A propos du « Peuple de la Vallée- Chapitre Un », île de Palawan aux Philippines. Photographies de Pierre de Vallombreuse exposées au Musée de l’Homme.

Pierre de Vallombreuse est ce qu’on appelle communément un photographe voyageur. Depuis quelques dizaines années maintenant, Il nourrit le projet de documenter la vie de peuples autochtones à travers le monde.

Ainsi, depuis une trentaine d’années, il s’est rendu à de multiples reprises auprès d’une communauté de chasseurs-cueilleurs de 150 personnes membres de l’ethnie Palawan. Au nombre d’environ 40 000 personnes, les Palawan vivaient en autarcie dans les montagnes intérieures de l’île du même nom au sud-ouest de l’archipel philippin.  Le percement d’une route les reliant au reste de l’île au début des années 1990 a amorcé un changement.

Leur mode de vie ancestral s’est vu dès lors transformé et menacé. Les convoitises plus récentes des industries minières et d’huile de palme accentuent cette métamorphose imposée. (Pour de plus amples informations à ce sujet lire ici ).

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« Un enfant rêve sur le tronc d’un arbre abattu par la foudre, 2015 » P. de Vallombreuse.

Les images présentes couvrent donc plus de vingt de la vie des autochtones (et du photographe) à partir de 1994. Une période cruciale et riche en changements en tous genres culturels, spirituels et écologiques dont les photographies ici témoignent.

Les images sont introduites par un texte qui décrit brièvement l’enjeu à l’œuvre dans chacune d’elles. D’essence plutôt descriptive, elles nous montrent la vie d’un peuple au mode de vie qui nous est donc inconnu et lointain à la fois dans le temps et l’espace. Bien sur, cela est filtré par le regard du photographe.

Par leur sobriété et le choix d’un noir & blanc assez peu lumineux, qui s’explique partiellement par la densité de la jungle tropicale mais dénote surtout un choix de l’auteur, les images gardent nécessairement à nos yeux leur part d’exotisme mais en évitant tout pittoresque excessif ou une vaine réactivation du mythe du bon sauvage. Un exercice d’équilibriste assez réussi.

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« Un Palawan des basses terres qui se revendique du courant chrétien « Born Again » », 2017. P. de Vallombreuse.

Les photographies s’attachent donc à nous présenter le mode de vie et l’environnement des autochtones et comment celui-ci évolue au contact de l’extérieur. On y distingue par exemple les effets des campagnes d’évangélisation, des soirées passées à écouter de la musique téléchargée sur la côte.

Néanmoins le sujet principal des images est de documenter la vie des autochtones dans son quotidien, auprès d’eux, de l’intérieur. Pour ce faire, le photographe a vécu auprès d’eux plusieurs années. Il y a immortalisé les parties de chasse ou de pêche, les jeux d’enfant ou les a suivis dans les grottes, leur habitat naturel lors des moussons.

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« Pendant les longues soirées, les téléphones portables déversent de la pop malaisienne ou philippine, stockée dans des cartes mémoire achetées sur la côte, 2017 ». P. de Vallombreuse.

Une temporalité étrange et flottante

Ainsi, si chaque image porte en elle sa valeur mémorielle du « Ça été » décrit par R. Barthes dans la Chambre Claire, elles décrivent aussi un présent autochtone de quelque chose qui ressemble à nos yeux à du passé. Si nous chérissons, sans angélisme, à distance et par procuration la possibilité pour chacun de vivre comme il l’entend c’est surtout une angoisse d’un futur indécis qui sourd à travers les images.

De sorte, qu’en sus de leur valeur testimoniale, ces images sobres détiennent une temporalité étrange et flottante. Il ne s’agit plus seulement d’y actualiser un référent passé, projet commun à bon nombre d’images. Le regardeur y assiste  à une forme de substitution de la valeur indicielle des images d’un référent passé vers un référent futur informulé mais inquiétant.

L’ensemble des images dégage ainsi une forte valeur spéculaire à propos d’un futur sous-jacent, peu visible mais déjà en action. Ce qui est le propre des images puissamment testimoniales et inquiètes quant à l’avenir de ses sujets.

Le site de Pierre de Vallombreuse : http://www.pierredevallombreuse.com/fr

Exposition au Musée de L’homme jusqu’au 2 juillet 2018 : http://www.museedelhomme.fr/fr/visitez/agenda/exposition/peuple-vallee

 

 

 

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« Paysages français. Une aventure photographique, 1984 – 2017 » à la BNF. Ces paysages que nous habitons.

Il est préférable d’être bien préparé physiquement pour pleinement profiter de l’exposition à la BNF tant, celle-ci est, par sa richesse et sa densité, étourdissante à maints égards. D’abord les chiffres, 167 photographes pour 1 000 images exposées. C’est beaucoup pour une exposition mais cela semble presque dérisoire par rapport un thème qui semble inépuisable.

