PHotoEspaña (3), Les découvertes.

Troisième et dernier billet à propos de l’édition 2017 de PHotoEspaña. Après les expositions patrimoniales et la carte blanche à Alberto Garcia-Alix, place aux jeunes. En effet, un des intérêts d’un grand festival de photographie, notamment lorsque qu’il se déroule hors de chez soi, est la possibilité qu’il nous donne de découvrir des œuvres venues d’ailleurs ou que l’on a pas ou peu l’occasion de découvrir près de chez soi.

Tout d’abord, rendez-vous à la Sala Canal de Isabel II pour « Un cierto panorama, reciente fotografia de autor en España ». La visite vaut le détour, le lieu est original, il s’agit d’un ancien château d’eau transformé en lieu d’exposition. Au rez-de-chaussée sont présentés des livres de photographie plus au moins récents, parfois sous verre, d’autres fois consultables. Un écran au centre, dans une pénombre bienvenue, présente un diaporama de séries photographiques d’une vingtaine de photographes, ainsi qu’au dernier étage. Au total ce sont des extraits de 48 travaux différents qui sont exposés.

Dans les étages, quelques artistes présentent leurs travaux. Deux coups de cœur : d’abord « Galerna 2007-2015 » de Jon Cazenave. On ne comprend pas trop de quoi il s’agit. Les cartels en espagnol seulement ne sont pas d’une grande aide. On trouve les informations sur le site de l’auteur. Celui ci, né au pays basque en 1978, dans son texte de présentation se propose de capter une sorte d’entre-deux entre l’identité basque forte face à la mondialisation. Je ne sais pas dans quelle mesure, cette volonté est manifeste dans les images exposées, tant celle-ci semble commune à beaucoup d’œuvres actuellement. Il n’en reste pas moins, je suis resté captivé par la force de ces photos assez mystérieuses et au clair obscur tranchant.

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From Galerna de Jon Cazenave.

Une autre série lui fait face. « Real » de Teo Barba. Avant même de voir les images, la scénographie de l’exposition, avec force barrière et murs pourpre, induit une distance avec l’objet représenté. En effet, Barba présente un ensemble d’images de sites royaux vidés de toute pompe, les bâtiments sont ainsi rendus à leur fonction première et utilitaire. Seule la mise en scène de l’exposition perpétue la pompe de la royauté.

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Ainsi de façon ludique, cette série nous soumet une réflexion intéressante sur l’incarnation dans les lieux du pouvoir royal. On pense évidemment à la réflexion de Kantoriwcz sur les deux corps du roi, celui humain et celui où s’incarne le pouvoir. Nous avons ici affaire aux deux maisons du roi, celles qu’il habite et celles qui sont habitées par le pouvoir, y compris en son absence. Les superposer ainsi revient à mettre à nu de façon ironique en s’attardant sur les détails le processus d’incarnation royale.

En bon complément à cette exposition enthousiasmante par la diversité des travaux présentés, deux autres lieux à Madrid proposent des images solitaires de photographes espagnols. En premier lieu, l’exposition du Premio internacional de fotografia Banca March à la Calcografia Nacional et de la Xème édition du prix fondation Enaire à l’institut Cervantès.

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De la première, j’ai surtout retenu une série de Jesus Labandeira « Cuando aun nevaba 1963-2016 » ci-dessus. Une mosaïque de vides et de pleins avec des images charnelles et d’autres plus topographiques avec une volonté d’inscription dans un territoire. La confrontation entre ces deux pôles marque l’ensemble d’un sentiment de mélancolie.

De la seconde, j’ai beaucoup aimé voir un tirage de la série « Vera y Victoria » by Mar Saez 2015 ci-dessous. Une série où la photographe suit avec pudeur et délicatesse un couple d’amoureuses. Le format choisi pour ces expositions de présenter à chaque fois une seule image (sauf pour Labandeira) est avouons-le est un peu frustrant tant il empêche de saisir une œuvre dans toute son ampleur éventuelle.

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Dans le parcours OFF, la Galerie Casa Sin Fin présente « two projects exhibition » d’Alejandro S. Garrido. Ce travail documente la modernisation de la grande artère centrale de Madrid (Gran Via) au début du XX° siècle en la juxtaposant avec celle en cours dans les centres ou en périphéries de diverses villes espagnoles au moment de la signature d’accord de défense avec les CEE en 1953 qui aboutira à l’adhésion de l’Espagne à l’Europe. Ce travail précis et rigoureux, au sens où il fuit toute joliesse et spectaculaire pour s’attarder sur des détails architecturaux en mutation sous l’effet de la politique internationale, trace en creux la ligne de fuite vers une modernité passée et présente qui semble inéluctable et duplicable à souhait.

