« Transanatolia » de Mathias Depardon aux Archives Nationales (site de Paris).

Le site parisien des Archives Nationales propose à ses visiteurs jusqu’au 6 novembre 2017 une exposition de photographies de Mathias Depardon intitulée « Transanatolia » . Le photographe français installé plusieurs années durant en Turquie y a arpenté de vastes territoires allant d’Istanbul à Bakou et aux confins du Caucase. Jusqu’au 9 juin dernier, où après avoir été arrêté et emprisonné un mois durant, il est expulsé par les autorités turques pour accusation d’espionnage lors d’un reportage en territoire kurde.

Aujourd’hui, dans l’imposante bâtisse des Archives Nationales dans le Marais on peut arpenter l’élégante scénographie de photos suspendues et disposées par sujets et territoires.

Cela débute par un rappel de l’occupation pacifique du parc Gezi au cœur d’Istanbul de manifestants contestant une décision de transformer le parc en vaste projet immobilier. Après quelques atermoiements du gouvernement, celui-ci décide de vider le parc de ses manifestants et d’interdire par la force toute manifestation notamment sur la vaste place Taksim. A ce propos, un écran de télévision diffuse un reportage de CNN Turkey sur les pingouins qui a été diffusé lors des événements suscitant l’hilarité des spectateurs.

Après ce préambule ironique, l’exposition démarre vraiment avec des textes assez éclairants sur l’état gazeux de la contestation et l’usage des gaz lacrymogènes pour la faire taire. Tout près sont présentées des images cadrées serrées sur les visages de manifestants fuyant les gaz de la police.

Toute l’exposition s’articule ainsi de cette façon, un texte d’un spécialiste et les images de M. Depardon. A un texte intéressant qui décrit le problème des ressources en eau en Turquie, suit un autre sur les changements urbanistiques et immobiliers dans les nouveaux quartiers sécurisés bâtis dans la périphérie d’Istanbul par des affidés de l’AKP du Président Erdogan.

A vrai dire, le rapport entre texte et images devient assez vite problématique. Il faut voir les photos avant de lire les cartels, ce que je n’ai pas fait. Les images rapportées par Depardon de Turquie et des territoires voisins esquissent une sorte de grande Turquie que souhaiterait façonner le pouvoir turc. Hélas, pour cette esquisse géo politique sont proposées des images empruntant aux styles relevant du topographique s’agissant des problèmes d’eau par exemple et du genre documentaire avec une certaine dilection pour le pittoresque pour le reste.

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Lac artificiel du barrage de Birecik sur l’Euphrate. excursion touristique sur l’ancien village de Savaçan inondé en 1999. Turquie 2014.

Des marqueurs d’identification parsèment certaines images. Ainsi, les images de Turquie sont saturées de minarets. Quiconque a voyagé la-bas ne peut qu’être ici en territoire de reconnaissance mais ces effets inutiles ramènent les images à ce qu’elles devraient éviter d’être, des images de voyageur.

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Soldates du PKK dans un camp proche de la ville de Bachir en Irak.

De même, des territoires kurdes, Depardon présente des images des fameuses amazones combattantes symbole ici d’une certaine liberté d’aller se battre ou de la lâcheté des hommes.

De Bakou en ex-URSS, on verra un mélange d’images de constructions récentes au style criard avec des images de paysans tractant leurs motos chargées dans ce qui ressemble à une route désertique.

Bref, il n’était peut être pas dans l’intention du photographe de rapporter des images à consonance géopolitique de ses voyages au long cours. Néanmoins, l’appareil critique mis a disposition du visiteur  propose une exploration de la psyché néo-ottomane qui ne coïncide pas vraiment avec les images exposées. Ce décalage né d’une sorte de surmoi qui vient sur-signifier les images et en troubler artificiellement le sens.

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« Cose da nulla » de Guido Guidi à la galerie Sage Paris.

Quelque peu à l’écart, Guido Guidi, reconnu pour l’importance de ses travaux par ses pairs et les grandes institutions muséales mais moins par le grand public amateur de photographie, La galerie Sage se trouve dans le 7ème arrondissement cossu de Paris en dehors des circuits habituels de galeries parisiennes. Pourtant l’exposition présentée actuellement vaut le détour malgré le nombre réduit d’œuvres présentées.