Puisant dans l’immense fonds photographique de la BNF et par divers prêts d’institutions ou de groupes d’artistes, les deux commissaires Raphaële Bertho (maîtresse de conférence en Arts à l’Université de Tours) et Héloïse Conesa (conservatrice du patrimoine en charge de la collection de photographie contemporaine au département des Estampes et de la photographie à la BnF) ont construit un parcours à la fois chronologique et dynamique. Celui-ci est traversé par deux lignes de force principales qui s’entrecroisent et nécessairement interagissent, le paysage habité le paysage représenté.

Visions d’artistes.

L’exposition débute donc avec l’initiative inaugurale de la Mission photographique de la DATAR (Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale 1984-1988) qui couvrait tout le territoire hexagonal. Elle s’achève avec les initiatives les plus récentes, individuelles ou collectives, qui abordent le paysage aux quatre coins de l’hexagone.

Suivant une approche principale centrée sur le paysage, une vision plus sociale ou critique apporte un contre point bienvenu. Par ce biais, est tenu à distance respectable le spectre de tout esthétisme désincarné centré sur une essence du paysage. Celui-ci, est ici doublement habité. Déjà par celles et ceux qui tentent de l’incarner plastiquement et bien sur par ceux qui l’habitent réellement.

La première image de l’exposition est un autoportrait en ombre de Pierre de Fenoÿl. La présence de ce portrait instruit le visiteur de la visée du parcours. C’est d’abord un hommage au photographe disparu très tôt.  Il s’agit aussi de débusquer et de donner à voir des représentations du paysage qui reflètent des regards personnels.

Dans la première salle, la liste des exposants donne un peu le tournis: Lewis Baltz, Josef Koudelka Tom Drahos, Gabriele Basilico, j’en passe et des meilleurs. Ce qui frappe ici c’est la singularité irréductible de chaque regard. A partir d’un territoire commun et partagé, chacun scrute et découpe dans le visible (pour lui, invisible pour nous), une part de réel à nul autre pareil. Il y a là autant de pratiques que de types de paysages photographiés.

Ainsi, L.Baltz, photographe de peu d’effets, scrute la surface sensible d’un sol quasi désertique. Une terre en jachère qui attend d’être transformée par la main de l’homme.

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De la série « Fos-sur-Mer secteur 80 » 1986-87. Lewis Baltz.
Josef Koudelka, qui débutait là ses travaux en panoramique, prélève dans l’imagerie parisienne (entre autres villes représentées) une image horizontale à la perspective écrasée. Sur l’une d’elles, se dessine un bout pilier qui déborde un arrière plan très rapproché de la Tour Eiffel. La pierre et le métal, un condensé abstrait du paysage urbain avant occupation s’y déploie.

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De la série « Paysages panoramiques dans le Nord, en Lorraine et à Paris » 1986-88. Josef Koudelka.

Ces images convoquent une série de styles plus ou moins anciens, le constructivisme, la nouvelle vision photographique et l’abstraction. Telle une ville, L’image est ici un agglomérat de styles qui se croisent et créent une singularité propre à chacune d’elles.

Ainsi, pour étayer le large contexte historique de cette mission, sont disposées au centre de cette pièce des exemples de missions ou d’écoles ayant influencé ou ayant simplement un lien avec les travaux ici présents. On y voit des extraits de la FSA avec Walker Evans, des séries de l’école de Dusseldorf et des Becher. Ces exemples permettent de percevoir les continuités et les ruptures de style et d’esprit à travers les époques dans l’approche du paysage.

Si la sérialité des Becher est peu présente dans les travaux de la première salle, elle fera un retour en force dans les travaux plus récents plus loin dans l’exposition. Il en va de même pour la sensibilité sociale de la FSA. La perspective topographique irrigue quant à elle un large pan des travaux plus récents et notamment ceux d’initiative locale.

La fin des trente glorieuses.

La décentralisation qui débute en 1982 et la fin de la mission de la Datar en 1988 sonnent le glas des grandes missions nationales et l’émergence d’une multitude de commandes publiques de plus petite échelle pilotées notamment par les collectivités territoriales moins dotées mais plus autonomes.

Dès lors, sont ainsi explorées à part égales les mutations du paysage français et celles sociales et économiques profondes qui transformèrent la vie de ses habitants ces trente dernières années.

Dans cette partie, je me suis longuement arrêté devant les sublimes tirages de Gilbert Fastenaekens de la série « Essai pour une archéologie imaginaire » en 1984-86. On y voit des tours d’usines du Nord de la France désindustrialisé prises dans le noir de la nuit d’où ils émergent à peine tels des léviathans ou des totems maléfiques. La métaphore intranquille d’un monde du travail qui angoisse. (A propos du photographe belge, il ne faut pas passer à côté de la vidéo fascinante visible dans la première salle où on l’accompagne en voiture, l’écoutant expliquer sa méthode de travail. On est happés par ses yeux quasi exorbités tournant dans tous les sens. Rouler, rouler jusqu’à trouver l’image unique. Du photographe toxicomane à la recherche de sa dose et ne trouvant le repos que dans la jouissance de cet instant.)