Un mot sur « Pensar El Futuro, nuevos relatos fotograficos en Dakar » au centre culturel de la ville Fernan Gomez. Autant le titre de l’exposition est alléchant autant son parcours est décevant. De jeunes photographes sénégalais ayant participé à des ateliers organisés par « La Fabrica » sont exposés. L’initiative est louable mais le résultat n’a probablement pas sa place dans un festival international de photographie. Le rôle de tête chercheuse est ingrat mais là face aux images de mourides en transe, aux visages d’enfants éclairés par l’arrivée de l’eau dans les villages ou les images de lutteurs sénégalais, il devient patent que les commissaires de l’exposition ne sont pas aller chercher bien loin des photographes sénégalais exigeants.

Enfin, je termine sur l’exposition des 10 ans du prix Transatlantica, Confluencias à la Casa America. Autant certains jeunes photographes espagnols s’exportent, par les livres notamment, et sont donc un peu connus en dehors de leurs frontières, autant ici je suis allé de découverte en découverte de photographes sud-américains. En plus, les commissaires de l’exposition ont eu la fort bonne idée de présenter plusieurs images de chaque série exposée. J’y ai apprécié la série du bolivien Tatewaki Nio consacrée à une forme architecturale vernaculaire « Neo Andina architectural phenomenon » ci-dessous. Des images d’habitations au style biscornu et extravagant dans la ville de El Alto en Bolivie.

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Autre découverte, la série « Sweet & salted water » de Jorge Panchoaga. Cette série, au rendu spectralisé par l’effet de reflets sur l’eau et le velouté du noir & blanc utilisé, documente la détérioration de la qualité de d’eau et donc de la qualité de vie des pêcheurs colombiens.

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Autre continent, ici ou ailleurs, mêmes problématiques. Seul le regard permet de restituer à chacune sa singularité. C’est entre autres pour cela que la photographie est essentielle.

Merci Madrid et à l’année prochaine !

PHotoEspaña (2), les expositions patrimoniales.

Deuxième billet sur le festival PHotoEspaña à Madrid. A défaut d’avoir parcouru faute de temps les lieux du OFF, un constat s’impose, le festival est dominé par des expositions patrimoniales. Certaines d’entre elles permettent de découvrir une œuvre mythique d’un oeil nouveau, c’était le cas pour « Cafe Lehmitz revisited » d’Anders Petersen. D’autres comme celle d’Elliott Erwitt au Jardim Botanico, juxtapose des images historiques du Cuba révolutionnaire en 1964, autour des figures de Castro et Guevara avec en miroir l’enthousiasme de la population, et le Cuba de 2015 vu par le même photographe. Le procédé n’a rien de révolutionnaire mais n’est pas inintéressant non plus. Elliott Erwitt à son âge canonique propose des images de Cuba en 2015 où les plans de la foule enthousiaste de 1964 cèdent la place à une forme de solitude des protagonistes. D’où perce parfois un sentiment de désenchantement souligné par le contraste marqué des images et la présence nouvelle d’images de ruine.

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Cuba 2015, Elliott Erwitt.

Le musée Cerralbo présente une exposition de clichés inédits réalisés par le cinéaste espagnol Carlos Saura, España anos 50. Le jeune Saura, avant d’embrasser une carrière de cinéaste renommé, s’est intéressé à la région natale de ses parents en Espagne. Influencé par le néoréalisme et les photo-reporters américains tel Eugene Smith, Carlos Saura documente la vie des villageois. Autant dire que les conditions de vie étaient plus proches de celles du siècle dernier que du boom économique de l’Espagne après son adhésion à la Communauté européenne.

Le style documentaire de Saura est, dans cette série, assez répétitif, il multiplie les effets de profondeur de champ avec souvent un ou des visages d’enfant au premier plan. D’autres fois, face à la misère des habitants on reconnaît la touche humaniste. Dommage que les tirages numériques très plats ne restituent pas mieux la complexité recherchée dans la composition de certaines images.

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Umbo autoportrait au Leica, 1952.

L’espacio Fundaciôn Telefonica propose une vaste exposition Con Los Ojos Abiertos, Cien anôs de Fotografia Leica. La mythique marque d’appareils allemande propose dans l’espace Telefonica de revisiter son histoire en la superposant à celle plus ancienne de la photographie.

Cela débute donc par des images du créateur du premier appareil Leica, des exemples d’appareils d’époque sont disposés aussi dans le parcours. Cette partie historique laisse ensuite la place à un parcours d’images de genres divers réalisés par quasiment tous les grands noms de la photographie occidentale.

Le parcours répartit en salles consacrées au photoreportage, la photographie couleur, la photographie américaine et une partie importante dédiée à l’agence Magnum. J’ai noté au début du parcours une surreprésentation de photographes allemands inconnus, sans doute un effet du tropisme local compréhensible. En réalité il y a peu de surprises à découvrir.

