre le 7 janvier 1839.

Ainsi, les premières photographies connues de Florence sont un diplôme maçonnique et des étiquettes de médicaments pour son ami et voisin pharmacien. Par la suite, ce procédé onéreux de photographie sera abandonné par Florence. A ce jour, il est donc l’auteur des plus anciennes marques attestées d’invention de la photographie.

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Hercule Florence, Photographic copy of pharmacy labels obtained through direct contact with photosensitive paper under the action of sunlight, ca. 1833. The lower left margin reads (in reverse): “Photography by H. Florence, inventor of photography.” © Instituto Moreira Salles.

André Gunthert précise à juste titre que si beaucoup se sont intéressés au début du 19ème siècle ou avant à la photo-sensibilité et à la photographie dont probablement Arago dès 1810 même s’il n’en existe aucune preuve tangible aujourd’hui. Ainsi, l’intérêt majeur de la découverte de Hercule Florence par Boris Kossoy est d’en apporter des preuves écrites et documentées.

Le livre de Kossoy a été publié pour la première fois en portugais en 1976 au Brésil. Concomitamment à une exposition des œuvres de Florence qui a lieu en ce moment à Monaco, la traduction française est enfin disponible.

Ainsi, alors que l’histoire officielle de l’invention de la photographie est encore source de disputes picrocholines entre français et anglais, l’irruption de Florence dans le paysage vient bousculer nos certitudes quelque peu ethnocentrées.  Cette irruption permet aussi de poursuivre encore l’écriture de l’histoire de la photographie. Il ne saurait bien sur ici être question d’une quelconque recherche d’origine « pure » et sans doute vaine de la photographie mais simplement d’en permettre une historiographie plus juste, contradictoire et étayée.

Cependant, pour les plus chauvins parmi nous ou amateurs de controverses, le débat n’est que naissant entre monégasques et français afin de s’attribuer la paternité de cette lointaine et isolée invention.

Pour en savoir plus, un article très complet en anglais de Natalia Brizuela :  http://aperture.org/blog/light-writing-tropics/

Le site de l’éditeur : http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=52245

 

 

 

 

 

 

 

Rétrospective Walker Evans au Centre Pompidou Paris. A bonne distance.

Le centre Pompidou présente jusqu’au 14 août 2017 une rétrospective importante de l’oeuvre non moins important du photographe américain Walker Evans (1903-1975).

Ce sont en effet pas moins de 300 photographies et une centaine de documents et pièces collectées par Evans qui sont exposées dans le parcours.

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Antibes 1927.

Ainsi, des photos d’enfance aux photographies de catalogue qu’il a réalisées pour des magazines comme Fortune, en passant par des traductions du français, ses débuts dans la photographie influencés par le mouvement de la nouvelle vision, l’exposition présente un voyage complet dans cet œuvre fondamental de la photographie au XX ème siècle.

Les grandes séries sur les travailleurs américains, les images volées de passagers dans le métro, les photos de la grande dépression réalisées sur commande de la FSA à ses photos de signes typographiques et publicitaires et façades de maison en bord de route, toutes ces séries sont présentées dans le parcours, de même que les Polaroïds réalisés massivement à la fin de sa vie. Il faut d’ailleurs saluer l’excellent état de conservation de la totalité des tirages présentés.

Les plus importantes collections publiques américaines (Metropolitan Museum et Museum of Modern Art à New York, J. Paul Getty Museum à Los Angeles, Art Institute de Chicago, National Gallery of Art de Washington, etc.) et une quinzaine de collectionneurs privés ont pour ce faire été mis à contribution.

Autant dire que tout amateur de photographie ne peut passer à côté de cet événement. D’ailleurs, au regard du grand nombre de photographies exposées, plusieurs visites ne semblent pas de trop pour admirer et tenter de saisir l’ampleur de l’œuvre de Walker Evans ici rassemblé.

Voila pour le cadre général, abordons maintenant plus en détail l’exposition.

« Vous ne voulez pas que votre œuvre vienne de l’art ; vous voulez qu’elle prenne origine dans la vie ? C’est dans la rue qu’elle se trouve. Je ne me sens plus à l’aise dans les musées. Je n’ai pas envie de les visiter. Je ne veux pas qu’on m’apprenne quoi que ce soit. Je ne veux pas voir de l’art ‹ accompli ›. Je m’intéresse à ce que l’on appelle le vernaculaire. » Walker Evans, entretien avec Leslie Katz (1971).