A ce stade de l’exposition, deux remarques me viennent à l’esprit. La première relative à la quasi absence d’images d’outre-mer. Si je ne me trompe, trois seules séries sont présentées pour un territoire beaucoup plus vaste que celui de l’hexagone. Un manque dû probablement à la rareté de travaux réalisés sur place mais qui est tout de même significatif d’une absence d’intérêt pour ces territoires vus de métropole.

Autre remarque, l’exposition décrit bien ce chemin vers une individualisation des démarches photographiques. Rien de surprenant, c’est la marche du monde et la photographie n’a aucune raison d’y échapper. Néanmoins, le rapport de cette individuation à la photographie notamment vernaculaire est à peine effleuré.

Cependant, certains projets locaux comme « Paysages usagés » mené par Bertrand Stofleth et Geoffroy Mathieu confient à des « adoptants » locaux le soin de produire des images-relevés d’un sentier le parcours d’un GR long de 365 kilomètres autour de Marseille pour les intégrer à un corpus de suivi. Comment qualifier ce type d’images? Réalisées par des anonymes elles remettent en cause le dogme de l’auteur mis en valeur partout ailleurs dans le parcours. La présence de cet échantillon permet aussi de se poser aussi cette question.

Du paysage photographié au paysage photographique.

Il est aussi heureux de voir toute cette production autour d’un thème, la sauvegarde et d’une conservation archivistique des traces des mutations du paysage, par essence conservateur et patrimonial éviter tous les pièges qui lui étaient tendus. Des travaux esthétisants ou plus intéressées par une essence formelle du paysage sont peu présents dans le parcours.

Par ailleurs, dans un contexte de raréfaction des commandes publiques nationales, c’est un autre paysage photographique qui se dessine dès lors. Celui-ci est marqué par une forte régionalisation des pratiques concomitante à la décentralisation des pouvoirs publics commanditaires.

Des missions locales ont pris le relais et des initiatives privées survivent comme elles peuvent (La France vue d’ici et la France territoire liquide entre autres). En outre, il est de plus en plus difficile de faire appel à des regards extérieurs célèbres ou non et c’est regrettable.

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De la série « Campagne Française » Thibaut Cuisset.
Qu’à cela ne tienne, cela met en valeur la richesse et la variété des travaux autochtones. Ainsi, avec Thibaut Cuisset, la photographie se confronte à la grande peinture. Avec son sens classique de la composition et une sensibilité extraordinaire à la lumière, il est à mon sens l’égal d’un C.Corot. Cette image indique aussi avec une clarté définitive comment la photographie de paysage a définitivement dépassé la peinture mimétique du même type.

La dernière salle de l’exposition décrit un état des lieux des pratiques photographiques les plus récentes et les plus variées. Celle-ci reflète la plasticité du paysage représenté ainsi que sa très lente mutation nécessitant un talent et un temps long d’observation.

Dans cette dernière salle donc, on trouve par exemple une version actulaisée du diorama daguérrien autant qu’une installation réalisée en 3 Dimensions. Les dispositifs de monstration sont donc ici plus élaborés suivant l’évolution des pratiques observables ailleurs. Par contraste avec les dispositifs voisins plus complexes, subsistent des travaux d’essence plus traditionnelle mais tout aussi intéressants.

Parmi celles-ci, il y a les images de Christophe Bourguedieu qui ont retenu mon attention. On y perçoit une tension entre l’habitant et son habitat. Le rapport complexe entre ces deux-là forment le territoire d’exploration du photographe. Représenter le paysage c’est ici se concentrer sur l’inscription humaine dans ce paysage.

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Pour ce faire, sont présentées des images d’une maison et de deux jeunes personnes à côté. La tension est présente sur les visages des personnages absorbés qu’ils sont par leurs activités.  La différence d’échelle de prise de vue entre ces 3 images est significative. La maison y est en contre- plongée et légèrement de biais. Elle présente dans le cadre la même superficie que le buste de ses supposés habitants. Ce changement d’échelle marque au moyen de la représentation photographique un rapport intranquille entre ces deux éléments, entre l’humain et son habitat.

De manière exemplaire, cette série dessine en creux l’interaction invisible entre les deux lignes de force qui couvrent toute l’exposition : La représentation du paysage et de ses habitants. Ainsi entrelacée, cette vision déplace la question centrale de la représentabilité du paysage vers son habitabilté réelle ou figurée par la variété des regards qui l’éclairent.

Un déplacement fécond qui vient dégager des voies nouvelles et claires dans le ciel un peu sombre du paysage photographique français.
Exposition jusqu’au 4 février 2018.

Image de bannière : Vers la Beauté, Anne-Marie Filaire, Observatoire photographique des paysages. Parc naturel régional du Livradois-Forez.

 

 

« Transanatolia » de Mathias Depardon aux Archives Nationales (site de Paris).