Étrangement, certains photographes attendus comme Robert Frank sont absents de l’exposition . D’autres inattendus, sont eux présentés. L’exposition se clôt sur des images superbes des membres du collectif Tendance Floue, cocorico certes mais objectif et assumé.

Bref, il faut faire fi de l’ambiguïté de la démarche nécessairement mercantile de la part de Leica et de sa tentative de superposer son histoire certes légendaire avec celle de la photographie. Une fois cette chose faite, on parcourt un large pan de cette histoire composée de styles et de regards différents présentés dans des conditions optimales, bien documentées et contextualisés dans des tirages magnifiques.

(En haut, à gauche une image de Minor white, à droite deux portraits réalisés par Abe Franjndlich en 1972 et 1976).

Sur Gran Via, au sous-sol d’une boutique de luxe (LOEWE), est présentée une exposition de Minor White intitulée Metaforas. Composée d’une trentaine d’images, elle balaie brièvement la carrière du photographe et éditeur américain.

Cela débute par des vues de rues conventionnelles et se termine par des photos dans des poses et tenues suggestives ou queer du photographe réalisées par son compagnon jusqu’à près de sa disparition. Le cœur de l’exposition est centré sur les abstractions d’après nature, souvent un fragment ou un détail saisi de près par le photographe.

Les contrastes et teintes aux nuances délicates des tirages sont admirables. Toutefois, l’abstraction même sublimée par de magnifiques tirages n’empêche pas hélas un certain académisme en raison de la répétition de motifs désincarnés. L’œil y semble focalisé sur la façon de transformer des motifs interchangeables.

Enfin, raretés parmi les photos de Minor White sont ici présentées ses photos de nus masculins. On peut observer peu ou prou le même phénomène que dans ses abstractions d’après nature, une rigueur de composition et une attention extrême aux rendus de l’image qui inhibe tout rapport charnel ou sensuel à ces images.

Enfin, last but not least, l’exposition la plus importante de ce festival, Entropia y espacio urbano au Museo Ico consacrée au photographe italien Gabriele Basilico. Par le nombre d’œuvres exposées et son ampleur, cette exposition rend justice à l’œuvre magnifique de Basilico. Plusieurs séries sont présentées, des images réalisées en France pour la Datar, des images de Beirut post-guerre civile, des bords de mer ou de zones urbaines ou péri-urbaines dans plusieurs villes européennes. Dans le parcours, une série plus rare est présentée : Sezioni des paesigio italiano. S’inspirant des idées de l’architecte Stefano Boeri, Basilico découpe six « cuts » de 50 km par 12 sur le sol italien. Partant du centre vers la périphérie, Basilico dresse une typologie topographique de l’espace péri-urbain des villes italiennes. Les paysages y sont peu charmants, la rigueur de la composition et le protocole précis mis en place confèrent un aspect quelque peu janséniste à l’ensemble. Cependant, ce refus de la beauté facile ou du spectaculaire dense et bien documenté dresse à l’œil du regardeur une cartographie précise de ce que peut être ce type de paysage au-delà de la question de la beauté de l’environnement. C’est l’immanence de ces images qui saute aux yeux.

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De Naples à Caserte.

Après le charme romantique des ruines de Beirut dévasté, Basilico a parcouru l’Italie du nord au sud pour réaliser cette série. Esthétiquement, Sezioni des paesigio italiano s’oppose par le format des images, la froideur, et son protocole précis au charme des images de Beirut et donne à voir une autre facette de l’œuvre.

La modernité intemporelle des images de Basilico est le fruit d’un attelage subtil ; Une composition dynamique où s’imbrique avec harmonie éléments architecturaux bruts et noir & blanc qui emprunte au caravagisme pour la dramaturgie qu’elle induit, impossible d’isoler l’un de l’autre sans rompre cet équilibre inédit. Un mariage heureux pour l’oeil entre le froid du béton et la chaleur de la lumière.

Bilad es Sudan, photographies de Claude Iverné à la fondation HCB.

