« Spéculaire » d’Édouard Taufenbach d’après la Collection Sébastien Lifshitz à la Galerie Binôme. Faire hennir les archives du plaisir

La galerie parisienne Binôme présente la première exposition monographique du photographe Édouard Taufenbach intitulée comme la série présentée « Spéculaire ».

Poursuivant une approche expérimentale de la photographie, Taufenbach puise dans l’imagerie vernaculaire ou anonyme sa source d’inspiration. Pour cette série, il a travaillé à partir d’images issues de la collection de photographies anonymes de Sébastien Lifshitz.

Un pan connu jusqu’ici de cette collection a été rassemblé dans un livre et une exposition éponymes « Mauvais genre ». A travers la collecte de photographies anonymes de personnages célèbres ou totalement inconnus, il y était fait la part belle à une lecture minoritaire et inclusive du genre, de l’inclinaison sexuelle et du travestissement.

C’est une partie plus large de cette collection mais non exclusive de celle connue jusque là qu’exploite Taufenbach pour cette série. Celle-ci se concentre autour des figures du corps libre, du loisir et du désir assouvi ou non.

Pour déployer sa démarche de création à partir de l’archive, le travail de l’artiste exploite simultanément plusieurs fonctions de chaque image.

Toute image étant destinée par nature à créer de la mémoire et à camper instantanément une archive du présent pour le futur, l’anonymat de ses sujets renforce nécessairement la fonction d’archive de ces images. Tout l’intérêt du travail de l’artiste est de donner une nouvelle destination autre que mémorielle à ces images.

Pour ce faire, après un travail de sélection dans la vaste collection Lifshitz, l’artiste en prélève des parties pour les assembler dans des collages qui créent à la surface une matière nouvelle à plusieurs facettes.

L’artiste détourne cette mémoire flottante relative à des référents anonymes. Cette source souple sied particulièrement à une reformulation de la figure du corps sans contrainte qui est développée dans cette série.

Le corps ainsi libéré et ses sujets ainsi reconfigurés libèrent les images du poids mémoriel qui pèse sur chaque archive isolée.

Ce travail de réarrangement et d’abstraction de l’archive fixe un nouveau référent commun à l’ensemble. A la mémoire perdue d’archives d’individus anonymes, il substitue un nouveau référent spatial fragmenté et manufacturé sur mesure qui agrège les corps disséminés et les relie.

C’est le prodige du travail de Taufenbach de créer cet attelage inédit d’abstraction et de matérialisme hédoniste. Dans l’espace de ces œuvres, les sujets s’épanouissent et piquent nos rétines d’un plaisir visuel et sensuel profonds.

Image en une : Edouard Taufen­bach, série SPÉCULAIRE, 2018, cour­tesy Gale­rie Binome
121 tirages argen­tiques sur papier Ilford MGRC Cool­tone d’une photo­gra­phie ancienne issue de la Collec­tion Sébas­tien Lifshitz

 

 

 

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« Hommes du XXe siècle » d’August Sander, la photographie essentialiste percutée par l’Histoire.

Parmi les grands œuvres photographiques du siècle dernier, Les Hommes du XXe siècle (Menschen des 20. Jahrhunderts) d’August Sander (1876-1964) occupe à n’en pas douter une place importante dans l’imaginaire collectif et visuel de notre époque.

Cet œuvre publié en partie pour la première fois en 1928, comprend 45 portfolios de 12 portraits réalisés entre 1892 à 1954. L’œuvre n’a cessé par la suite d’être revu et augmenté par son auteur puis par ses descendants.

Dans le but de dresser un portrait typologique complet de la société allemande de son époque, Sander a débuté son cycle dans le monde paysan avant de l’achever dans la grande ville en photographiant plusieurs centaines de professions.

Aujourd’hui, le Mémorial de la Shoah à Paris propose un éclairage particulier sur cet œuvre à travers son exposition Persécutés / persécuteurs des Hommes du XXe siècle.

A la fin de la Deuxième Guerre, Sander décide d’intégrer dans le corpus de son œuvre de nombreuses photographies d’identité des Juifs persécutés ainsi que des portraits de nazis réalisés dans son studio photographique de Cologne vers 1938. Il décide également d’intégrer à son œuvre des images faites par son fils Erich, persécuté par les Nazis et mort en prison en 1944.

L’exposition s’articule en deux parties autour de cette intégration en présentant en premier lieu des images parmi les plus iconiques de la série initiale de Sander et en second lieu sont exposées des images plus spécifiquement relatives à la Deuxième Guerre Mondiale.