Le site parisien des Archives Nationales propose à ses visiteurs jusqu’au 6 novembre 2017 une exposition de photographies de Mathias Depardon intitulée « Transanatolia » . Le photographe français installé plusieurs années durant en Turquie y a arpenté de vastes territoires allant d’Istanbul à Bakou et aux confins du Caucase. Jusqu’au 9 juin dernier, où après avoir été arrêté et emprisonné un mois durant, il est expulsé par les autorités turques pour accusation d’espionnage lors d’un reportage en territoire kurde.

Aujourd’hui, dans l’imposante bâtisse des Archives Nationales dans le Marais on peut arpenter l’élégante scénographie de photos suspendues et disposées par sujets et territoires.

Cela débute par un rappel de l’occupation pacifique du parc Gezi au cœur d’Istanbul de manifestants contestant une décision de transformer le parc en vaste projet immobilier. Après quelques atermoiements du gouvernement, celui-ci décide de vider le parc de ses manifestants et d’interdire par la force toute manifestation notamment sur la vaste place Taksim. A ce propos, un écran de télévision diffuse un reportage de CNN Turkey sur les pingouins qui a été diffusé lors des événements suscitant l’hilarité des spectateurs.

Après ce préambule ironique, l’exposition démarre vraiment avec des textes assez éclairants sur l’état gazeux de la contestation et l’usage des gaz lacrymogènes pour la faire taire. Tout près sont présentées des images cadrées serrées sur les visages de manifestants fuyant les gaz de la police.

Toute l’exposition s’articule ainsi de cette façon, un texte d’un spécialiste et les images de M. Depardon. A un texte intéressant qui décrit le problème des ressources en eau en Turquie, suit un autre sur les changements urbanistiques et immobiliers dans les nouveaux quartiers sécurisés bâtis dans la périphérie d’Istanbul par des affidés de l’AKP du Président Erdogan.

A vrai dire, le rapport entre texte et images devient assez vite problématique. Il faut voir les photos avant de lire les cartels, ce que je n’ai pas fait. Les images rapportées par Depardon de Turquie et des territoires voisins esquissent une sorte de grande Turquie que souhaiterait façonner le pouvoir turc. Hélas, pour cette esquisse géo politique sont proposées des images empruntant aux styles relevant du topographique s’agissant des problèmes d’eau par exemple et du genre documentaire avec une certaine dilection pour le pittoresque pour le reste.

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Lac artificiel du barrage de Birecik sur l’Euphrate. excursion touristique sur l’ancien village de Savaçan inondé en 1999. Turquie 2014.

Des marqueurs d’identification parsèment certaines images. Ainsi, les images de Turquie sont saturées de minarets. Quiconque a voyagé la-bas ne peut qu’être ici en territoire de reconnaissance mais ces effets inutiles ramènent les images à ce qu’elles devraient éviter d’être, des images de voyageur.

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Soldates du PKK dans un camp proche de la ville de Bachir en Irak.

De même, des territoires kurdes, Depardon présente des images des fameuses amazones combattantes symbole ici d’une certaine liberté d’aller se battre ou de la lâcheté des hommes.

De Bakou en ex-URSS, on verra un mélange d’images de constructions récentes au style criard avec des images de paysans tractant leurs motos chargées dans ce qui ressemble à une route désertique.

Bref, il n’était peut être pas dans l’intention du photographe de rapporter des images à consonance géopolitique de ses voyages au long cours. Néanmoins, l’appareil critique mis a disposition du visiteur  propose une exploration de la psyché néo-ottomane qui ne coïncide pas vraiment avec les images exposées. Ce décalage né d’une sorte de surmoi qui vient sur-signifier les images et en troubler artificiellement le sens.

« Cose da nulla » de Guido Guidi à la galerie Sage Paris.

Quelque peu à l’écart, Guido Guidi, reconnu pour l’importance de ses travaux par ses pairs et les grandes institutions muséales mais moins par le grand public amateur de photographie, La galerie Sage se trouve dans le 7ème arrondissement cossu de Paris en dehors des circuits habituels de galeries parisiennes. Pourtant l’exposition présentée actuellement vaut le détour malgré le nombre réduit d’œuvres présentées.

L’artiste italien connu pour son travail sériel sur l’interstice et le temps présente la particularité d’incarner dans l’image une réflexion théorique avec  une simplicité de moyens formels qui concilie pour le regardeur bonheur esthétique et réflexion.

Pour ce faire, G. Guidi procède quasi exclusivement dans ses travaux par série. La juxtaposition de deux, trois images ou plus forment l’écrin double de sa réflexion et de sa création. L’exposition en présente quelques unes. De Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967 jusqu’à Fiume Savio en 2007, toutes deux réalisées dans sa vile natale de Cesena, c’est à un voyage certes parcellaire mais passionnant que cette exposition nous convie.

« Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine. » Comment pensent les images, S. Maresca.