Lauréat du prix de la fondation Henri Cartier-Bresson en 2015, Claude Iverné expose jusqu’au 30 juillet dans les murs de la fondation, une série de photographies, Bilad es Sudan : pays des noirs en arabe.
Après la Maison des Métallos en 2012, c’est une nouvelle occasion qui s’offre au visiteur de voir les images du Soudan réalisées sur place depuis la fin des années 1990 par Claude Iverné.
L’exposition s’articule en deux temps et en deux espaces. D’abord, le premier étage consacré quasi exclusivement à son travail réalisé à la chambre au Soudan, le plus souvent à contre-jour ou du moins avec la source de lumière de côté. L’œil prend ses distances avec le sujet. Par manque de lumière sans doute, on y voit pas ou peu d’images d’intérieur. Seuls des bergers, des femmes près de leur abri, quelques ruines ou des champs au loin peuplent ces images dans un paysage aride habité de nomades. Plusieurs images présentent aussi des abris dépouillés où l’on se sent à l’abri de rien.
A l’étage suivant, c’est toute autre chose. Claude Iverné aurait souhaité continuer son travail de photographe sur place. Les circonstances de la guerre en ont décidé autrement. Il a quand même pu réaliser des images au Sud Soudan récemment indépendant. On y voit s’y former les prémices d’une société consumériste. Les images en couleur présentent des grosses voitures, des affiches au mur. Les signes précurseurs d’un début de développement économique qui tranchent avec la sécheresse des images en noir & blanc des nomades soudanais vues à l’étage du dessous.
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67614-01 Mnaïma Adjak, peuple Shénabla, clan Awasma, Dar Jawama, Kordofan Nord août 2001.
Par la suite, toujours en couleur, le photographe fait le parcours inverse. Il suit des réfugiés soudanais en Europe. Pas d’images du voyage. Le voyage n’intéresse pas Claude Iverné. Sur place, il a pu s’intéresser au Soudan. Désormais il s’intéresse aux soudanais. Il multiplie des portraits en grand format de visages, quelques plans larges de réfugiés parfois auprès de leur abri de fortune.
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L 1009122 et L 10009171, Anwar Abdalla et Siddik Adam, peuple Marrarit, sous procédure Dublin II, Bois de Vincennes, février 2016.
Certaines images résonnent étrangement entre elles. L’image de personnes debout près de la tente réalisée au Soudan fait écho à celle du réfugié près de son abri au Bois de Vincennes. La végétation y est plus luxuriante, un sentiment de damnation se forme à la vue des images et se diffuse d’image en image.
A l’étage, sur une table, l’auteur a disposé quelques objets vernaculaires, des guides, des cartes, des plaques métalliques de publicité, des allumettes soudanaises. A la vue de ces objets, on songe quelque peu au rapport qu’entretenait Walker Evans avec les objets futiles de la civilisation américaine.
Ce n’est sans doute pas par hasard que l’on peut y songer, la distance, la retenue et le refus de tout spectaculaire tracent les lignes d’une filiation nette entre Claude Iverné et le maître américain. Il n’y est jusque la typographie des couvertures des livres de photographie soudanaise qui ne fasse référence clairement à American Photographs.
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Naomi Baki, française, peuple Kresh Gbayadu Bahrel Ghazal, Soissons décembre 2011.
D’autres fois, on songe au maitre américain à la vue de ce portrait de cette femme debout adossée à une porte faite de planches en bois. Le sourire triste, le regard voilé rapproche ces deux portraits. Il y a pire comme inspiration et morale du regard.
C’est à des images du Soudan que l’on s’attendait de se voir confronté à la fondation HCB, Claude Iverné nous y offre un autre parcours, du lointain au plus proche. C’est cette évolution qui donne à l’ensemble sa force. L’éloignement s’y consume, le lointain y est aboli. Le regard teinté d’exotisme, gangue de l’Afrique vue par nous, finalement s’y dissout et nous dessille.

 

 

Exposition « Mémoire et lumière Photographie japonaise 1950-2000. La Donation Dai Nippon Printing Co., Ltd. » à la Maison Européenne de la Photographie.

La Mep présente jusqu’au 27 août 2017 une exposition constituée d’une série de donations au long cours débutée en 1992 faite à la Mep de la part d’une société d’impression japonaise Dai Nippon Printing Co. Cette exposition couvre toute la période de l’après-guerre au Japon en ce qu’il compte comme travaux de photographie notables.

Pas facile d’éviter le name-dropping ici, tant la liste des artistes exposés ici donne le tournis : Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase,  Eikoh Hosoe, Yasuhiro Ishimoto, Miyako Ishiuchi, Ihei Kimura,  Daido Moriyama, Ikko Narahara, Toshio Shibata, Hiroshi Sugimoto, Shomei Tomatsu, Shoji Ueda, Hiroshi Yamazaki. etc.

L’exposition s’articule en deux volets. Cela débute avec des études de l’impact de la double déflagration nucléaire qui a eu lieu au Japon en 1945.

Une première génération de photographes de sensibilités différentes, constituée notamment de Shomei Tomatsu et d’Hiromi Tsuchida, s’est attachée à patiemment documenter les effets de cet événement terrible.

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Shomei Tomatsu, Madame Katao, sa mère et son chien, 1961 De la série « Nagasaki ».

Des travaux présentés, par leur frontalité, la dureté des images présentées et la précision de l’approche documentaire voire cartographique mises en œuvre, tout ceci concourt à imbriquer de façon irrémédiable la photographie à l’événement.

La double déflagration a bouleversé pour plusieurs générations la vie des habitants et la nature même des régions touchées. A la vue des séries exposées, il semble dès lors évident que les effets de cette déflagration ont soufflé et renouvelé l’approche de la photographie documentaire au Japon post-catastrophes.