Afin de bien saisir l’objectif que s’est assigné le photographe dans son œuvre, il est utile de rappeler ses propos à la radio en 1931 dans un discours intitulé  » La Photographie comme langage universel », cité par Allan Sekula dans son essai « Trafic dans la Photographie » * :

 » Aucune langue de la terre ne sait parler un langage aussi universellement compréhensible que la photographie, à condition premièrement, que nous nous conformions strictement à la méthode chimico-optique pour démontrer la vérité, et deuxièmement, que nous maitrisions la physiognomonie…

…Le tableau d’une époque devint encore plus intelligible si nous alignons les unes à côté des autres les photos typiques des différents groupes qui composent la société humaine. Prenons, par exemple, les partis d’un parlement national ; si nous commençons sur l’aile droite et que nous poursuivions jusqu’à l’extrême gauche en passant par les différents types qui se succèdent les uns aux autres, nous observons déjà un portrait partiel de la nation. »

Dans son essai, Allan Sekula s’est attaché à démontrer l’ascendance théorique qui s’exerce sur Sander et qui puise dans le positivisme scientifique du 19ème siècle une méthode de classification visuelle inspirée de la physiognomonie.

Ainsi, Sander exprime clairement l’objet utilitaire de son projet photographique : A partir d’une typologie de détails physiques et professionnels qui caractériseraient chaque individu les uns par rapport aux autres, il souhaite établir un ensemble représentatif de la société allemande de la République de Weimar.

Il est important de signaler la visée théorique quelque peu essentialiste d’un tel objet qui fait peu de cas de l’individu en dehors de sa profession. Chaque individu est réduit à une figure métonymique de la profession ou du groupe social qu’il représente.

A partir d’une telle essentialisation, des thèses racialistes ont fait florès à la fin du 19ème siècle. Les Nazis ont ainsi puisé aux mêmes sources théoriques essentialistes pour élaborer leurs thèses racialistes. Néanmoins, l’objectif de Sander s’en distingue radicalement car il ne subordonne pas l’empirisme physiognomonique à la classification  sociale.

Sander poursuit un projet politique au moyen de la photographie. Il pratique une forme de photographie inclusive qui utilise les supposés signes distinctifs caractéristiques de chaque profession pour fonder un ensemble social stable et représentatif. C’est à dire tout l’inverse du projet Nazi.

Ainsi, les nazis ne se sont pas trompés à son sujet. Dès 1936 ils interdisent l’ouvrage Visage d’une époque et en détruisent les plaques photographiques tant le semblant d’égalitarisme parlementaire du projet de Sander semblait à juste titre contraire à l’idéologie qu’il incarnaient.

Le style documentaire d’apparence objective de Sander s’appuie sur une position scientiste où l’optique rigide de l’appareil d’enregistrement est le canal prestigieux d’une tentative de reconfiguration sociale.

Chacun y est à sa place mais chacun s’en trouve ainsi honoré de détenir néanmoins une part individuelle irréductible qui par juxtaposition le hisse auprès des autres mais sans se mélanger.

A cet égard, cet œuvre a pu être qualifié de réactionnaire. L’ouvrier pose avec son outil de travail, l’intellectuel a le regard intense de celui qui pense, l’industriel pose avec opulence. Il est évident qu’il n’est pas dans l’objectif de Sander de remettre en cause cet ordre-là mais d’en définir des traits distinctifs caractéristiques.

Même si politiquement il est proche des milieux artistiques de gauche de Cologne, c’est un autre événement plus tragique qui transformera le substrat idéologique qui sous-tend le projet de Sander. Celui-ci est mis en exergue dans la seconde partie de l’exposition.

Le destin d’Erich le fils d’August est en quelque sorte l’axe tragique qui transforme l’œuvre. Ainsi, le projet utilitariste de Sander est percuté par le fracas de l’Histoire à travers le destin de persécuté de son fils.

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Etudiant en philosophie, Erich Sander par son père 1926. Portfolio: IV/19
Numéro : IV/19/6.

Dans le projet initial de son père, Erich campe un étudiant au regard intense, déterminé et au poing serré des communistes.

Dans la seconde partie de l’exposition, les commissaires dont le petit fils de l’artiste, ont opté pour un face à face inattendu entre les nazis et leurs victimes. L’accrochage rompt clairement avec le projet de juxtaposition des figures voulu par Sander.

Il s’opère ici un changement d’axe radical et de lecture de l’œuvre. C’en est quelque peu fini du projet représentatif de Sander de mise à plat sociale par typologie. L’accent est mis sur les conséquences terribles de l’Histoire.

D’un côté il y a des portraits de Nazis qu’on ne distingue que grâce à leurs uniformes. (Il y a toujours un élément contextuel dans chaque portrait de Sander qui caractérise son sujet. Sans cela chaque portrait serait un simple cliché décontextualisé et vide de sens).

Ces portraits de nazis font donc face à ceux de juifs venus dans le studio de Sander. Cruelle ironie, c’est en raison des persécutions nazies que ceux-ci viennent renouveler leurs photos d’identité dans son studio.

J’ignore si Sander savait à ce moment-là qu’il réalisait des images pour l’Histoire. Ou S’il connaissait le destin tragique à venir des sujets juifs qu’il photographiait. Probablement non. En tout cas, il notait tous les détails biographiques précis des personnes qu’il photographiait. Hélas, toute cette documentation a disparu dans un incendie.