L’artiste italien connu pour son travail sériel sur l’interstice et le temps présente la particularité d’incarner dans l’image une réflexion théorique avec  une simplicité de moyens formels qui concilie pour le regardeur bonheur esthétique et réflexion.

Pour ce faire, G. Guidi procède quasi exclusivement dans ses travaux par série. La juxtaposition de deux, trois images ou plus forment l’écrin double de sa réflexion et de sa création. L’exposition en présente quelques unes. De Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967 jusqu’à Fiume Savio en 2007, toutes deux réalisées dans sa vile natale de Cesena, c’est à un voyage certes parcellaire mais passionnant que cette exposition nous convie.

« Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine. » Comment pensent les images, S. Maresca.

Ainsi, dans une série comme Fiume Savio réalisée donc en 2007, G. Guidi photographie de près sur une série de huit images un brin de mauvaises herbes qui pousse au travers du béton. Picturalement, il a recours aux motifs quasi ontologiques de l’ombre et de la lumière.

Dans cette suite, le motif central, le brin d’herbe est fixe. L’élément périphérique, la lumière, se meut à travers des images au fur et à mesure de l’avancée du jour. La lumière agit sur le motif et sa progression dit le temps qui avance et qu’on peut lire de gauche à droite. Le sujet de cette série se situe concrètement dans la tension entre cet élément fixe et l’autre mouvant.

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Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi 
C-Print sur papier Fujicolor Crystal Archive

La proximité du photographie avec ses images concrétisent une idée abstraite.

Peut-on saisir ce fameux temps qui s’échappe? Pour tenter d’y répondre, le regardeur est irrésistiblement tenté de saisir la série dans son ensemble et donc prendre du recul. L’effet provoqué est étrange. De plus loin, l’ensemble se fait encore plus abstrait et son sujet difficile à appréhender. Cette fuite du temps se matérialise donc uniquement de près et par strates rapprochées. Au sens propre, dans le réel comme face aux images de Guidi il est impossible à l’œil nu de se saisir du temps qui passe dans son ensemble. En cela les images sont fidèles à la réalité.

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Vue de la série, Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi .
La réflexion théorique sur le temps chez G. Guidi est constamment ballotée entre sa proximité ou non avec l’image singulière. Parfois, le rapport au temps se déploie dans un dialogue des motifs dans l’image même, comme entre ce lecteur et son journal. En effet, le journal marqueur temporel significatif, les ravisseurs y ont pour cela recours pour dater leurs images en preuve de vie de leurs otages.

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Sala di Attesa 1 G.Guidi.

Ainsi, Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967, un homme lit son journal dans une salle d’attente. Chacune des images matérialise par l’action du protagoniste un temps d’attente. Les trois images ensemble développent cette attente pour lui donner une durée. Une durée qui dérobe à notre vue ce temps qui fuit.

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Sala di Attesa 2, G.Guidi

Ce travail de la durée à l’œuvre chez G.Guidi est à priori antinomique de l’image fixe.  Cependant, le photographe italien le traque dans ses suites d’images et le déploie par allégorie sous nos yeux également ravis par la beauté plastique de ses images singulières.

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Sala di Attesa 3, G.Guidi.

PHotoEspaña (3), Les découvertes.

Troisième et dernier billet à propos de l’édition 2017 de PHotoEspaña. Après les expositions patrimoniales et la carte blanche à Alberto Garcia-Alix, place aux jeunes. En effet, un des intérêts d’un grand festival de photographie, notamment lorsque qu’il se déroule hors de chez soi, est la possibilité qu’il nous donne de découvrir des œuvres venues d’ailleurs ou que l’on a pas ou peu l’occasion de découvrir près de chez soi.

Tout d’abord, rendez-vous à la Sala Canal de Isabel II pour « Un cierto panorama, reciente fotografia de autor en España ». La visite vaut le détour, le lieu est original, il s’agit d’un ancien château d’eau transformé en lieu d’exposition. Au rez-de-chaussée sont présentés des livres de photographie plus au moins récents, parfois sous verre, d’autres fois consultables. Un écran au centre, dans une pénombre bienvenue, présente un diaporama de séries photographiques d’une vingtaine de photographes, ainsi qu’au dernier étage. Au total ce sont des extraits de 48 travaux différents qui sont exposés.