Ainsi, dans une série comme Fiume Savio réalisée donc en 2007, G. Guidi photographie de près sur une série de huit images un brin de mauvaises herbes qui pousse au travers du béton. Picturalement, il a recours aux motifs quasi ontologiques de l’ombre et de la lumière.

Dans cette suite, le motif central, le brin d’herbe est fixe. L’élément périphérique, la lumière, se meut à travers des images au fur et à mesure de l’avancée du jour. La lumière agit sur le motif et sa progression dit le temps qui avance et qu’on peut lire de gauche à droite. Le sujet de cette série se situe concrètement dans la tension entre cet élément fixe et l’autre mouvant.

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Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi 
C-Print sur papier Fujicolor Crystal Archive

La proximité du photographie avec ses images concrétisent une idée abstraite.

Peut-on saisir ce fameux temps qui s’échappe? Pour tenter d’y répondre, le regardeur est irrésistiblement tenté de saisir la série dans son ensemble et donc prendre du recul. L’effet provoqué est étrange. De plus loin, l’ensemble se fait encore plus abstrait et son sujet difficile à appréhender. Cette fuite du temps se matérialise donc uniquement de près et par strates rapprochées. Au sens propre, dans le réel comme face aux images de Guidi il est impossible à l’œil nu de se saisir du temps qui passe dans son ensemble. En cela les images sont fidèles à la réalité.

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Vue de la série, Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi .
La réflexion théorique sur le temps chez G. Guidi est constamment ballotée entre sa proximité ou non avec l’image singulière. Parfois, le rapport au temps se déploie dans un dialogue des motifs dans l’image même, comme entre ce lecteur et son journal. En effet, le journal marqueur temporel significatif, les ravisseurs y ont pour cela recours pour dater leurs images en preuve de vie de leurs otages.

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Sala di Attesa 1 G.Guidi.

Ainsi, Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967, un homme lit son journal dans une salle d’attente. Chacune des images matérialise par l’action du protagoniste un temps d’attente. Les trois images ensemble développent cette attente pour lui donner une durée. Une durée qui dérobe à notre vue ce temps qui fuit.

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Sala di Attesa 2, G.Guidi

Ce travail de la durée à l’œuvre chez G.Guidi est à priori antinomique de l’image fixe.  Cependant, le photographe italien le traque dans ses suites d’images et le déploie par allégorie sous nos yeux également ravis par la beauté plastique de ses images singulières.

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Sala di Attesa 3, G.Guidi.

PHotoEspaña (3), Les découvertes.

Troisième et dernier billet à propos de l’édition 2017 de PHotoEspaña. Après les expositions patrimoniales et la carte blanche à Alberto Garcia-Alix, place aux jeunes. En effet, un des intérêts d’un grand festival de photographie, notamment lorsque qu’il se déroule hors de chez soi, est la possibilité qu’il nous donne de découvrir des œuvres venues d’ailleurs ou que l’on a pas ou peu l’occasion de découvrir près de chez soi.

Tout d’abord, rendez-vous à la Sala Canal de Isabel II pour « Un cierto panorama, reciente fotografia de autor en España ». La visite vaut le détour, le lieu est original, il s’agit d’un ancien château d’eau transformé en lieu d’exposition. Au rez-de-chaussée sont présentés des livres de photographie plus au moins récents, parfois sous verre, d’autres fois consultables. Un écran au centre, dans une pénombre bienvenue, présente un diaporama de séries photographiques d’une vingtaine de photographes, ainsi qu’au dernier étage. Au total ce sont des extraits de 48 travaux différents qui sont exposés.

Dans les étages, quelques artistes présentent leurs travaux. Deux coups de cœur : d’abord « Galerna 2007-2015 » de Jon Cazenave. On ne comprend pas trop de quoi il s’agit. Les cartels en espagnol seulement ne sont pas d’une grande aide. On trouve les informations sur le site de l’auteur. Celui ci, né au pays basque en 1978, dans son texte de présentation se propose de capter une sorte d’entre-deux entre l’identité basque forte face à la mondialisation. Je ne sais pas dans quelle mesure, cette volonté est manifeste dans les images exposées, tant celle-ci semble commune à beaucoup d’œuvres actuellement. Il n’en reste pas moins, je suis resté captivé par la force de ces photos assez mystérieuses et au clair obscur tranchant.

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From Galerna de Jon Cazenave.

Une autre série lui fait face. « Real » de Teo Barba. Avant même de voir les images, la scénographie de l’exposition, avec force barrière et murs pourpre, induit une distance avec l’objet représenté. En effet, Barba présente un ensemble d’images de sites royaux vidés de toute pompe, les bâtiments sont ainsi rendus à leur fonction première et utilitaire. Seule la mise en scène de l’exposition perpétue la pompe de la royauté.

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Ainsi de façon ludique, cette série nous soumet une réflexion intéressante sur l’incarnation dans les lieux du pouvoir royal. On pense évidemment à la réflexion de Kantoriwcz sur les deux corps du roi, celui humain et celui où s’incarne le pouvoir. Nous avons ici affaire aux deux maisons du roi, celles qu’il habite et celles qui sont habitées par le pouvoir, y compris en son absence. Les superposer ainsi revient à mettre à nu de façon ironique en s’attardant sur les détails le processus d’incarnation royale.