Néanmoins, en appendice à l’exposition, le Mémorial présente quarante tirages contact des juifs de Cologne et retrace leur destinée tragique. Cette nécessité impérieuse de rendre son individualité à chacune des victimes est capitale. Elle est aussi l’aveu d’une forme d’échec dans le projet de Sander.

Dans un autre coin de la salle de confrontation entre persécuteurs et persécutés sont présentées des images d’Erich Sander. Le 11 septembre 1934, Erich Sander est arrêté par la Gestapo et condamné à dix ans de prison. Dès 1936, il  devient photographe carcéral de la prison de Siegburg. Il y réalise le portrait de prisonniers politiques victimes de nazis. Ceux-ci sont photographiés torse nu dans un cadrage plus serré que ceux de son père.

Le choix d’intégrer ces images de persécutés à son corpus dénote chez Sander une inflexion remarquable de son œuvre. C’est dans cette inflexion consciente des tragédies de l’Histoire que le projet essentialiste de Sander s’en trouve modifié.

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August Sander, Persécuté [Benjamin Katz], c. 1938, tirage par contact, 1990-2011. © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; VG Bild-Kunst, Bonn; ADAGP, Paris, 2018. Courtesy of Gallery Julian Sander, Cologne and Hauser & Wirth, New York.
En effet, si l’individuation biographique de chaque victime trouve son point de départ dans l’empathie du regard typologique posé par Sander, cette vision utilitariste de la photographie souligne aussi l’incroyable dépendance contextuelle de ces portraits.

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Scène d’humiliation, Benjamin Katz et son fils Arnold forcés à défiler dans Cologne lors du boycott des entreprises juives le 1er avril 1933. © Fonds d’archives du Mémorial de la Shoah

Le projet initial se double donc d’un effet testimonial puissant et tragique. L’essentialisation initiale ploie sous le poids de la tragédie personnelle. Il y a des tragédies dont la mémoire collective ne peut perdurer que par des traces individuelles précises. C’est ce que cette exposition tend à établir.

  • Dans Écrits sur la photographie1974-186, édition établie et préfacée par Marie Muraciole, Beaux-Arts de Paris éditions.

 

David Goldblatt au Centre Pompidou.

Le Centre Pompidou consacre la galerie 4 du musée à une figure importante de la photographie mondiale, le Sud-Africain David Goldblatt.

« La ferme existe de toute éternité. Quand ils seront tous morts, quand la maison même sera tombée en ruine comme les kraals sur la colline, la ferme sera toujours là. » In « Scènes de la vie d’un jeune garçon », chapitre 11 , J.M Coetzee.

Né en 1930, vivant et travaillant à Johannesburg, Goldblatt a connu l’avant et l’après Apartheid en Afrique du Sud. Il a documenté les effets du régime de ségrégation raciale à l’égard de la population noire, institutionnalisé en 1948 et aboli le vie de ses concitoyens des deux bords durant cette période et après.

Pour ce faire, Goldblatt ne présente aucune image directe de tension entre les deux communautés. Il n’y a pas d’images sur le vif donc, Goldblatt n’est pas un reporter d’actualité.

Ses images de l’Apartheid et de son après sont toujours réalisées à côté, en deçà ou au-delà du point de tension entre les deux communautés. Ainsi, il n’y a quasiment pas d’images dans le corpus qui présentent des noirs et des blancs ensemble. Les rares fois où c’est le cas, il s’agit d’enfants avec leurs nounous ou de boy avec son maître. C’est à dire avec une figure de domination structurelle. Il ne saurait y avoir autrement une restitution plus fidèle de la réalité de la ségrégation raciale en cours en ce temps-là.

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Lawrence Matjee, 15 ans, Johanesburg 1985. Dans une vidéo, Goldblatt raconte comment ce jeune a été tabassé par la police au point où ses mains ont été enfoncées dans ses poignets. Laissé sans soin plusieurs jours durant en cellule, ses mains ont été libérées par ses co détenus. Relâché, il a été envoyé dans son village natal et plâtré par un médecin qui ignorait s’il pourrait retrouver un usage normal de ses mains.

Néanmoins, il ne s’agit pas de présenter les deux communautés chacune de son côté de la ligne de démarcation raciale. C’est aussi à des points de rencontre symbolique entre ces deux communautés auxquels s’intéresse longuement Goldblatt. Ces points de passage qui rapprochent et définissent clairement la frontière à ne pas franchir pour les noirs : Un escalier avec des rampes séparées pour les blancs et les noirs par exemple, on en revient pas qu’une chose pareille ait pu exister il y a peu, il y a moins de trente ans en fait.