Dans les étages, quelques artistes présentent leurs travaux. Deux coups de cœur : d’abord « Galerna 2007-2015 » de Jon Cazenave. On ne comprend pas trop de quoi il s’agit. Les cartels en espagnol seulement ne sont pas d’une grande aide. On trouve les informations sur le site de l’auteur. Celui ci, né au pays basque en 1978, dans son texte de présentation se propose de capter une sorte d’entre-deux entre l’identité basque forte face à la mondialisation. Je ne sais pas dans quelle mesure, cette volonté est manifeste dans les images exposées, tant celle-ci semble commune à beaucoup d’œuvres actuellement. Il n’en reste pas moins, je suis resté captivé par la force de ces photos assez mystérieuses et au clair obscur tranchant.

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From Galerna de Jon Cazenave.

Une autre série lui fait face. « Real » de Teo Barba. Avant même de voir les images, la scénographie de l’exposition, avec force barrière et murs pourpre, induit une distance avec l’objet représenté. En effet, Barba présente un ensemble d’images de sites royaux vidés de toute pompe, les bâtiments sont ainsi rendus à leur fonction première et utilitaire. Seule la mise en scène de l’exposition perpétue la pompe de la royauté.

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Ainsi de façon ludique, cette série nous soumet une réflexion intéressante sur l’incarnation dans les lieux du pouvoir royal. On pense évidemment à la réflexion de Kantoriwcz sur les deux corps du roi, celui humain et celui où s’incarne le pouvoir. Nous avons ici affaire aux deux maisons du roi, celles qu’il habite et celles qui sont habitées par le pouvoir, y compris en son absence. Les superposer ainsi revient à mettre à nu de façon ironique en s’attardant sur les détails le processus d’incarnation royale.

En bon complément à cette exposition enthousiasmante par la diversité des travaux présentés, deux autres lieux à Madrid proposent des images solitaires de photographes espagnols. En premier lieu, l’exposition du Premio internacional de fotografia Banca March à la Calcografia Nacional et de la Xème édition du prix fondation Enaire à l’institut Cervantès.

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De la première, j’ai surtout retenu une série de Jesus Labandeira « Cuando aun nevaba 1963-2016 » ci-dessus. Une mosaïque de vides et de pleins avec des images charnelles et d’autres plus topographiques avec une volonté d’inscription dans un territoire. La confrontation entre ces deux pôles marque l’ensemble d’un sentiment de mélancolie.

De la seconde, j’ai beaucoup aimé voir un tirage de la série « Vera y Victoria » by Mar Saez 2015 ci-dessous. Une série où la photographe suit avec pudeur et délicatesse un couple d’amoureuses. Le format choisi pour ces expositions de présenter à chaque fois une seule image (sauf pour Labandeira) est avouons-le est un peu frustrant tant il empêche de saisir une œuvre dans toute son ampleur éventuelle.

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Dans le parcours OFF, la Galerie Casa Sin Fin présente « two projects exhibition » d’Alejandro S. Garrido. Ce travail documente la modernisation de la grande artère centrale de Madrid (Gran Via) au début du XX° siècle en la juxtaposant avec celle en cours dans les centres ou en périphéries de diverses villes espagnoles au moment de la signature d’accord de défense avec les CEE en 1953 qui aboutira à l’adhésion de l’Espagne à l’Europe. Ce travail précis et rigoureux, au sens où il fuit toute joliesse et spectaculaire pour s’attarder sur des détails architecturaux en mutation sous l’effet de la politique internationale, trace en creux la ligne de fuite vers une modernité passée et présente qui semble inéluctable et duplicable à souhait.