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Hiromi Tsuchida

 

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Détail

Après le premier cercle attaché à documenter les effets désastreux de la déflagration nucléaire, un deuxième cercle de photographes exposés est présenté dans les dernières salles de l’exposition. Ceux-ci ne sont pas nécessairement plus jeunes que les premiers mais différents dans leurs aspirations et leurs approches photographiques,

Par contraste avec les images de la première partie de l’exposition consubstantielles à l’événement, les images exposées ici semblent être le fruit d’une recherche plus personnelle, moins attachés à documenter les effets de la grande Histoire, plus sensible à une approche subjective du monde. De Moriyama est présenté un mur d’images issues de plusieurs séries post-Provoke, sur le mur d’en face on retrouve Le Voyage Sentimental de Araki, entre les deux sur le côté on trouve quelques images de The Solitude of Ravens de Masahisa Fukase.

Les amateurs  assidus de photographie japonaise objecteront, pas tout à fait à tort, qu’on voit encore et toujours les mêmes auteurs. Néanmoins, en tout cas pour ma part, il ne faut pas bouder son plaisir de voir ces séries ensemble et dans de très beaux tirages.

Aussi, parmi tous les photographes présentés, se sont glissés quelques-uns dont on a sûrement moins l’occasion de voir les travaux. Je veux évoquer les travaux de deux d’entre eux.

Ainsi, Ryuji Miyamoto a réalisé dans une enclave au cœur de Hong-Kong à Kowloon city Walled une série intitulée « Architectural Apocalyspe ». Les images de cette cité anarchique, constituée de modules superposés et qui sera détruite après la rétrocession du territoire à la Chine, sont spectaculaires. Elles forment un précipité d’images qui font se télescoper dans l’imaginaire du regardeur les a priori attachés à la modernité et l’anarchie du territoire britannique avant sa rétrocession. Hong-Kong, enclave de modernité dans une Asie qui le serait moins, portant à son tour une enclave anarchique en son sein, Kowloon city Walled.

Dans cette série, Miyamoto sonde l’imaginaire pré-établi du regardeur en effeuillant une à une ces couches de clichés accumulés à propos d’Hong-Kong et de la Chine.

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De la série Architectural Apocalypse, Ryujy Miyamoto.

Une autre série a attiré mon regard dans l’exposition. Entreprise en 1974 par Hiroshi Yamazaki, il s’agit de la série intitulée « Héliographie ».

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Vue de l’exposition.

Le procédé est simple, l’auteur place sa caméra face à la mer et enregistre dans de très longues expositions les effets sur la surface de la mer du déplacement du soleil au-dessus de la ligne d’horizon. Le résultat combine la rigueur de la photographie conceptuelle avec une forme de lyrisme discret et invite le regardeur à la contemplation. Nous sommes face à ces images loin du fracas du monde longuement documenté dans le reste de l’exposition.

Enfin, dernier point à signaler dans cette exposition l’absence de certains photographes ou travaux, notamment ceux relevant de la contestation formelle. Il est par exemple difficilement compréhensible au regard de leur importance que des images de Takuma Nakahira soient absentes de ce vaste panorama.

Le site de l’exposition : https://www.mep-fr.org/event/memoire-et-lumiere/

 

 

Rétrospective Walker Evans au Centre Pompidou Paris. A bonne distance.

Le centre Pompidou présente jusqu’au 14 août 2017 une rétrospective importante de l’oeuvre non moins important du photographe américain Walker Evans (1903-1975).

Ce sont en effet pas moins de 300 photographies et une centaine de documents et pièces collectées par Evans qui sont exposées dans le parcours.

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Antibes 1927.

Ainsi, des photos d’enfance aux photographies de catalogue qu’il a réalisées pour des magazines comme Fortune, en passant par des traductions du français, ses débuts dans la photographie influencés par le mouvement de la nouvelle vision, l’exposition présente un voyage complet dans cet œuvre fondamental de la photographie au XX ème siècle.

Les grandes séries sur les travailleurs américains, les images volées de passagers dans le métro, les photos de la grande dépression réalisées sur commande de la FSA à ses photos de signes typographiques et publicitaires et façades de maison en bord de route, toutes ces séries sont présentées dans le parcours, de même que les Polaroïds réalisés massivement à la fin de sa vie. Il faut d’ailleurs saluer l’excellent état de conservation de la totalité des tirages présentés.

Les plus importantes collections publiques américaines (Metropolitan Museum et Museum of Modern Art à New York, J. Paul Getty Museum à Los Angeles, Art Institute de Chicago, National Gallery of Art de Washington, etc.) et une quinzaine de collectionneurs privés ont pour ce faire été mis à contribution.