Parfois des images issues de séries différentes résonnent entre elles assez étrangement. Avec par exemple, cette paire composée d’une image d’une salle d’eau avec deux lavabos distincts, un pour les blancs et un autre pour les noirs. Plus loin, on est face à une autre image de salle d’eau, celle d’un directeur cette fois-ci, avec ses deux baignoires. Une pour le matin et une autre pour le soir, c’est à dire une baignoire pour le relativement propre du matin et une autre pour le sale du soir.

Subtilement, une connexion entre ces deux images indique la gradation franche qui mène du sale vers le propre et son corollaire du noir vers le blanc.

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La salle de bain adjacente au bureau du directeur général, Benoni 1967.

Cette gradation se déploie en exprimant également un autre point de vue plus social sur la réalité sud-africaine sous-jacente. Ainsi, dans plusieurs séries de Goldblatt, il est aisé de mesurer l’écart de classe sociale entre les communautés d’une part et inhérent à chacune d’elle ensuite avec ses dominants et les esclaves, les maîtres et ses dominés.

Si certains noirs peuvent pratiquer le golf c’est aussi parce que leurs maîtres blancs les y ont autorisé. Si d’autres noirs exercent un métier dangereux dans les mines, c’est à la fois le signe d’un sort social enviable pour les noirs et l’expression du sacrifice des noirs pour les blancs.

Ainsi, tout en restant fidèle à la réalité de la ségrégation, les images de Goldblatt tissent un vaste réseau d’images qui détermine les liens sociaux et politiques inextricables et ambigus qui lient les deux communautés séparées.

Si les séries du début d’exposition documentent brillamment la réalité pratique de la ségrégation, la suite du parcours est différente.

Intitulée « Structures », cette partie regroupe une grande variété d’images parfois liées entre elles, d’autres fois seulement célibataires.

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Schubart Park, Pretoria, 23 février 2016.

On y voit par exemple l’image d’un pont aux accès « racialement » séparés entre noirs et blancs ou encore des tirages au platine de structures quasi-brutalistes. Dans cette partie de l’exposition, il y a aussi beaucoup des images du chaos post-apartheid. La violence des échanges entre étudiants ou le recours à des avocats (blancs) par des agriculteurs (noirs) représentent aussi des motifs essentiels.

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Université Rand Afrikaans, Johannesburg 1976.
Si l’on peut regretter la dissociation un peu schématique du parcours en deux, entre figuration et abstraction, j’aurais aimé voir en même temps cohabiter la riche figuration des débuts et l’abstraction soustractive de la fin de l’exposition.

J’emprunte l’expression d’abstraction soustractive à Gilles Morra qui l’utilisait à propos du travail de Ralph Gibson. Elle convient à certaines images abstraites de structures dépouillées qui scandent la seconde partie du parcours.

Y sont visibles des tirages d’habitations au rendu sublime. Des structures magnifiées donc mais au contenu parfois vide en raison des soubresauts de la période post-Apatheid. Il n’est pas interdit d’y voir l’image essentielle d’un abri illusoire pour une communauté à venir.

Enfin, reste une question que je me suis posé dans les premières salles de l’exposition. Une question un peu idiote mais impossible de ne pas y penser. Comment un photographe travaillant majoritairement en noir & blanc peut documenter une situation où les blancs dominent les noirs? C’est à dire comment s’établit le lien entre réel et esthétique?

Quittant l’exposition, il m’a semblé qu’une partie du travail magnifique de Goldblatt a été de beaucoup délester ses images de tout pathos conflictuel entre les deux couleurs. Loin de tout mimétisme plat ou grandiloquent à l’égard du réel, il aborde les faits frontalement avec une dignité ferme et exemplaire. il en éclaire les structures invisibles. Ainsi éclairées, celles-ci peuvent dès lors être déconstruites.

Exposition indispensable à voir jusqu’au 13 mai.

 

 

 

« l’Étreinte du Monde » de Vincent Delbrouck au Leica Store à Paris.

C’est une petite mais ô combien enthousiasmante exposition que propose actuellement le Leica Store du faubourg Saint-Honoré à ses visiteurs.

En effet, la boutique du fabricant mythique d’appareils de photographie expose jusqu’au 31 mars les images de l’artiste belge né en 1975, Vincent Delbrouck. L’occasion en est rarement offerte, donc il ne faut pas la rater.

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L’accrochage assemble des images en couleur de deux voyages effectués pour l’un au Népal en 2010 et pour l’autre plus ancien débuté à Cuba en 1997 mais dont les ici présentes datent de voyages effectués entre 2014 et 2017. Le terme d’assemblage prend avec les images de Vincent Delbrouck un sens particulier. Il n’y est pas fait de place à l’arbitraire dans les choix des images proposées les unes à côté des autres.

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Rompant avec la tentation hégémonique du récit et délaissant les analogies formelles paresseuses, l’accrochage assemble des images à l’éclat fragmentaire unique. Chaque photographie conserve un intérêt autonome mais interagit mystérieusement avec sa voisine.