Un mot sur « Pensar El Futuro, nuevos relatos fotograficos en Dakar » au centre culturel de la ville Fernan Gomez. Autant le titre de l’exposition est alléchant autant son parcours est décevant. De jeunes photographes sénégalais ayant participé à des ateliers organisés par « La Fabrica » sont exposés. L’initiative est louable mais le résultat n’a probablement pas sa place dans un festival international de photographie. Le rôle de tête chercheuse est ingrat mais là face aux images de mourides en transe, aux visages d’enfants éclairés par l’arrivée de l’eau dans les villages ou les images de lutteurs sénégalais, il devient patent que les commissaires de l’exposition ne sont pas aller chercher bien loin des photographes sénégalais exigeants.

Enfin, je termine sur l’exposition des 10 ans du prix Transatlantica, Confluencias à la Casa America. Autant certains jeunes photographes espagnols s’exportent, par les livres notamment, et sont donc un peu connus en dehors de leurs frontières, autant ici je suis allé de découverte en découverte de photographes sud-américains. En plus, les commissaires de l’exposition ont eu la fort bonne idée de présenter plusieurs images de chaque série exposée. J’y ai apprécié la série du bolivien Tatewaki Nio consacrée à une forme architecturale vernaculaire « Neo Andina architectural phenomenon » ci-dessous. Des images d’habitations au style biscornu et extravagant dans la ville de El Alto en Bolivie.

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Autre découverte, la série « Sweet & salted water » de Jorge Panchoaga. Cette série, au rendu spectralisé par l’effet de reflets sur l’eau et le velouté du noir & blanc utilisé, documente la détérioration de la qualité de d’eau et donc de la qualité de vie des pêcheurs colombiens.

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Autre continent, ici ou ailleurs, mêmes problématiques. Seul le regard permet de restituer à chacune sa singularité. C’est entre autres pour cela que la photographie est essentielle.

Merci Madrid et à l’année prochaine !

PHotoEspaña (2), les expositions patrimoniales.

Deuxième billet sur le festival PHotoEspaña à Madrid. A défaut d’avoir parcouru faute de temps les lieux du OFF, un constat s’impose, le festival est dominé par des expositions patrimoniales. Certaines d’entre elles permettent de découvrir une œuvre mythique d’un oeil nouveau, c’était le cas pour « Cafe Lehmitz revisited » d’Anders Petersen. D’autres comme celle d’Elliott Erwitt au Jardim Botanico, juxtapose des images historiques du Cuba révolutionnaire en 1964, autour des figures de Castro et Guevara avec en miroir l’enthousiasme de la population, et le Cuba de 2015 vu par le même photographe. Le procédé n’a rien de révolutionnaire mais n’est pas inintéressant non plus. Elliott Erwitt à son âge canonique propose des images de Cuba en 2015 où les plans de la foule enthousiaste de 1964 cèdent la place à une forme de solitude des protagonistes. D’où perce parfois un sentiment de désenchantement souligné par le contraste marqué des images et la présence nouvelle d’images de ruine.

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Cuba 2015, Elliott Erwitt.

Le musée Cerralbo présente une exposition de clichés inédits réalisés par le cinéaste espagnol Carlos Saura, España anos 50. Le jeune Saura, avant d’embrasser une carrière de cinéaste renommé, s’est intéressé à la région natale de ses parents en Espagne. Influencé par le néoréalisme et les photo-reporters américains tel Eugene Smith, Carlos Saura documente la vie des villageois. Autant dire que les conditions de vie étaient plus proches de celles du siècle dernier que du boom économique de l’Espagne après son adhésion à la Communauté européenne.

Le style documentaire de Saura est, dans cette série, assez répétitif, il multiplie les effets de profondeur de champ avec souvent un ou des visages d’enfant au premier plan. D’autres fois, face à la misère des habitants on reconnaît la touche humaniste. Dommage que les tirages numériques très plats ne restituent pas mieux la complexité recherchée dans la composition de certaines images.

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Umbo autoportrait au Leica, 1952.

L’espacio Fundaciôn Telefonica propose une vaste exposition Con Los Ojos Abiertos, Cien anôs de Fotografia Leica. La mythique marque d’appareils allemande propose dans l’espace Telefonica de revisiter son histoire en la superposant à celle plus ancienne de la photographie.

Cela débute donc par des images du créateur du premier appareil Leica, des exemples d’appareils d’époque sont disposés aussi dans le parcours. Cette partie historique laisse ensuite la place à un parcours d’images de genres divers réalisés par quasiment tous les grands noms de la photographie occidentale.