En bon complément à cette exposition enthousiasmante par la diversité des travaux présentés, deux autres lieux à Madrid proposent des images solitaires de photographes espagnols. En premier lieu, l’exposition du Premio internacional de fotografia Banca March à la Calcografia Nacional et de la Xème édition du prix fondation Enaire à l’institut Cervantès.

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De la première, j’ai surtout retenu une série de Jesus Labandeira « Cuando aun nevaba 1963-2016 » ci-dessus. Une mosaïque de vides et de pleins avec des images charnelles et d’autres plus topographiques avec une volonté d’inscription dans un territoire. La confrontation entre ces deux pôles marque l’ensemble d’un sentiment de mélancolie.

De la seconde, j’ai beaucoup aimé voir un tirage de la série « Vera y Victoria » by Mar Saez 2015 ci-dessous. Une série où la photographe suit avec pudeur et délicatesse un couple d’amoureuses. Le format choisi pour ces expositions de présenter à chaque fois une seule image (sauf pour Labandeira) est avouons-le est un peu frustrant tant il empêche de saisir une œuvre dans toute son ampleur éventuelle.

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Dans le parcours OFF, la Galerie Casa Sin Fin présente « two projects exhibition » d’Alejandro S. Garrido. Ce travail documente la modernisation de la grande artère centrale de Madrid (Gran Via) au début du XX° siècle en la juxtaposant avec celle en cours dans les centres ou en périphéries de diverses villes espagnoles au moment de la signature d’accord de défense avec les CEE en 1953 qui aboutira à l’adhésion de l’Espagne à l’Europe. Ce travail précis et rigoureux, au sens où il fuit toute joliesse et spectaculaire pour s’attarder sur des détails architecturaux en mutation sous l’effet de la politique internationale, trace en creux la ligne de fuite vers une modernité passée et présente qui semble inéluctable et duplicable à souhait.

Un mot sur « Pensar El Futuro, nuevos relatos fotograficos en Dakar » au centre culturel de la ville Fernan Gomez. Autant le titre de l’exposition est alléchant autant son parcours est décevant. De jeunes photographes sénégalais ayant participé à des ateliers organisés par « La Fabrica » sont exposés. L’initiative est louable mais le résultat n’a probablement pas sa place dans un festival international de photographie. Le rôle de tête chercheuse est ingrat mais là face aux images de mourides en transe, aux visages d’enfants éclairés par l’arrivée de l’eau dans les villages ou les images de lutteurs sénégalais, il devient patent que les commissaires de l’exposition ne sont pas aller chercher bien loin des photographes sénégalais exigeants.

Enfin, je termine sur l’exposition des 10 ans du prix Transatlantica, Confluencias à la Casa America. Autant certains jeunes photographes espagnols s’exportent, par les livres notamment, et sont donc un peu connus en dehors de leurs frontières, autant ici je suis allé de découverte en découverte de photographes sud-américains. En plus, les commissaires de l’exposition ont eu la fort bonne idée de présenter plusieurs images de chaque série exposée. J’y ai apprécié la série du bolivien Tatewaki Nio consacrée à une forme architecturale vernaculaire « Neo Andina architectural phenomenon » ci-dessous. Des images d’habitations au style biscornu et extravagant dans la ville de El Alto en Bolivie.

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Autre découverte, la série « Sweet & salted water » de Jorge Panchoaga. Cette série, au rendu spectralisé par l’effet de reflets sur l’eau et le velouté du noir & blanc utilisé, documente la détérioration de la qualité de d’eau et donc de la qualité de vie des pêcheurs colombiens.

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Autre continent, ici ou ailleurs, mêmes problématiques. Seul le regard permet de restituer à chacune sa singularité. C’est entre autres pour cela que la photographie est essentielle.

Merci Madrid et à l’année prochaine !

PHotoEspaña (2), les expositions patrimoniales.

Deuxième billet sur le festival PHotoEspaña à Madrid. A défaut d’avoir parcouru faute de temps les lieux du OFF, un constat s’impose, le festival est dominé par des expositions patrimoniales. Certaines d’entre elles permettent de découvrir une œuvre mythique d’un oeil nouveau, c’était le cas pour « Cafe Lehmitz revisited » d’Anders Petersen. D’autres comme celle d’Elliott Erwitt au Jardim Botanico, juxtapose des images historiques du Cuba révolutionnaire en 1964, autour des figures de Castro et Guevara avec en miroir l’enthousiasme de la population, et le Cuba de 2015 vu par le même photographe. Le procédé n’a rien de révolutionnaire mais n’est pas inintéressant non plus. Elliott Erwitt à son âge canonique propose des images de Cuba en 2015 où les plans de la foule enthousiaste de 1964 cèdent la place à une forme de solitude des protagonistes. D’où perce parfois un sentiment de désenchantement souligné par le contraste marqué des images et la présence nouvelle d’images de ruine.