Cependant, l’ensemble ne propose pas d’histoires ni de narration. Les images de Delbrouck n’ont pas de fonction d’embrayeur de fiction. Chacune se suffit à elle même mais se trouve irrémédiablement transfigurée par la proximité d’une autre. Il se déroule  ici une altérité mystérieuse entre natures mortes.

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Certaines paires d’images exposées fonctionnent aussi partiellement sur un mode qui emprunte au surréalisme selon Pierre Reverdy in le Manifeste du Surréalisme: « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte,  plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ». Il s’agit néanmoins d’un surréalisme pleinement éveillé et positivement matérialiste.

L’ensemble tisse ainsi une toile d’images rapprochées issues de la même réalité. De minces fils invisibles et signifiants relient ces fragments prélevés. Il s’agit le plus souvent d’un éclat de couleur commun, d’une amorce de forme partagée ou d’une variation sur le plein et le vide.

Ce ne serait pas faire injure à l’artiste de le féliciter pour son patient travail d’araignée tissant patiemment les fils invisibles d’une toile sensorielle et dans laquelle on se laisse prendre avec joie.

« Médiations » de Susan Meiselas au Jeu de Paume.

A près de cinquante ans de carrière, les travaux de Susan Meiselas sont pour une large part présentés dans une exposition non exhaustive qui arrive à Paris.

La photographe américaine née en 1948 et membre de l’agence Magnum depuis 1976 incarne presque à elle seule la figure mythique de l’engagement documentaire du photoreporter.

L’exposition est donc l’occasion de voir ou revoir ses œuvres connues et très célèbres comme ses travaux sur le Salvador et la rébellion sandiniste et de découvrir aussi ses premiers travaux réalisés plus près de son lieu d’habitation. L’exposition offre enfin la possibilité d’examiner la mutation globale de l’image documentaire à travers l’approche individuelle de Susan Meiselas.

Suivant ainsi le parcours chronologique de l’exposition, cela débute par ses premiers travaux :  « 44 Irving Street » en 1971, « Porch Portraits » en 1974 et « Prince Street Girls » (1975-1990). Dans l’autre aile de l’exposition on retrouve des séries dont le style documentaire est assez proche et sont regroupées sous le thème de l’Industrie du Sexe: Carnival Strippers (1972-1975) et La série Pandora’s Box réalisée en 1995.

Un autre versant de l’œuvre de Susan Meiselas couvre le reste de l’exposition. Il est toujours d’essence documentaire mais le dispositif de monstration des images y est beaucoup plus élaboré et ambitieux. Il se rapproche des protocoles empruntés à l’art contemporain.

Dans une partie, deux thèmes sont abordés. D’abord pour une petite partie, les violences faites aux femmes avec « A Room of Their Own » l’œuvre la plus récente de Meiselas, réalisée en 2015 et qui s’insère dans un projet plus ancien initié en 1992 « Archive of Abuse ». A cette date, l’artiste s’est concentrée sur les traces de ces violences subies par des femmes à San Fransisco. En 2015, elle est ensuite allée en Angleterre à la rencontre de « survivantes » de l’enfer domestique dont elle présente en vidéo le témoignage in absentia de leur quotidien dans leur chambre.

L’autre thème saillant de l’exposition, le plus attendu sans doute, aborde deux grands chapitres de l’œuvre meiselasien et occupe le cœur de son travail. Il s’agit du fruit de ses multiples voyages en Amérique centrale. D’abord au Nicaragua puis au Salvador où elle se rend régulièrement à partir de 1978. Enfin, ce chapitre central de l’exposition se clôt sur une salle multi-supports consacrée au Kurdistan entre 1991 et 2007.

A partir des séries « 44 Irving Street » et « Carnival Strippers » initiées respectivement en 1971 et 1972, Susan Meiselas trace un cercle d’intérêt autour d’elle dont elle occupe le centre et le point d’entrée pour le regardeur.

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Vue de « 44 Irving Street »

Dans ce cercle d’intérêt, qui ne cesse de s’élargir jusqu’au confins du Kurdistan, l’artiste place la rencontre avec son sujet au cœur de son approche de photographe. Elle débute par photographier ses voisins un à un et chacun dans son intérieur. A coté de chaque photo, un texte manuscrit du récipiendaire de l’image évoquant son rapport au voisinage et ses aspirations ainsi que sa réaction à cette image de lui faite par une autre.

L’attention portée aux gens « de petite vie » a participé du renouveau contestataire de la photographie documentaire américaine des années 1970 ( Voir sur le thème Interior America de Chauncey Hare).

S. Meiselas y développe néanmoins une dialectique personnelle de reconnaissance mutuelle. La validation par le sujet est ici centrale. Sans elle, la photographie n’a pas lieu. On décèle dès ses premières œuvres cette part réflexive, attentive à l’effet de réception de ses images, qui va se déployer dans tous ses travaux ultérieurs.