Le parcours répartit en salles consacrées au photoreportage, la photographie couleur, la photographie américaine et une partie importante dédiée à l’agence Magnum. J’ai noté au début du parcours une surreprésentation de photographes allemands inconnus, sans doute un effet du tropisme local compréhensible. En réalité il y a peu de surprises à découvrir.

Étrangement, certains photographes attendus comme Robert Frank sont absents de l’exposition . D’autres inattendus, sont eux présentés. L’exposition se clôt sur des images superbes des membres du collectif Tendance Floue, cocorico certes mais objectif et assumé.

Bref, il faut faire fi de l’ambiguïté de la démarche nécessairement mercantile de la part de Leica et de sa tentative de superposer son histoire certes légendaire avec celle de la photographie. Une fois cette chose faite, on parcourt un large pan de cette histoire composée de styles et de regards différents présentés dans des conditions optimales, bien documentées et contextualisés dans des tirages magnifiques.

(En haut, à gauche une image de Minor white, à droite deux portraits réalisés par Abe Franjndlich en 1972 et 1976).

Sur Gran Via, au sous-sol d’une boutique de luxe (LOEWE), est présentée une exposition de Minor White intitulée Metaforas. Composée d’une trentaine d’images, elle balaie brièvement la carrière du photographe et éditeur américain.

Cela débute par des vues de rues conventionnelles et se termine par des photos dans des poses et tenues suggestives ou queer du photographe réalisées par son compagnon jusqu’à près de sa disparition. Le cœur de l’exposition est centré sur les abstractions d’après nature, souvent un fragment ou un détail saisi de près par le photographe.

Les contrastes et teintes aux nuances délicates des tirages sont admirables. Toutefois, l’abstraction même sublimée par de magnifiques tirages n’empêche pas hélas un certain académisme en raison de la répétition de motifs désincarnés. L’œil y semble focalisé sur la façon de transformer des motifs interchangeables.

Enfin, raretés parmi les photos de Minor White sont ici présentées ses photos de nus masculins. On peut observer peu ou prou le même phénomène que dans ses abstractions d’après nature, une rigueur de composition et une attention extrême aux rendus de l’image qui inhibe tout rapport charnel ou sensuel à ces images.

Enfin, last but not least, l’exposition la plus importante de ce festival, Entropia y espacio urbano au Museo Ico consacrée au photographe italien Gabriele Basilico. Par le nombre d’œuvres exposées et son ampleur, cette exposition rend justice à l’œuvre magnifique de Basilico. Plusieurs séries sont présentées, des images réalisées en France pour la Datar, des images de Beirut post-guerre civile, des bords de mer ou de zones urbaines ou péri-urbaines dans plusieurs villes européennes. Dans le parcours, une série plus rare est présentée : Sezioni des paesigio italiano. S’inspirant des idées de l’architecte Stefano Boeri, Basilico découpe six « cuts » de 50 km par 12 sur le sol italien. Partant du centre vers la périphérie, Basilico dresse une typologie topographique de l’espace péri-urbain des villes italiennes. Les paysages y sont peu charmants, la rigueur de la composition et le protocole précis mis en place confèrent un aspect quelque peu janséniste à l’ensemble. Cependant, ce refus de la beauté facile ou du spectaculaire dense et bien documenté dresse à l’œil du regardeur une cartographie précise de ce que peut être ce type de paysage au-delà de la question de la beauté de l’environnement. C’est l’immanence de ces images qui saute aux yeux.

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De Naples à Caserte.

Après le charme romantique des ruines de Beirut dévasté, Basilico a parcouru l’Italie du nord au sud pour réaliser cette série. Esthétiquement, Sezioni des paesigio italiano s’oppose par le format des images, la froideur, et son protocole précis au charme des images de Beirut et donne à voir une autre facette de l’œuvre.

La modernité intemporelle des images de Basilico est le fruit d’un attelage subtil ; Une composition dynamique où s’imbrique avec harmonie éléments architecturaux bruts et noir & blanc qui emprunte au caravagisme pour la dramaturgie qu’elle induit, impossible d’isoler l’un de l’autre sans rompre cet équilibre inédit. Un mariage heureux pour l’oeil entre le froid du béton et la chaleur de la lumière.