Prenant ancrage dans les déclarations du photographe et dans l’analyse des thématiques qui touchent son œuvre, Clément Chéroux le commissaire de l’exposition, postule de manière répétitive tout au long des cartels du parcours, le caractère vernaculaire de l’œuvre d’Evans. C’est le fil conducteur de l’accrochage. Celui-ci est si asséné qu’il finit par créer une espèce de gêne chez le visiteur. Sans être réellement étayé de manière esthétique et formelle, ce postulat pose d’emblée l’œuvre et son sujet sur le même pied et finit par les confondre. Insidieusement, il nous est fortement suggéré de penser que si Evans a photographié des sujets vernaculaires, son œuvre doit être aussi vernaculaire.  Ce qui est aller un peu vite en besogne. Après tout, un artiste travaillant le bois n’est pas nécessairement un ébéniste et vice versa.

Si la question du vernaculaire est bien sûr importante dans l’œuvre d’Evans, celle-ci ne peut se résumer à cela et faire ainsi l’économie d’une analyse plus formelle et esthétique de son regard. C’est tout ce travail qui est malheureusement absent de l’exposition. Le plus surprenant, c’est que l’accrochage arrangé en thématiques résiste lui même à cette injonction au vernaculaire, et c’est plutôt la grande cohérence formelle de l’ensemble qui frappe le visiteur. ( ci-dessous extraits de Labor anonymous pour Fortune 1946.)

Les ponts à esquisser avec la modernité sont très tentants, travail en série, avidité du regard qui veut tout saisir, son intérêt pour les signes typographiques et panneaux de publicité qu’on pourrait qualifier de pré-pop. Des indices qui marquent la modernité du travail d’Evans et qui nous sont d’autant plus facilement loisible de voir que son œuvre a été bien sauvegardée et préservée contrairement à d’autres photographes du siècle dernier. Son entregent et la position importante qu’il occupait dans le milieu artistique américain y a nécessairement contribuer, pour notre plus grand bonheur.

De quoi le ragard d’Evans est-il le signe? Eh bien, c’est du côté de la musique que l’on a la réponse. En effet, telle une symphonie, dans l’œuvre de Walker Evans c’est le contre-point qui définit ou révèle le thème principal de l’œuvre. le contre-point ici est le reportage et les images bouleversantes réalisées auprès des fermiers ruinés en Alabama à la suite d’inondations en 1937. Dans ce reportage, on voit le visage d’un fermier au visage marqué par une douleur muette. près de cette image, c’est un diptyque, le plus bouleversant de l’exposition, un enfant qui dort recouvert d’un drap et à sa gauche la tombe d’un enfant mort. Cette série d’images bouleversantes donnent un aperçu du drame qui s’est joué pour les habitants de l’Alabama à cette période. Après cette série, Walker Evans remué comme jamais par ce qu’il a vu et saisi renoncera au reportage.

(Ci-dessous a gauche child’s grave et à droite child asleep, Alabama 1937.)

Contrairement à toutes les autres images de l’exposition (à l’exception des Polaroïds à la contrainte technique plus forte), les images de ce reportage sont celles qui sont cadrées le plus proche des visages et des corps des protagonistes. Le plus proche du drame pour ainsi dire. Par le sujet poignant et la proximité qu’elle exige, ces visages nous marquent comme elles ont sans doute aussi bouleversé le photographe en ce temps-là. Elles indiquent aussi par contraste le mode opératoire mis en œuvre par la suite. La distance habituelle que met l’œil d’Evans avec les sujets ou thèmes qu’il photographie. Une distance à laquelle il renonça le temps de ce reportage.

Cette distance bienveillante qui à l’œuvre dans ses images de façades, d’objets ou passants, définit la sensibilité d’Evans en tant qu’homme. Mais chez le photographe, cette distance est aussi affaire d’esthétique comme « la morale est une esthétique du comportement » chez l’honnête homme. Une morale du regard qui serait de se placer ni trop près, au risque du racolage, ni trop loin, au risque de l’indifférence et du décoratif.

Comment mesurer une distance? Tentons de la définir d’abord. La forme en photographie figurative est souvent affaire de distance et d’angle de vue par rapport au motif ou sujet de l’image. Pour l’angle de vue, la frontalité est constamment privilégiée chez Evans. Reste la distance? Il est prêté à Robert Capa une formule devenue célèbre pour qui une photo pas assez réussie met en cause l’éloignement du photographe par rapport à son sujet. Chez Evans, une photographie réussie induit d’emblée pour l’œil de trouver la bonne distance, ni trop ni trop loin, une distance apparemment neutre mais bienveillante, un cadrage simple, frontal et sans fioritures.