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De la série « Carnival Strippers »

De son intérêt pour le monde des strip-teaseuses des fêtes foraines, la photographe rapporte un corpus d’images à la fois fidèle au pittoresque des situations et discret mais clair sur ses intentions. Une image parfois suffit à colorer d’un point de vue une série entière. Dans un instant de repos, une femme est debout cul nu, l’homme auprès d’elle compte les billets. Une composition dynamique de l’image qui souligne une situation figée depuis la nuit des temps sans doute. L’homme récupère le fruit du travail de la femme.

Exposer et laisser chacun juger de l’effet d’une image. Une démarche non autoritaire qui accentue la force testimoniale et consciente des images de Meiselas.

Dans l’autre versant plus élaboré de l’exposition qu’on aborde ensuite, l’impression est plus mitigée. Son courage et sa force sont sincèrement admirables. Son témoignage des exactions au Nicaragua est saisissant. Elle y est toujours très près de l’action, de l’exaction justement.

Dans la même salle, on trouve donc des images des conflits qu’elle a couvert en Amérique Latine mais aussi des films qui reviennent sur la réception de ses images sur place par ses protagonistes. On y trouve aussi au mur une suite tri-bande « Mediations » (1978-1982) avec de bas en haut des images du conflit non retenues, des images tirées et encadrées et enfin l’exploitation de celles-ci par la presse.

Dans un coin de la salle, on trouve l’image iconique de Meiselas, « Molotov Man » (1979-2009) ainsi nommée par d’autres. Ce visage depuis dupliqué en graffitis, sur des boites d’allumettes et qui échappe à son auteur et son sujet. Elle va le retrouver, le faire parler et exposer cette sédimentation de l’icône.

Pourtant, faire de l’icône potentielle n’est pas la vonté manifeste de l’artiste. En plus de témoigner, ce qui l’intéresse de plus en plus c’est l’avenir de ses images. L’avenir immédiat en tant qu’on d’art marchandisé ou couverture frappante de magazine. Puis un avenir plus lointain, celui de la réception à long terme des images pas ses sujets.

Dans cette salle, à partir d’un corpus d’images parfois sanglant, c’est une réflexion sur l’usage de ses images qui est disposée aux murs. Ces images qui nécessairement échappent à leur auteur et à ses sujets. Meiselas a du mal sans doute à les laisser filer. Elle souhaite sans cesse en maîtriser les effets de leur réception. Elle craint leur mésusage. Ce qui peut se comprendre au regard de son investissement sur place et des enjeux particuliers de représentation des conflits.

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Vue de « Médiations ».

Veiller au bon usage de ses images est une nécessité morale et pratique pour Meiselas. Néanmoins, au regard de la culture visuelle commune, mettre en scène les recadrages de ces images par la presse afin d’en accentuer la force expressive n’est plus vraiment une surprise en 2018.

Ensuite, de la salle des usages de l’image on passe à celle du statut de l’artiste dans la dernière salle.

Kurdistan (1991-2007) est un travail multimédia associant photographies, vidéos,  documents et témoignages recueillis par l’artiste. Au départ du projet il y a la volonté de se rendre au nord de l’Irak en 1991 pour documenter le génocide des kurdes ordonné par Saddam Hussein en 1988. Dans cette salle, on trouve peu de photographies qui documentent la destruction de villages kurdes. D’autres montrent la découverte d’un charnier ou un corps mutilé sous la torture.

A coté de ces témoignages directs, l’installation présente un corpus d’images et de cartes postales de la diaspora kurde recueillies par Meiselas. Ces images sont contextualisées par des témoignages écrits qui les accompagnent. Il y a aussi sur un mur « Carte aux histoires », une carte du Kurdistan élargi marquée de prénoms d’où sont suspendus des brochures contenues l’histoire du prénommé. Enfin, est présentée une vidéo d’un kurde témoignant au tribunal du génocide.

Dans cette salle, la photographe se déploie en artiste totale. Face à l’engloutissement programmé d’une société elle exhume une à une les traces visuelles d’un charnier réel et mémoriel. Sa volonté manifeste est de dresser une « Véritable archive de la mémoire collective » du martyre des Kurdes. En tant que visiteur, on ne peut être que bouleversé par les images de ce drame.

Néanmoins, instruit des usages multiples des images exposées dans les précédentes salles, le visiteur accordera une attention plus grande aux dispositifs multiples de monstration. De ce mémorial du Kurdistan, les images rassemblées ont des destinations différentes.

Elles témoignent, c’est le moins qu’elles puissent faire. Elles luttent contre la disparition de leur référant mémoriel, c’est encore mieux. Elles tracent une histoire en cours et qui s’actualise encore.

Néanmoins, certains usages, posent question. Des images de charniers qui servent pour les tribunaux. L’idée d’une image auxiliaire de justice est louable et très séduisante. Mais le résultat est toujours tributaire des mains qui les utilisent. Meiselas semble ici obérer cette question de l’usage de son oeuvre examinée dans ses travaux précédents.