Bilad es Sudan, photographies de Claude Iverné à la fondation HCB.

Lauréat du prix de la fondation Henri Cartier-Bresson en 2015, Claude Iverné expose jusqu’au 30 juillet dans les murs de la fondation, une série de photographies, Bilad es Sudan : pays des noirs en arabe.
Après la Maison des Métallos en 2012, c’est une nouvelle occasion qui s’offre au visiteur de voir les images du Soudan réalisées sur place depuis la fin des années 1990 par Claude Iverné.
L’exposition s’articule en deux temps et en deux espaces. D’abord, le premier étage consacré quasi exclusivement à son travail réalisé à la chambre au Soudan, le plus souvent à contre-jour ou du moins avec la source de lumière de côté. L’œil prend ses distances avec le sujet. Par manque de lumière sans doute, on y voit pas ou peu d’images d’intérieur. Seuls des bergers, des femmes près de leur abri, quelques ruines ou des champs au loin peuplent ces images dans un paysage aride habité de nomades. Plusieurs images présentent aussi des abris dépouillés où l’on se sent à l’abri de rien.
A l’étage suivant, c’est toute autre chose. Claude Iverné aurait souhaité continuer son travail de photographe sur place. Les circonstances de la guerre en ont décidé autrement. Il a quand même pu réaliser des images au Sud Soudan récemment indépendant. On y voit s’y former les prémices d’une société consumériste. Les images en couleur présentent des grosses voitures, des affiches au mur. Les signes précurseurs d’un début de développement économique qui tranchent avec la sécheresse des images en noir & blanc des nomades soudanais vues à l’étage du dessous.
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67614-01 Mnaïma Adjak, peuple Shénabla, clan Awasma, Dar Jawama, Kordofan Nord août 2001.
Par la suite, toujours en couleur, le photographe fait le parcours inverse. Il suit des réfugiés soudanais en Europe. Pas d’images du voyage. Le voyage n’intéresse pas Claude Iverné. Sur place, il a pu s’intéresser au Soudan. Désormais il s’intéresse aux soudanais. Il multiplie des portraits en grand format de visages, quelques plans larges de réfugiés parfois auprès de leur abri de fortune.
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L 1009122 et L 10009171, Anwar Abdalla et Siddik Adam, peuple Marrarit, sous procédure Dublin II, Bois de Vincennes, février 2016.
Certaines images résonnent étrangement entre elles. L’image de personnes debout près de la tente réalisée au Soudan fait écho à celle du réfugié près de son abri au Bois de Vincennes. La végétation y est plus luxuriante, un sentiment de damnation se forme à la vue des images et se diffuse d’image en image.
A l’étage, sur une table, l’auteur a disposé quelques objets vernaculaires, des guides, des cartes, des plaques métalliques de publicité, des allumettes soudanaises. A la vue de ces objets, on songe quelque peu au rapport qu’entretenait Walker Evans avec les objets futiles de la civilisation américaine.
Ce n’est sans doute pas par hasard que l’on peut y songer, la distance, la retenue et le refus de tout spectaculaire tracent les lignes d’une filiation nette entre Claude Iverné et le maître américain. Il n’y est jusque la typographie des couvertures des livres de photographie soudanaise qui ne fasse référence clairement à American Photographs.
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Naomi Baki, française, peuple Kresh Gbayadu Bahrel Ghazal, Soissons décembre 2011.
D’autres fois, on songe au maitre américain à la vue de ce portrait de cette femme debout adossée à une porte faite de planches en bois. Le sourire triste, le regard voilé rapproche ces deux portraits. Il y a pire comme inspiration et morale du regard.
C’est à des images du Soudan que l’on s’attendait de se voir confronté à la fondation HCB, Claude Iverné nous y offre un autre parcours, du lointain au plus proche. C’est cette évolution qui donne à l’ensemble sa force. L’éloignement s’y consume, le lointain y est aboli. Le regard teinté d’exotisme, gangue de l’Afrique vue par nous, finalement s’y dissout et nous dessille.