Autant dire que tout amateur de photographie ne peut passer à côté de cet événement. D’ailleurs, au regard du grand nombre de photographies exposées, plusieurs visites ne semblent pas de trop pour admirer et tenter de saisir l’ampleur de l’œuvre de Walker Evans ici rassemblé.

Voila pour le cadre général, abordons maintenant plus en détail l’exposition.

« Vous ne voulez pas que votre œuvre vienne de l’art ; vous voulez qu’elle prenne origine dans la vie ? C’est dans la rue qu’elle se trouve. Je ne me sens plus à l’aise dans les musées. Je n’ai pas envie de les visiter. Je ne veux pas qu’on m’apprenne quoi que ce soit. Je ne veux pas voir de l’art ‹ accompli ›. Je m’intéresse à ce que l’on appelle le vernaculaire. » Walker Evans, entretien avec Leslie Katz (1971).

Prenant ancrage dans les déclarations du photographe et dans l’analyse des thématiques qui touchent son œuvre, Clément Chéroux le commissaire de l’exposition, postule de manière répétitive tout au long des cartels du parcours, le caractère vernaculaire de l’œuvre d’Evans. C’est le fil conducteur de l’accrochage. Celui-ci est si asséné qu’il finit par créer une espèce de gêne chez le visiteur. Sans être réellement étayé de manière esthétique et formelle, ce postulat pose d’emblée l’œuvre et son sujet sur le même pied et finit par les confondre. Insidieusement, il nous est fortement suggéré de penser que si Evans a photographié des sujets vernaculaires, son œuvre doit être aussi vernaculaire.  Ce qui est aller un peu vite en besogne. Après tout, un artiste travaillant le bois n’est pas nécessairement un ébéniste et vice versa.

Si la question du vernaculaire est bien sûr importante dans l’œuvre d’Evans, celle-ci ne peut se résumer à cela et faire ainsi l’économie d’une analyse plus formelle et esthétique de son regard. C’est tout ce travail qui est malheureusement absent de l’exposition. Le plus surprenant, c’est que l’accrochage arrangé en thématiques résiste lui même à cette injonction au vernaculaire, et c’est plutôt la grande cohérence formelle de l’ensemble qui frappe le visiteur. ( ci-dessous extraits de Labor anonymous pour Fortune 1946.)

Les ponts à esquisser avec la modernité sont très tentants, travail en série, avidité du regard qui veut tout saisir, son intérêt pour les signes typographiques et panneaux de publicité qu’on pourrait qualifier de pré-pop. Des indices qui marquent la modernité du travail d’Evans et qui nous sont d’autant plus facilement loisible de voir que son œuvre a été bien sauvegardée et préservée contrairement à d’autres photographes du siècle dernier. Son entregent et la position importante qu’il occupait dans le milieu artistique américain y a nécessairement contribuer, pour notre plus grand bonheur.

De quoi le ragard d’Evans est-il le signe? Eh bien, c’est du côté de la musique que l’on a la réponse. En effet, telle une symphonie, dans l’œuvre de Walker Evans c’est le contre-point qui définit ou révèle le thème principal de l’œuvre. le contre-point ici est le reportage et les images bouleversantes réalisées auprès des fermiers ruinés en Alabama à la suite d’inondations en 1937. Dans ce reportage, on voit le visage d’un fermier au visage marqué par une douleur muette. près de cette image, c’est un diptyque, le plus bouleversant de l’exposition, un enfant qui dort recouvert d’un drap et à sa gauche la tombe d’un enfant mort. Cette série d’images bouleversantes donnent un aperçu du drame qui s’est joué pour les habitants de l’Alabama à cette période. Après cette série, Walker Evans remué comme jamais par ce qu’il a vu et saisi renoncera au reportage.

(Ci-dessous a gauche child’s grave et à droite child asleep, Alabama 1937.)

Contrairement à toutes les autres images de l’exposition (à l’exception des Polaroïds à la contrainte technique plus forte), les images de ce reportage sont celles qui sont cadrées le plus proche des visages et des corps des protagonistes. Le plus proche du drame pour ainsi dire. Par le sujet poignant et la proximité qu’elle exige, ces visages nous marquent comme elles ont sans doute aussi bouleversé le photographe en ce temps-là. Elles indiquent aussi par contraste le mode opératoire mis en œuvre par la suite. La distance habituelle que met l’œil d’Evans avec les sujets ou thèmes qu’il photographie. Une distance à laquelle il renonça le temps de ce reportage.

Cette distance bienveillante qui à l’œuvre dans ses images de façades, d’objets ou passants, définit la sensibilité d’Evans en tant qu’homme. Mais chez le photographe, cette distance est aussi affaire d’esthétique comme « la morale est une esthétique du comportement » chez l’honnête homme. Une morale du regard qui serait de se placer ni trop près, au risque du racolage, ni trop loin, au risque de l’indifférence et du décoratif.