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Cuba 2015, Elliott Erwitt.

Le musée Cerralbo présente une exposition de clichés inédits réalisés par le cinéaste espagnol Carlos Saura, España anos 50. Le jeune Saura, avant d’embrasser une carrière de cinéaste renommé, s’est intéressé à la région natale de ses parents en Espagne. Influencé par le néoréalisme et les photo-reporters américains tel Eugene Smith, Carlos Saura documente la vie des villageois. Autant dire que les conditions de vie étaient plus proches de celles du siècle dernier que du boom économique de l’Espagne après son adhésion à la Communauté européenne.

Le style documentaire de Saura est, dans cette série, assez répétitif, il multiplie les effets de profondeur de champ avec souvent un ou des visages d’enfant au premier plan. D’autres fois, face à la misère des habitants on reconnaît la touche humaniste. Dommage que les tirages numériques très plats ne restituent pas mieux la complexité recherchée dans la composition de certaines images.

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Umbo autoportrait au Leica, 1952.

L’espacio Fundaciôn Telefonica propose une vaste exposition Con Los Ojos Abiertos, Cien anôs de Fotografia Leica. La mythique marque d’appareils allemande propose dans l’espace Telefonica de revisiter son histoire en la superposant à celle plus ancienne de la photographie.

Cela débute donc par des images du créateur du premier appareil Leica, des exemples d’appareils d’époque sont disposés aussi dans le parcours. Cette partie historique laisse ensuite la place à un parcours d’images de genres divers réalisés par quasiment tous les grands noms de la photographie occidentale.

Le parcours répartit en salles consacrées au photoreportage, la photographie couleur, la photographie américaine et une partie importante dédiée à l’agence Magnum. J’ai noté au début du parcours une surreprésentation de photographes allemands inconnus, sans doute un effet du tropisme local compréhensible. En réalité il y a peu de surprises à découvrir.

Étrangement, certains photographes attendus comme Robert Frank sont absents de l’exposition . D’autres inattendus, sont eux présentés. L’exposition se clôt sur des images superbes des membres du collectif Tendance Floue, cocorico certes mais objectif et assumé.

Bref, il faut faire fi de l’ambiguïté de la démarche nécessairement mercantile de la part de Leica et de sa tentative de superposer son histoire certes légendaire avec celle de la photographie. Une fois cette chose faite, on parcourt un large pan de cette histoire composée de styles et de regards différents présentés dans des conditions optimales, bien documentées et contextualisés dans des tirages magnifiques.

(En haut, à gauche une image de Minor white, à droite deux portraits réalisés par Abe Franjndlich en 1972 et 1976).

Sur Gran Via, au sous-sol d’une boutique de luxe (LOEWE), est présentée une exposition de Minor White intitulée Metaforas. Composée d’une trentaine d’images, elle balaie brièvement la carrière du photographe et éditeur américain.

Cela débute par des vues de rues conventionnelles et se termine par des photos dans des poses et tenues suggestives ou queer du photographe réalisées par son compagnon jusqu’à près de sa disparition. Le cœur de l’exposition est centré sur les abstractions d’après nature, souvent un fragment ou un détail saisi de près par le photographe.

Les contrastes et teintes aux nuances délicates des tirages sont admirables. Toutefois, l’abstraction même sublimée par de magnifiques tirages n’empêche pas hélas un certain académisme en raison de la répétition de motifs désincarnés. L’œil y semble focalisé sur la façon de transformer des motifs interchangeables.

Enfin, raretés parmi les photos de Minor White sont ici présentées ses photos de nus masculins. On peut observer peu ou prou le même phénomène que dans ses abstractions d’après nature, une rigueur de composition et une attention extrême aux rendus de l’image qui inhibe tout rapport charnel ou sensuel à ces images.

Enfin, last but not least, l’exposition la plus importante de ce festival, Entropia y espacio urbano au Museo Ico consacrée au photographe italien Gabriele Basilico. Par le nombre d’œuvres exposées et son ampleur, cette exposition rend justice à l’œuvre magnifique de Basilico. Plusieurs séries sont présentées, des images réalisées en France pour la Datar, des images de Beirut post-guerre civile, des bords de mer ou de zones urbaines ou péri-urbaines dans plusieurs villes européennes. Dans le parcours, une série plus rare est présentée : Sezioni des paesigio italiano. S’inspirant des idées de l’architecte Stefano Boeri, Basilico découpe six « cuts » de 50 km par 12 sur le sol italien. Partant du centre vers la périphérie, Basilico dresse une typologie topographique de l’espace péri-urbain des villes italiennes. Les paysages y sont peu charmants, la rigueur de la composition et le protocole précis mis en place confèrent un aspect quelque peu janséniste à l’ensemble. Cependant, ce refus de la beauté facile ou du spectaculaire dense et bien documenté dresse à l’œil du regardeur une cartographie précise de ce que peut être ce type de paysage au-delà de la question de la beauté de l’environnement. C’est l’immanence de ces images qui saute aux yeux.