 

 

Exposition « Mémoire et lumière Photographie japonaise 1950-2000. La Donation Dai Nippon Printing Co., Ltd. » à la Maison Européenne de la Photographie.

La Mep présente jusqu’au 27 août 2017 une exposition constituée d’une série de donations au long cours débutée en 1992 faite à la Mep de la part d’une société d’impression japonaise Dai Nippon Printing Co. Cette exposition couvre toute la période de l’après-guerre au Japon en ce qu’il compte comme travaux de photographie notables.

Pas facile d’éviter le name-dropping ici, tant la liste des artistes exposés ici donne le tournis : Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase,  Eikoh Hosoe, Yasuhiro Ishimoto, Miyako Ishiuchi, Ihei Kimura,  Daido Moriyama, Ikko Narahara, Toshio Shibata, Hiroshi Sugimoto, Shomei Tomatsu, Shoji Ueda, Hiroshi Yamazaki. etc.

L’exposition s’articule en deux volets. Cela débute avec des études de l’impact de la double déflagration nucléaire qui a eu lieu au Japon en 1945.

Une première génération de photographes de sensibilités différentes, constituée notamment de Shomei Tomatsu et d’Hiromi Tsuchida, s’est attachée à patiemment documenter les effets de cet événement terrible.

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Shomei Tomatsu, Madame Katao, sa mère et son chien, 1961 De la série « Nagasaki ».

Des travaux présentés, par leur frontalité, la dureté des images présentées et la précision de l’approche documentaire voire cartographique mises en œuvre, tout ceci concourt à imbriquer de façon irrémédiable la photographie à l’événement.

La double déflagration a bouleversé pour plusieurs générations la vie des habitants et la nature même des régions touchées. A la vue des séries exposées, il semble dès lors évident que les effets de cette déflagration ont soufflé et renouvelé l’approche de la photographie documentaire au Japon post-catastrophes.

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Hiromi Tsuchida

 

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Détail

Après le premier cercle attaché à documenter les effets désastreux de la déflagration nucléaire, un deuxième cercle de photographes exposés est présenté dans les dernières salles de l’exposition. Ceux-ci ne sont pas nécessairement plus jeunes que les premiers mais différents dans leurs aspirations et leurs approches photographiques,

Par contraste avec les images de la première partie de l’exposition consubstantielles à l’événement, les images exposées ici semblent être le fruit d’une recherche plus personnelle, moins attachés à documenter les effets de la grande Histoire, plus sensible à une approche subjective du monde. De Moriyama est présenté un mur d’images issues de plusieurs séries post-Provoke, sur le mur d’en face on retrouve Le Voyage Sentimental de Araki, entre les deux sur le côté on trouve quelques images de The Solitude of Ravens de Masahisa Fukase.

Les amateurs  assidus de photographie japonaise objecteront, pas tout à fait à tort, qu’on voit encore et toujours les mêmes auteurs. Néanmoins, en tout cas pour ma part, il ne faut pas bouder son plaisir de voir ces séries ensemble et dans de très beaux tirages.

Aussi, parmi tous les photographes présentés, se sont glissés quelques-uns dont on a sûrement moins l’occasion de voir les travaux. Je veux évoquer les travaux de deux d’entre eux.

Ainsi, Ryuji Miyamoto a réalisé dans une enclave au cœur de Hong-Kong à Kowloon city Walled une série intitulée « Architectural Apocalyspe ». Les images de cette cité anarchique, constituée de modules superposés et qui sera détruite après la rétrocession du territoire à la Chine, sont spectaculaires. Elles forment un précipité d’images qui font se télescoper dans l’imaginaire du regardeur les a priori attachés à la modernité et l’anarchie du territoire britannique avant sa rétrocession. Hong-Kong, enclave de modernité dans une Asie qui le serait moins, portant à son tour une enclave anarchique en son sein, Kowloon city Walled.

Dans cette série, Miyamoto sonde l’imaginaire pré-établi du regardeur en effeuillant une à une ces couches de clichés accumulés à propos d’Hong-Kong et de la Chine.

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De la série Architectural Apocalypse, Ryujy Miyamoto.