( Passagers du métro 1938/41.)

 

C’est sans doute cette morale personnelle du regard chez Walker Evans qui donne cette force et cette cohérence à l’ensemble de son œuvre présenté dans le parcours de l’exposition. Nulle leçon à donner, pas moralisateur pour un sou, ses images invitent chacun qui les regardent à trouver en fonction de sa sensibilité la distance juste par rapport à ce l’on peut voir.

Le site de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-8057cce3-bb24-48d7-a3db-24cb27817282&param.idSource=FR_E-088a576b-9926-4baf-9d9e-b1147edd510c

 

La photographie conceptuelle japonaise durant les années 1970 aux Galeries Christophe Gaillard et 1900-2000. La photographie, surface de dialogue.

Deux galeries parisiennes, Christophe Gaillard et 1900-2000, s’associent pour présenter actuellement un ensemble de 42 œuvres réalisées par 6 artistes japonais durant les années 1970.

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Masafumi Maita, Situation n 1, 1973.
Si la photographie japonaise de la même période est aisément visible, le Bal a encore présenté récemment une exposition consacrée au mouvement Provoke, la photographie conceptuelle japonaise de cette même période est assez peu montrée voire invisible en France.

C’est donc avec beaucoup de curiosité que j’ai visité les deux galeries associées à cette occasion. Les œuvres de Norio Imai, Kazuyo Kinoshita, Masafumi Maita, Kanji Wakae, Katsuro Yoshida et Masaki Nakayama se répartissent sur les murs des deux galeries. Certains sont présentés dans les deux.

La Galerie Christophe Gaillard se focalise sur les œuvres sérielles et plutôt de grand format, quand la galerie 1900-2000,elle, présente des œuvres de format plus réduit et plusieurs collages réalisés dans ces années-là.

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Koji Wakae Newspaper 1973.
Ce qui est très intéressant dans ces expositions c’est de voir ces artistes photographes travailler la matérialité de la surface photographique. En effet, si la photographie a longtemps été travaillée par sa fonction de représentation et son rapport forcément complexe au réel, sa surface matérielle n’a été que plus récemment pensée et mise en scène de façon conceptuelle.

Tandis qu’au même moment et au même endroit au Japon, d’autres photographes œuvraient à détourner la photographie pour en faire un outil subjectif de contestations sociale et politique, quelques-uns parmi ceux exposés ici, ont quant eux tenté d’élargir les moyens d’expression de la photographie en explorant d’autres voies. Ceux-ci jouent à déconstruire et à réinterpréter en expérimentant des cohabitations nouvelles.

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Kinoshita Kazuyo « 78-14 » 1978, Feutre sur photographie.
Pour ce faire, ils usent d’éléments matériels divers : néon, coupures de journaux insérés dans des photographies de journaux, traces de lignes faites au feutre, collages sérigraphies etc..

Masaki Nakayama illustre joliment cette fécondation de la photographie par d’autres moyens plastiques et matériels. Dans sa superbe série Body Scale de 1977, un corps            ( celui de l’artiste? ) semble se plier à des figures de géométrie métalliques. Son corps semble s’insérer de manière harmonieuse dans des figures géométriques closes. A chaque image, une photographie s’insère dans quelque chose de plus grand qui la dépasse et l’englobe créant ainsi un dialogue.

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Masaki Nakayama, Body scale circle & triangle, 1977.
Le sens de l’œuvre semble ainsi indécis. De prime abord on peut penser que le corps à l’image, la photographie, plie face à un ensemble plus complet. D’un autre point de vue, la photographie y figure aussi  un îlot plus petit certes mais un ilot irréductible par rapport à l’ensemble. C’est en la réduisant à son plus simple appareil figuratif que paradoxalement l’on peut mieux discerner la plasticité de la photographie.

On ne peut demander à la photographie plus qu’elle ne peut, tout est donné à voir à sa surface même, mais par interaction avec d’autres matériels cette limite apparente peut se féconder et s’enrichir de sens nouveaux. C’est ce que les photographes exposés ont tenté d’explorer au moyen de ces pratiques nouvelles dans les années 1970.