En réalité, si pour cette installation l’artiste déploie la panoplie complète de l’installation contemporaine, ce n’est plus tant l’examen des usages et mésusages potentiels de l’image qui importent dès lors mais c’est surtout le statut de l’auteur de l’œuvre-installation qui est donné à voir de façon ostentatoire.

Tour à tour storyteller, glaneur de found photos, auxiliaire de justice et concepteur démiurge d’une « archive de la mémoire collective » kurde, la volonté manifeste d’installer une vision d’artiste sature tout l’espace. Le sujet de l’œuvre y est relégué et déclassé en simple motif.

C’est toujours de l’art qui se nourrit de réel et aux intentions extrêmement louables mais qui au fond semble s’intéresser plus à soi, à se mettre en scène qu’a ce qu’il traite. Il n’y est plus question de rencontre ou de reconnaissance entre la photographe et le sujet de son œuvre. Une part mutuelle de reconnaissance mémorielle semble y être faussement partagée. Or, c’est bien l’artiste démiurge qui contrôle tout de même la mémoire de ses sujets. L’exposition se termine ainsi en queue de poisson arty et au regard du parcours exemplaire de l’artiste et c’est quelque peu frustrant.

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Archives Susan Meiselas

« Plus Près » de Samuel Gratacap à la galerie Les Filles du Calvaire.

Pour un petit mois seulement, jusqu’au 24 février, la galerie les Filles du Calvaire consacre son espace entier à un jeune photographe qui tend à affirmer une écriture singulière du photoreportage.

En effet, depuis 2010, S. Gratacap se rend sur les territoires autour de la méditerranée où se joue la tragédie interminable des réfugiés. Ces personnes venues d’Afrique, traversant la méditerranée à bord de rafiots craquants pour les plus chanceux sinon perdus en mer ou vendus au marché aux esclaves de Libye pour ceux contre qui le sort s’acharne le plus.

De Lampedusa, de Libye ou de Tunisie, le photographe photographie, collecte des objets et recueille des témoignages directs ou auprès de collègues. C’est le fruit de ce travail qui est exposé actuellement à la Galerie.

Ainsi, sur les deux étages de l’exposition, s’observe une nette évolution de registre. Au rez-de-chaussée, des images en grand format d’une beauté sobre et classique témoignent de la crise migratoire en Tunisie.

Mur de Polaroids.

Grimpant à l’étage, le photographe prend de la hauteur et s’éloigne quelque peu de ce style documentaire classique en proposant des œuvres sur des supports différents.

On y trouve une image agrandie de papiers personnels retrouvés en mer ou une image agrandie d’un portrait-photo rongé par le sel. Se présente aussi, une série de six images de tickets de loterie à gratter retrouvés à Lampedusa.

Jeux à gratter par les travailleurs migrants le long d’une route. Province de Foggia 2017.

La pièce la plus directement bouleversante de l’ensemble est le témoignage de Mansour. Un photographe amateur arrivé sur les lieux d’un naufrage à Zouara en Libye. Le photographe dont le témoignage écrit est intégré sur deux colonnes à côté de son portrait et dont on entend la voix. Est exposée aussi une photo crue faite par lui, celle d’un cadavre en voie de décomposition sur la plage. C’est l’image la plus terrible de l’exposition et étrangement elle n’est pas l’œuvre du photographe exposé à la galerie.

Passant d’une œuvre à l’autre, j’ai ressenti peu ou prou la question qu’a dû se poser le photographe en préparant son exposition. C’est à dire comment proposer un regard nouveau à propos de la représentation d’un événement qui sans cesse se reproduit mais dont l’imagerie semble figée et de plus en plus inopérante.

Si hélas rien ne ressemble plus à un cadavre échoué sur une plage qu’un autre cadavre, c’est bien cette répétition macabre que semble fuir S. Gratacap.

Pour ce faire, l’accrochage opte pour la multiplication des supports et des emprunts à des genres photographiques bien distincts. De prime abord, ce choix est déroutant.

On y trouve ainsi des emprunts au genre de la photo trouvée ou un penchant Pop à l’ironie cruelle dans la série des tickets de loterie. Un mur de Polaroïds d’hommes et d’abris à peine discernables de loin finit de trancher avec le style documentaire classique fait de frontalité et empathie testimoniale. S’y manifeste une volonté de présenter une typologie sérielle.

Dans ce cadre polyphonique, est reproduite une série de cartes postales recto verso de Lampedusa. Les images sont celles non touristiques et désolées de l’île. Au verso, on y trouve aucun destinataire ni texte adressé à quelqu’un.

Reproduction photographique de documents échoués à Lampedusa 2010.

Si Samuel Gratacap tente ainsi de réactiver notre intérêt quelque peu émoussé face à ce drame, il s’y atèle en photographe qui explore les modalités actuelles de représentation que lui offre son art. C’est ce qui semble déroutant de prime abord mais c’est surtout ce qui permet de continuer malgré tout à voir et à représenter le drame sans pathos ni lassitude.

Jour de départ pour ces trois hommes originaires du Darfour, camp de Choucha, Tunisie. 2014.