Comment mesurer une distance? Tentons de la définir d’abord. La forme en photographie figurative est souvent affaire de distance et d’angle de vue par rapport au motif ou sujet de l’image. Pour l’angle de vue, la frontalité est constamment privilégiée chez Evans. Reste la distance? Il est prêté à Robert Capa une formule devenue célèbre pour qui une photo pas assez réussie met en cause l’éloignement du photographe par rapport à son sujet. Chez Evans, une photographie réussie induit d’emblée pour l’œil de trouver la bonne distance, ni trop ni trop loin, une distance apparemment neutre mais bienveillante, un cadrage simple, frontal et sans fioritures.

( Passagers du métro 1938/41.)

 

C’est sans doute cette morale personnelle du regard chez Walker Evans qui donne cette force et cette cohérence à l’ensemble de son œuvre présenté dans le parcours de l’exposition. Nulle leçon à donner, pas moralisateur pour un sou, ses images invitent chacun qui les regardent à trouver en fonction de sa sensibilité la distance juste par rapport à ce l’on peut voir.

Le site de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-8057cce3-bb24-48d7-a3db-24cb27817282&param.idSource=FR_E-088a576b-9926-4baf-9d9e-b1147edd510c

 

Exposition « 6 mètres avant Paris » d’Eustachy Kossakowski au Macval.

A propos de 6 mètres avant Paris d’Eustachy Kossakowski au Mac Val.

Dans le cadre du mois de la photo du Grand Paris, le MacVal à Vitry-sur-Seine près de Paris, a la bonne idée de puiser dans le Fonds du Musée Nicéphore Niépce de Chalons-sur-Saône un ensemble de 157 photographies d’Eustachy Kossakowski.

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Photographe polonais émigré en France au début des années 1970, Eustachy Kossakowski entrepend de photographier tous les panneaux annonçant Paris qui sont disséminés tout autour de la capitale. Pour ce faire, il se fixe une double contrainte, le panneau occupera l’axe central de l’image et la prise de vue est réalisée à une distance de 6 mètres en se plaçant du côté de la banlieue. Méthodique, il inscrit d’une croix et numérote tous les panneaux sur une carte.

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En suivant le parcours de l’exposition, on songe au bonheur du linguiste qui face aux images rappellerait sans doute à quel point cette série offre une illustration concrète et décalée du rapport entre signifié abstrait (quelques mètres de Paris en arrière plan) et son signifiant, chaque panneau d’annonce. Ainsi, dans une fonction quasi performative, chaque image fait cohabiter en son sein l’annonce et une parcelle du Paris annoncé.

Étranger récemment arrivé à Paris, sans doute fasciné par Paris et conscient de l’immensité de la tache qui l’attend s’il veut rapidement en faire le tour, Kossakowski prend la tangente et emprunte encore au langage un raccourci sémantique.

En prenant l’expression au pied de la lettre, le photographe joueur, nous propose ainsi de faire littéralement le tour de Paris et nous en propose sa vision en images.

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Chaque image comprend donc un panneau et des éléments contextuels. Ce paradigme structure chaque cadre. On y aperçoit la frontière invisible entre Paris et sa banlieue. Celle-ci maintes fois franchies par des piétons comme si de rien était. Ces personnes ignorant le sujet principal de l’image, le panneau, viennent troubler l’importance de l’ordonnancement du cadre où chaque panneau occupe la place centrale.

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Des tables de marché comme on en voit encore aux puces où la présence d’un panneau barre le cadre de manière incongrue. Ces éléments rassemblés fixent assez bien un sentiment absurde lié à l’existence même de cette frontière administrative.

Autre élément significatif dans cette série, la place de la voiture. En ce temps de Pompidolisme favorable à une politique du tout-voiture en ville, on y aperçoit les boulevards qui circonscrivent de façon concrète Paris. Plus que les panneaux, il semblerait que ce soit bien celle-ci la frontière réelle.

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Qu’il s’agisse de piétons ou de voitures, l’usage se joue toujours des règles administratives.

Ainsi, sous le double régime de la contrainte et du hasard, le photographe compile  quelques éléments formant une typologie de la frontière invisible entre Paris et sa banlieue en 1972.

Dans cette série, le photographe prend au pied de la lettre une expression langagière comme il prend au pied de la lettre l’idée même d’une frontière marquée par un panneau. Dans les deux cas, ce travail traquant l’évidence supposée, démontre l’écart qui existe entre ce qui signifié et la réalité photographiée. De même qu’il est impossible de faire le tour de Paris au sens figuré, de même la frontière entre Paris et sa banlieue n’a pas d’existence propre au sens où elle ne constitue nullement une séparation concrète entre deux espaces continus.

Dès lors, il apparait clairement que la seule frontière marquée par cette suite d’images est celle tracée par la photographie entre le concret et l’abstrait, entre le visible évident et le présupposé tout puissant du signifiant.