Ainsi, tel un contrepoint bienvenu au surplus d’images formatées du Japon dont nous sommes abreuvés, ces deux expositions nous donnent un aperçu d’un autre versant tout aussi bouillonnant et moins connu de la photographie japonaise durant ces années-là.

Le site de la Galerie Christophe Gaillard : http://galeriegaillard.com/fr/expositions/presentation/124/japanese-conceptual-photography-from-the-1970-s

Le site de la Galerie 1900-2000 : http://www.galerie1900-2000.com/index.php/event/show/photographie-conceptuelle-japonaise-des-annees-70-norio-imai-kazuyo-kinoshita-masafumi-maita-kanji-wakae-katsuro-yoshida-masaki-nakayama

 

Exposition « 6 mètres avant Paris » d’Eustachy Kossakowski au Macval.

A propos de 6 mètres avant Paris d’Eustachy Kossakowski au Mac Val.

Dans le cadre du mois de la photo du Grand Paris, le MacVal à Vitry-sur-Seine près de Paris, a la bonne idée de puiser dans le Fonds du Musée Nicéphore Niépce de Chalons-sur-Saône un ensemble de 157 photographies d’Eustachy Kossakowski.

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Photographe polonais émigré en France au début des années 1970, Eustachy Kossakowski entrepend de photographier tous les panneaux annonçant Paris qui sont disséminés tout autour de la capitale. Pour ce faire, il se fixe une double contrainte, le panneau occupera l’axe central de l’image et la prise de vue est réalisée à une distance de 6 mètres en se plaçant du côté de la banlieue. Méthodique, il inscrit d’une croix et numérote tous les panneaux sur une carte.

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En suivant le parcours de l’exposition, on songe au bonheur du linguiste qui face aux images rappellerait sans doute à quel point cette série offre une illustration concrète et décalée du rapport entre signifié abstrait (quelques mètres de Paris en arrière plan) et son signifiant, chaque panneau d’annonce. Ainsi, dans une fonction quasi performative, chaque image fait cohabiter en son sein l’annonce et une parcelle du Paris annoncé.

Étranger récemment arrivé à Paris, sans doute fasciné par Paris et conscient de l’immensité de la tache qui l’attend s’il veut rapidement en faire le tour, Kossakowski prend la tangente et emprunte encore au langage un raccourci sémantique.

En prenant l’expression au pied de la lettre, le photographe joueur, nous propose ainsi de faire littéralement le tour de Paris et nous en propose sa vision en images.

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Chaque image comprend donc un panneau et des éléments contextuels. Ce paradigme structure chaque cadre. On y aperçoit la frontière invisible entre Paris et sa banlieue. Celle-ci maintes fois franchies par des piétons comme si de rien était. Ces personnes ignorant le sujet principal de l’image, le panneau, viennent troubler l’importance de l’ordonnancement du cadre où chaque panneau occupe la place centrale.

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Des tables de marché comme on en voit encore aux puces où la présence d’un panneau barre le cadre de manière incongrue. Ces éléments rassemblés fixent assez bien un sentiment absurde lié à l’existence même de cette frontière administrative.

Autre élément significatif dans cette série, la place de la voiture. En ce temps de Pompidolisme favorable à une politique du tout-voiture en ville, on y aperçoit les boulevards qui circonscrivent de façon concrète Paris. Plus que les panneaux, il semblerait que ce soit bien celle-ci la frontière réelle.

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Qu’il s’agisse de piétons ou de voitures, l’usage se joue toujours des règles administratives.

Ainsi, sous le double régime de la contrainte et du hasard, le photographe compile  quelques éléments formant une typologie de la frontière invisible entre Paris et sa banlieue en 1972.

Dans cette série, le photographe prend au pied de la lettre une expression langagière comme il prend au pied de la lettre l’idée même d’une frontière marquée par un panneau. Dans les deux cas, ce travail traquant l’évidence supposée, démontre l’écart qui existe entre ce qui signifié et la réalité photographiée. De même qu’il est impossible de faire le tour de Paris au sens figuré, de même la frontière entre Paris et sa banlieue n’a pas d’existence propre au sens où elle ne constitue nullement une séparation concrète entre deux espaces continus.

Dès lors, il apparait clairement que la seule frontière marquée par cette suite d’images est celle tracée par la photographie entre le concret et l’abstrait, entre le visible évident et le présupposé tout puissant du signifiant.