Enfin, il est impossible d’éluder la question morale qui affleure le visiteur à propos de l’opportunité de faire de l’art à partir d’une tragédie humaine encore en cours. La variété ostensible des approches élaborées met indéniablement le sujet tragique à distance, plus loin.

A cet égard, chacun aura son avis. Pour ma part, les tentatives de renouvellement proposées par Samuel Gratacap me semblent dénuées de tout cynisme et sincèrement intéressées au devenir de la représentation de son sujet et des êtres qui l’habitent.

A propos du « Peuple de la Vallée- Chapitre Un », île de Palawan aux Philippines. Photographies de Pierre de Vallombreuse exposées au Musée de l’Homme.

Pierre de Vallombreuse est ce qu’on appelle communément un photographe voyageur. Depuis quelques dizaines années maintenant, Il nourrit le projet de documenter la vie de peuples autochtones à travers le monde.

Ainsi, depuis une trentaine d’années, il s’est rendu à de multiples reprises auprès d’une communauté de chasseurs-cueilleurs de 150 personnes membres de l’ethnie Palawan. Au nombre d’environ 40 000 personnes, les Palawan vivaient en autarcie dans les montagnes intérieures de l’île du même nom au sud-ouest de l’archipel philippin.  Le percement d’une route les reliant au reste de l’île au début des années 1990 a amorcé un changement.

Leur mode de vie ancestral s’est vu dès lors transformé et menacé. Les convoitises plus récentes des industries minières et d’huile de palme accentuent cette métamorphose imposée. (Pour de plus amples informations à ce sujet lire ici ).

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« Un enfant rêve sur le tronc d’un arbre abattu par la foudre, 2015 » P. de Vallombreuse.

Les images présentes couvrent donc plus de vingt de la vie des autochtones (et du photographe) à partir de 1994. Une période cruciale et riche en changements en tous genres culturels, spirituels et écologiques dont les photographies ici témoignent.

Les images sont introduites par un texte qui décrit brièvement l’enjeu à l’œuvre dans chacune d’elles. D’essence plutôt descriptive, elles nous montrent la vie d’un peuple au mode de vie qui nous est donc inconnu et lointain à la fois dans le temps et l’espace. Bien sur, cela est filtré par le regard du photographe.

Par leur sobriété et le choix d’un noir & blanc assez peu lumineux, qui s’explique partiellement par la densité de la jungle tropicale mais dénote surtout un choix de l’auteur, les images gardent nécessairement à nos yeux leur part d’exotisme mais en évitant tout pittoresque excessif ou une vaine réactivation du mythe du bon sauvage. Un exercice d’équilibriste assez réussi.

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« Un Palawan des basses terres qui se revendique du courant chrétien « Born Again » », 2017. P. de Vallombreuse.

Les photographies s’attachent donc à nous présenter le mode de vie et l’environnement des autochtones et comment celui-ci évolue au contact de l’extérieur. On y distingue par exemple les effets des campagnes d’évangélisation, des soirées passées à écouter de la musique téléchargée sur la côte.

Néanmoins le sujet principal des images est de documenter la vie des autochtones dans son quotidien, auprès d’eux, de l’intérieur. Pour ce faire, le photographe a vécu auprès d’eux plusieurs années. Il y a immortalisé les parties de chasse ou de pêche, les jeux d’enfant ou les a suivis dans les grottes, leur habitat naturel lors des moussons.

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« Pendant les longues soirées, les téléphones portables déversent de la pop malaisienne ou philippine, stockée dans des cartes mémoire achetées sur la côte, 2017 ». P. de Vallombreuse.

Une temporalité étrange et flottante

Ainsi, si chaque image porte en elle sa valeur mémorielle du « Ça été » décrit par R. Barthes dans la Chambre Claire, elles décrivent aussi un présent autochtone de quelque chose qui ressemble à nos yeux à du passé. Si nous chérissons, sans angélisme, à distance et par procuration la possibilité pour chacun de vivre comme il l’entend c’est surtout une angoisse d’un futur indécis qui sourd à travers les images.

De sorte, qu’en sus de leur valeur testimoniale, ces images sobres détiennent une temporalité étrange et flottante. Il ne s’agit plus seulement d’y actualiser un référent passé, projet commun à bon nombre d’images. Le regardeur y assiste  à une forme de substitution de la valeur indicielle des images d’un référent passé vers un référent futur informulé mais inquiétant.

L’ensemble des images dégage ainsi une forte valeur spéculaire à propos d’un futur sous-jacent, peu visible mais déjà en action. Ce qui est le propre des images puissamment testimoniales et inquiètes quant à l’avenir de ses sujets.

Le site de Pierre de Vallombreuse : http://www.pierredevallombreuse.com/fr

Exposition au Musée de L’homme jusqu’au 2 juillet 2018 : http://www.museedelhomme.fr/fr/visitez/agenda/exposition/peuple-vallee