Le site de l’exposition : http://www.macval.fr/francais/expositions-temporaires/article/6-metres-avant-paris

Enfin à signaler à propos des conditions de réalisation de cette série, l’entretien instructif avec l’épouse du photographe http://enlargeyourparis.blogs.liberation.fr/2017/05/13/il-etait-une-fois-six-metres-avant-paris/

Rétrospective Roger Ballen à IstanbulModern. Le regard contraint.

Le musée d’art moderne d’Istanbul présente jusqu’au 4 juin 2017 une rétrospective du photographe Roger Ballen.

L’exposition propose des extraits de sept séries réalisées depuis le début des années 1980 par le photographe américain de naissance devenu sud-africain. Ouvrant sur ses deux premières séries de facture plutôt documentaire, au format carré, réalisées au mitan des années 1980 : In dorps : Small Town of South Africa ( 1986 ) et Platteland ( 1992 ).

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From In Dorps series

Assez peu d’images de cette époque, pourtant très belles, sont exposées. L’exposition se concentre sur la suite des travaux de l’artiste où tout en conservant les éléments de style ( Frontalité, cadre assez nu, personnages stupéfiants) proche de celui de ses débuts, son style évolue vers une théâtralité marquée par la domination totale du metteur en scène des images qu’il agence à sa guise. Ses modèles et objets sont uniquement au service d’une vision, la sienne, qu’il qualifie sans fausse modestie de « Ballenesque ».

Ce style, donc, tel une marque de fabrique bien identifiée parfois même déclinée en clips vidéo de musique, déploie ses traits caractéristiques sur l’ensemble des images exposées. Format carré, une attention particulière au subtil noir et blanc des tirages, des mises en scène de personnages et d’objets empreints de bizarrerie.

Sans vraiment de référence claire au sur-réalisme tant ces images semblent dépourvues de toute spontanéité non pas d’exécution mais de projection dans un certain imaginaire d’où tout accident souhaitable est ici écarté.

Ainsi, à partir d’Outland ( 2001 ) jusqu’à Asylum of birds ( 2014 ) en passant par Shadow Chamber ( 2001 ), Roger Ballen use d’artifices théâtralisant les postures de ses modèles. Ceux-ci ressemblent plus à des pantins aux mains d’un photographe ventriloque qu’à de personnages en chair et en os saisis par un regard.  Le format carré accentuant cette emprise sur le cadre figurant une lucarne sur un monde imaginaire et contraint imposé par l’artiste.

Même lorsque celui-ci présente une série faite en collaboration avec des modèles dans « Asylum of birds » il est difficile de dire qu’il leur a été laissé la bride sur le cou, avec la possibilité de dérégler le monde si bien réglé du photographe. Au contraire, on s’y achemine plutôt vers un contrôle encore plus accru des signes à l’œuvre dans l’image.

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From Asylum of the birds 2001.

A ce stade, il n’est peut-être plus question de photographie. En tout cas, il n’est plus question seulement de photographie. Ceci ne vaut évidemment pas jugement moral sur l’évolution du travail de l’artiste. C’est simplement le constat d’un souhait de sa part d’élargir la palette des instruments d’expression à sa disposition pour mieux contrôler les éléments dont il se sert pour nous figurer son imaginaire.

Ainsi, il n’est guère surprenant que la fin de l’exposition présente une chambre nommée « Room of the Ballenesque, 2016 ». Nous pénétrons dans un cabinet de curiosité jonché d’éléments disparates que l’on a découvert éparpillés dans ses photographies. Ce décor-matrice ou boîte noire de l’imaginaire de l’artiste nous fait une étrange impression et rétrospectivement éclaire les images présentées précédemment.  C’est l’usine à rêves de Ballen. Là où tout se fabrique. La matrice qui servira à produire des artefacts de la vision de l’artiste.

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The Room of the Ballenesque 2016.

Par conséquent, la question de la place du regardeur dans ce dispositif se pose à nous. Ramené à un statut de simple spectateur, quelle part active peut-on remplir dans cet espace imaginaire? Aucune. Le travail de Roger Ballen soustrait au regardeur toute part d’imaginaire, la plus infime soit-elle, pour lui substituer d’autorité la sienne de façon univoque.

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Retreat 2005 from Boarding series.

Du pacte photographique entre le photographe et le regardeur, où chacun à sa place garde une part irréductible de liberté de regarder et de ressentir ensemble et différemment une part d’imaginaire commun qui habite le cadre photographique, Roger Ballen fait table rase. Ce pacte ainsi rompu, une forme d’indifférence polie se fait jour face au mystère Ballenesque pré-existant aux images fabriquées.

On en sort de là frustré d’un dialogue avorté où l’artiste nous expose la vision mystificatrice de son petit théâtre dont il est le seul à détenir fermement les clés et à nous en empêcher librement tout accès.