Le site de l’exposition : http://www.macval.fr/francais/expositions-temporaires/article/6-metres-avant-paris

Enfin à signaler à propos des conditions de réalisation de cette série, l’entretien instructif avec l’épouse du photographe http://enlargeyourparis.blogs.liberation.fr/2017/05/13/il-etait-une-fois-six-metres-avant-paris/

Rétrospective Roger Ballen à IstanbulModern. Le regard contraint.

Le musée d’art moderne d’Istanbul présente jusqu’au 4 juin 2017 une rétrospective du photographe Roger Ballen.

L’exposition propose des extraits de sept séries réalisées depuis le début des années 1980 par le photographe américain de naissance devenu sud-africain. Ouvrant sur ses deux premières séries de facture plutôt documentaire, au format carré, réalisées au mitan des années 1980 : In dorps : Small Town of South Africa ( 1986 ) et Platteland ( 1992 ).

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From In Dorps series

Assez peu d’images de cette époque, pourtant très belles, sont exposées. L’exposition se concentre sur la suite des travaux de l’artiste où tout en conservant les éléments de style ( Frontalité, cadre assez nu, personnages stupéfiants) proche de celui de ses débuts, son style évolue vers une théâtralité marquée par la domination totale du metteur en scène des images qu’il agence à sa guise. Ses modèles et objets sont uniquement au service d’une vision, la sienne, qu’il qualifie sans fausse modestie de « Ballenesque ».

Ce style, donc, tel une marque de fabrique bien identifiée parfois même déclinée en clips vidéo de musique, déploie ses traits caractéristiques sur l’ensemble des images exposées. Format carré, une attention particulière au subtil noir et blanc des tirages, des mises en scène de personnages et d’objets empreints de bizarrerie.

Sans vraiment de référence claire au sur-réalisme tant ces images semblent dépourvues de toute spontanéité non pas d’exécution mais de projection dans un certain imaginaire d’où tout accident souhaitable est ici écarté.

Ainsi, à partir d’Outland ( 2001 ) jusqu’à Asylum of birds ( 2014 ) en passant par Shadow Chamber ( 2001 ), Roger Ballen use d’artifices théâtralisant les postures de ses modèles. Ceux-ci ressemblent plus à des pantins aux mains d’un photographe ventriloque qu’à de personnages en chair et en os saisis par un regard.  Le format carré accentuant cette emprise sur le cadre figurant une lucarne sur un monde imaginaire et contraint imposé par l’artiste.

Même lorsque celui-ci présente une série faite en collaboration avec des modèles dans « Asylum of birds » il est difficile de dire qu’il leur a été laissé la bride sur le cou, avec la possibilité de dérégler le monde si bien réglé du photographe. Au contraire, on s’y achemine plutôt vers un contrôle encore plus accru des signes à l’œuvre dans l’image.

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From Asylum of the birds 2001.

A ce stade, il n’est peut-être plus question de photographie. En tout cas, il n’est plus question seulement de photographie. Ceci ne vaut évidemment pas jugement moral sur l’évolution du travail de l’artiste. C’est simplement le constat d’un souhait de sa part d’élargir la palette des instruments d’expression à sa disposition pour mieux contrôler les éléments dont il se sert pour nous figurer son imaginaire.

Ainsi, il n’est guère surprenant que la fin de l’exposition présente une chambre nommée « Room of the Ballenesque, 2016 ». Nous pénétrons dans un cabinet de curiosité jonché d’éléments disparates que l’on a découvert éparpillés dans ses photographies. Ce décor-matrice ou boîte noire de l’imaginaire de l’artiste nous fait une étrange impression et rétrospectivement éclaire les images présentées précédemment.  C’est l’usine à rêves de Ballen. Là où tout se fabrique. La matrice qui servira à produire des artefacts de la vision de l’artiste.

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The Room of the Ballenesque 2016.

Par conséquent, la question de la place du regardeur dans ce dispositif se pose à nous. Ramené à un statut de simple spectateur, quelle part active peut-on remplir dans cet espace imaginaire? Aucune. Le travail de Roger Ballen soustrait au regardeur toute part d’imaginaire, la plus infime soit-elle, pour lui substituer d’autorité la sienne de façon univoque.

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Retreat 2005 from Boarding series.

Du pacte photographique entre le photographe et le regardeur, où chacun à sa place garde une part irréductible de liberté de regarder et de ressentir ensemble et différemment une part d’imaginaire commun qui habite le cadre photographique, Roger Ballen fait table rase. Ce pacte ainsi rompu, une forme d’indifférence polie se fait jour face au mystère Ballenesque pré-existant aux images fabriquées.