Une autre série a attiré mon regard dans l’exposition. Entreprise en 1974 par Hiroshi Yamazaki, il s’agit de la série intitulée « Héliographie ».

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Vue de l’exposition.

Le procédé est simple, l’auteur place sa caméra face à la mer et enregistre dans de très longues expositions les effets sur la surface de la mer du déplacement du soleil au-dessus de la ligne d’horizon. Le résultat combine la rigueur de la photographie conceptuelle avec une forme de lyrisme discret et invite le regardeur à la contemplation. Nous sommes face à ces images loin du fracas du monde longuement documenté dans le reste de l’exposition.

Enfin, dernier point à signaler dans cette exposition l’absence de certains photographes ou travaux, notamment ceux relevant de la contestation formelle. Il est par exemple difficilement compréhensible au regard de leur importance que des images de Takuma Nakahira soient absentes de ce vaste panorama.

Le site de l’exposition : https://www.mep-fr.org/event/memoire-et-lumiere/

 

 

« Tokyo » de Gerry Johansson à la Galerie Vu. Le noir et blanc Fauve.

« Chacun a pu faire l’observation selon laquelle une représentation, en particulier une sculpture, ou mieux encore un édifice, se laissent mieux appréhender en photo qu’en réalité ». Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Études photographiques, 1, novembre 1996, mis en ligne le 18 novembre 2002. (http://etudesphotographiques.revues.org/index99.html).

La galerie VU à Paris présente actuellement de magnifiques tirages de la série « Tokyo » réalisés au cours des dernières années par le photographe suédois Gerry Johansson.

Les rapports entre architecture et photographie sont aussi anciens que la photographie. Il n’y est de longue période dans l’histoire de la photographie qui n’ait été travaillée et pensée par le rapport du regard photographique à un environnement façonné par l’architecture. Si l’architecture nous offre le refuge que nous habitons, il va sans dire que notre rapport au monde est habité aussi par la façon dont l’architecture conditionne nos vies et notre rapport au monde.

Quelques uns et non des moindres parmi les photographes, ont formé le projet d’interpréter aux moyens de la photographie la dynamique spatiale et temporelle d’un concept concret d’architecture.

Dans la série exposée, la dynamique spatiale de Tokyo telle que saisie par Gerry Johansson se manifeste, pour les moyens formats exposés,par une recherche permanente du plus grand écart possible entre le vertical et l’horizontal, la fréquente frontalité des motifs architecturaux et une prédilection pour des façades et des sols carrelés de blanc figurant comme une diffraction visuelle dans un univers assez homogène.

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Dans une autre salle de l’exposition, on peut voir dans des formats plus petits, des images plus traditionnelles de ce Japon aux basses maisons traditionnelles, un jeu d’opposition entre végétal et solide, entre les lignes anguleuses des maisons et formes plus rondes y est à l’œuvre.  Plastiquement, les contrastes des tirages de cette partie de l’œuvre exposés sont moins accentués que dans la partie plus monumentale.

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Jusque-là cela pourrait sembler théorique et froid. Il n’en est heureusement rien.

De prime abord lorsque l’on contemple les images de Gerry Johansson on est frappé par leur dépouillement. Peu de motifs, un cadre précis et un champ sans fioritures.

Cependant, tout cela forme un ensemble stylistique à la rigueur quasi-luthérienne qui serait bien ennuyeux si la richesse matérielle du tirage ne transformait cette base épurée en un ensemble aux nuances de gris infinies, aux effets de contrastes si subtils que le regard s’absorbe dans sa contemplation.

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La gamme des noirs y est déployée dans toutes ses nuances, les arrangements de blanc et de gris offrent une richesse de valeurs qui ravissent le regard.

Des peintres amateurs d’arrangement de couleurs explosives ont été qualifiés de Fauves. Des photographes maniant avec précision et autant de nuances les trois couleurs basiques du noir et blanc devraient aussi trouvaient ici un terme plus juste qui qualifierait ce plaisir immédiat que l’on trouve à contempler leurs tirages.

Bref, vous l’aurez compris, il n’est pas question de rater l’occasion trop rare qui nous est offerte d’aller à la Galerie Vu admirer les tirages de Gerry Johansson.