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De Naples à Caserte.

Après le charme romantique des ruines de Beirut dévasté, Basilico a parcouru l’Italie du nord au sud pour réaliser cette série. Esthétiquement, Sezioni des paesigio italiano s’oppose par le format des images, la froideur, et son protocole précis au charme des images de Beirut et donne à voir une autre facette de l’œuvre.

La modernité intemporelle des images de Basilico est le fruit d’un attelage subtil ; Une composition dynamique où s’imbrique avec harmonie éléments architecturaux bruts et noir & blanc qui emprunte au caravagisme pour la dramaturgie qu’elle induit, impossible d’isoler l’un de l’autre sans rompre cet équilibre inédit. Un mariage heureux pour l’oeil entre le froid du béton et la chaleur de la lumière.

Bilad es Sudan, photographies de Claude Iverné à la fondation HCB.

Lauréat du prix de la fondation Henri Cartier-Bresson en 2015, Claude Iverné expose jusqu’au 30 juillet dans les murs de la fondation, une série de photographies, Bilad es Sudan : pays des noirs en arabe.
Après la Maison des Métallos en 2012, c’est une nouvelle occasion qui s’offre au visiteur de voir les images du Soudan réalisées sur place depuis la fin des années 1990 par Claude Iverné.
L’exposition s’articule en deux temps et en deux espaces. D’abord, le premier étage consacré quasi exclusivement à son travail réalisé à la chambre au Soudan, le plus souvent à contre-jour ou du moins avec la source de lumière de côté. L’œil prend ses distances avec le sujet. Par manque de lumière sans doute, on y voit pas ou peu d’images d’intérieur. Seuls des bergers, des femmes près de leur abri, quelques ruines ou des champs au loin peuplent ces images dans un paysage aride habité de nomades. Plusieurs images présentent aussi des abris dépouillés où l’on se sent à l’abri de rien.
A l’étage suivant, c’est toute autre chose. Claude Iverné aurait souhaité continuer son travail de photographe sur place. Les circonstances de la guerre en ont décidé autrement. Il a quand même pu réaliser des images au Sud Soudan récemment indépendant. On y voit s’y former les prémices d’une société consumériste. Les images en couleur présentent des grosses voitures, des affiches au mur. Les signes précurseurs d’un début de développement économique qui tranchent avec la sécheresse des images en noir & blanc des nomades soudanais vues à l’étage du dessous.
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67614-01 Mnaïma Adjak, peuple Shénabla, clan Awasma, Dar Jawama, Kordofan Nord août 2001.
Par la suite, toujours en couleur, le photographe fait le parcours inverse. Il suit des réfugiés soudanais en Europe. Pas d’images du voyage. Le voyage n’intéresse pas Claude Iverné. Sur place, il a pu s’intéresser au Soudan. Désormais il s’intéresse aux soudanais. Il multiplie des portraits en grand format de visages, quelques plans larges de réfugiés parfois auprès de leur abri de fortune.
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L 1009122 et L 10009171, Anwar Abdalla et Siddik Adam, peuple Marrarit, sous procédure Dublin II, Bois de Vincennes, février 2016.
Certaines images résonnent étrangement entre elles. L’image de personnes debout près de la tente réalisée au Soudan fait écho à celle du réfugié près de son abri au Bois de Vincennes. La végétation y est plus luxuriante, un sentiment de damnation se forme à la vue des images et se diffuse d’image en image.
A l’étage, sur une table, l’auteur a disposé quelques objets vernaculaires, des guides, des cartes, des plaques métalliques de publicité, des allumettes soudanaises. A la vue de ces objets, on songe quelque peu au rapport qu’entretenait Walker Evans avec les objets futiles de la civilisation américaine.
Ce n’est sans doute pas par hasard que l’on peut y songer, la distance, la retenue et le refus de tout spectaculaire tracent les lignes d’une filiation nette entre Claude Iverné et le maître américain. Il n’y est jusque la typographie des couvertures des livres de photographie soudanaise qui ne fasse référence clairement à American Photographs.
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Naomi Baki, française, peuple Kresh Gbayadu Bahrel Ghazal, Soissons décembre 2011.
D’autres fois, on songe au maitre américain à la vue de ce portrait de cette femme debout adossée à une porte faite de planches en bois. Le sourire triste, le regard voilé rapproche ces deux portraits. Il y a pire comme inspiration et morale du regard.
C’est à des images du Soudan que l’on s’attendait de se voir confronté à la fondation HCB, Claude Iverné nous y offre un autre parcours, du lointain au plus proche. C’est cette évolution qui donne à l’ensemble sa force. L’éloignement s’y consume, le lointain y est aboli. Le regard teinté d’exotisme, gangue de l’Afrique vue par nous, finalement s’y dissout et nous dessille.