On en sort de là frustré d’un dialogue avorté où l’artiste nous expose la vision mystificatrice de son petit théâtre dont il est le seul à détenir fermement les clés et à nous en empêcher librement tout accès.

 

 

 

« Abstractions » de Ray Metzker à Les Douches-la Galerie. Le photographe démiurge.

La Galerie Les Douches à Paris présente jusqu’au 27 mais une sélection de 69 tirages réalisés par le photographe américain Ray Metzker (1931-2014).

Il y a des passages obligés dès qu’il s’agit de Metzker, comme celui  d’indiquer qu’il a été l’élève de Harry Callahan et Aaron Siskind à l’Art Institute de Chicago héritier du Bauhaus. Son œuvre en a évidemment été marquée et il est en effet indéniable qu’il a suivi la voie de l’abstraction tracée par son maître Callahan.

Dans l’exposition des Douches, est présenté un corpus de tirages magistraux issus de plusieurs séries différentes toutes ayant plus ou moins pour décor la ville. Chicago où il étudia et Philadelphie sa ville natale, principalement. Quelques images d’un voyage en Europe et notamment en Espagne sont aussi présentées.

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Atlantic City 1966.

Des différentes séries, Early Philaphia, City Whispers ou Atlantic City et Chicago, les images sont présentées pêle-mêle en tenant plus compte des sujets humains ou décoratifs et des techniques employées : Double exposition, surimpressions et couplets. Si cet accrochage thématique ne permet pas de voir la progression de l’artiste dans la maîtrise de sa technique complexe, elle permet toutefois de dégager des obsessions et des leitmotiv qui reviennent de série en série et sous différentes techniques.

Ce qui saute aux yeux dès qu’on se trouve en face des images de Metzker c’est sa façon de strier le cadre de rais de lumière. N’ayant aucune espèce de pudeur pour les sujets humains qui peuplent ses images, seul le motif construit par opposition entre ombre et lumière l’intéresse. Le sujet humain de ses photographies se trouve ainsi souvent pris entre deux. Réalisant ainsi une sorte projet ontologique de la photographie, faire la lumière sur ses semblables avant que ceux-ci ne soient définitivement renvoyés à l’ombre. D’où ce sentiment de mélancolie et d’attente qui affleure dans ses images.

Ce pouvoir démiurge héritier d’une vieille tradition picturale du clair obscur est ici amené à la ligne de crête fine des limites de l’abstraction.

En effet, composer recomposer, un réel donné à son image, est au centre de la démarche photographique de Ray Metzker. Le réel urbain ne lui convenait pas et nous non plus, le voici qu’il l’a désarticulé et transformé en poussière pour lui insuffler une nouvelle réalité. Une réalité strictement photographique cette fois-ci, crée par les moyens et les techniques à sa portée.

Mais il n’y a pas que les sujets humains qui souffrent dans ses images. Les motifs urbains par excellence : buildings, mobilier urbain, sont éclatés, les négatifs réarrangés pour en extraire une vision de la ville qu’on n’avait jamais vue.

Les capots de voiture brillent dans la lumière, qu’à cela ne tienne, le voici qu’il se sert de la lumière réfléchie pour créer un volume de forme éloigné du motif originel.

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Il n’y a que quelques images faibles dans l’exposition. Celles réalisées en Europe. Dans celles-ci le mode opératoire de ces images urbaines domestiques semble y être appliqué sans réellement convaincre.

Néanmoins, il s’y aventure à tirer le portrait doloriste d’une femme à Valence qui semble étranger au reste des œuvres exposées. Y apportant comme un sentiment qui nous rassure un peu, non Metzker n’était pas complètement inhumain dans ses travaux.

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Mais alors comment se fait-il que Metzker se soit mis à désarticuler sa vision du réel? Comme il est certain que de ne pas supporter de voir le réel tel qu’il se présente n’a jamais fait de personne un grand photographe, la singularité de Ray Metzker a été d’opposer à son ennui du réel la transfiguration de celui-ci aux moyens de la photographie.

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Philadelphie, Double Frame, 1968.

Ce serait tellement plus simple si tout un chacun pouvait se recréer un réel qui s’accorderait mieux à ses désirs. Mais à défaut, il faut succomber aux signes urbains déconstruits et ré-assemblés par le photographe pour notre plus grand plaisir.

Le site de la galerie : http://www.lesdoucheslagalerie.com/Site/ExpoENcours.html