« Madame Air » Une installation photographique d’Anne-Lise Broyer au Musée de la Vie Romantique. Construire des ponts

Il en va parfois de la photographie comme de la nature humaine, soit on se confronte au réel dans un mouvement de balancier qui va du doute aux certitudes soit on se crée une réalité parallèle qui s’accorde mieux à nos désirs quand le doute n’est plus permis – Ce qui forme une heureuse certitude en soi.

Dans sa brève exposition, Anne-Lise Broyer, pas de doute, elle tend à aspirer tout le réel, ses effets et ses marques, pour le circonscrire à la surface définie et matérielle de ses œuvres.

Images, tissus imprimés et plantes séchées, le monde d’Anne-Lise Broyer est un monde en soi sans autre référent que ce qu’il nous donne à voir et à sentir. Comment faire pour que ces deux mondes parallèles, le sien et le notre, cohabitent et puissent s’armer l’un et l’autre de la sensibilité et de la présence de chacun?

La mission de l’artiste est de construire des ponts entre ces différentes réalités parallèles. Cet entre deux à construire est une mission difficile d’autant que la présence de toiles académiques et de mobilier lourd tout autour écrasent l’espace partagé.

Néanmoins, dans les pièces du Musée de la Vie romantique fraîchement rénovées, certaines pièces agissent comme une épiphanie d’un réel. Celui créé de toutes pièces par Anne-Lise Broyer. On trouve ainsi sur un siège un tissu imprimé, presque hallucinatoire et dont le référent est aboli pour être absorbé entier dans un bout de tissu aux vertus magiques de tapis auto-référentiel volant.

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Léa 2018, impression sur textile, broderie au fil de coton DMC. Anne-Lise Broyer
Par ce geste et d’autres, l’artiste grignote peu à peu la réalité pesante du reste de la pièce pour lui en substituer une autre plus légère, la sienne, nonchalante et fortement attirante.

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« Hommes du XXe siècle » d’August Sander, la photographie essentialiste percutée par l’Histoire.

Parmi les grands œuvres photographiques du siècle dernier, Les Hommes du XXe siècle (Menschen des 20. Jahrhunderts) d’August Sander (1876-1964) occupe à n’en pas douter une place importante dans l’imaginaire collectif et visuel de notre époque.

Cet œuvre publié en partie pour la première fois en 1928, comprend 45 portfolios de 12 portraits réalisés entre 1892 à 1954. L’œuvre n’a cessé par la suite d’être revu et augmenté par son auteur puis par ses descendants.

Dans le but de dresser un portrait typologique complet de la société allemande de son époque, Sander a débuté son cycle dans le monde paysan avant de l’achever dans la grande ville en photographiant plusieurs centaines de professions.

Aujourd’hui, le Mémorial de la Shoah à Paris propose un éclairage particulier sur cet œuvre à travers son exposition Persécutés / persécuteurs des Hommes du XXe siècle.

A la fin de la Deuxième Guerre, Sander décide d’intégrer dans le corpus de son œuvre de nombreuses photographies d’identité des Juifs persécutés ainsi que des portraits de nazis réalisés dans son studio photographique de Cologne vers 1938. Il décide également d’intégrer à son œuvre des images faites par son fils Erich, persécuté par les Nazis et mort en prison en 1944.

L’exposition s’articule en deux parties autour de cette intégration en présentant en premier lieu des images parmi les plus iconiques de la série initiale de Sander et en second lieu sont exposées des images plus spécifiquement relatives à la Deuxième Guerre Mondiale.

Afin de bien saisir l’objectif que s’est assigné le photographe dans son œuvre, il est utile de rappeler ses propos à la radio en 1931 dans un discours intitulé  » La Photographie comme langage universel », cité par Allan Sekula dans son essai « Trafic dans la Photographie » * :

 » Aucune langue de la terre ne sait parler un langage aussi universellement compréhensible que la photographie, à condition premièrement, que nous nous conformions strictement à la méthode chimico-optique pour démontrer la vérité, et deuxièmement, que nous maitrisions la physiognomonie…

…Le tableau d’une époque devint encore plus intelligible si nous alignons les unes à côté des autres les photos typiques des différents groupes qui composent la société humaine. Prenons, par exemple, les partis d’un parlement national ; si nous commençons sur l’aile droite et que nous poursuivions jusqu’à l’extrême gauche en passant par les différents types qui se succèdent les uns aux autres, nous observons déjà un portrait partiel de la nation. »

Dans son essai, Allan Sekula s’est attaché à démontrer l’ascendance théorique qui s’exerce sur Sander et qui puise dans le positivisme scientifique du 19ème siècle une méthode de classification visuelle inspirée de la physiognomonie.

Ainsi, Sander exprime clairement l’objet utilitaire de son projet photographique : A partir d’une typologie de détails physiques et professionnels qui caractériseraient chaque individu les uns par rapport aux autres, il souhaite établir un ensemble représentatif de la société allemande de la République de Weimar.

Il est important de signaler la visée théorique quelque peu essentialiste d’un tel objet qui fait peu de cas de l’individu en dehors de sa profession. Chaque individu est réduit à une figure métonymique de la profession ou du groupe social qu’il représente.

A partir d’une telle essentialisation, des thèses racialistes ont fait florès à la fin du 19ème siècle. Les Nazis ont ainsi puisé aux mêmes sources théoriques essentialistes pour élaborer leurs thèses racialistes. Néanmoins, l’objectif de Sander s’en distingue radicalement car il ne subordonne pas l’empirisme physiognomonique à la classification  sociale.

Sander poursuit un projet politique au moyen de la photographie. Il pratique une forme de photographie inclusive qui utilise les supposés signes distinctifs caractéristiques de chaque profession pour fonder un ensemble social stable et représentatif. C’est à dire tout l’inverse du projet Nazi.

Ainsi, les nazis ne se sont pas trompés à son sujet. Dès 1936 ils interdisent l’ouvrage Visage d’une époque et en détruisent les plaques photographiques tant le semblant d’égalitarisme parlementaire du projet de Sander semblait à juste titre contraire à l’idéologie qu’il incarnaient.

Le style documentaire d’apparence objective de Sander s’appuie sur une position scientiste où l’optique rigide de l’appareil d’enregistrement est le canal prestigieux d’une tentative de reconfiguration sociale.

Chacun y est à sa place mais chacun s’en trouve ainsi honoré de détenir néanmoins une part individuelle irréductible qui par juxtaposition le hisse auprès des autres mais sans se mélanger.

A cet égard, cet œuvre a pu être qualifié de réactionnaire. L’ouvrier pose avec son outil de travail, l’intellectuel a le regard intense de celui qui pense, l’industriel pose avec opulence. Il est évident qu’il n’est pas dans l’objectif de Sander de remettre en cause cet ordre-là mais d’en définir des traits distinctifs caractéristiques.

Même si politiquement il est proche des milieux artistiques de gauche de Cologne, c’est un autre événement plus tragique qui transformera le substrat idéologique qui sous-tend le projet de Sander. Celui-ci est mis en exergue dans la seconde partie de l’exposition.

Le destin d’Erich le fils d’August est en quelque sorte l’axe tragique qui transforme l’œuvre. Ainsi, le projet utilitariste de Sander est percuté par le fracas de l’Histoire à travers le destin de persécuté de son fils.

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Etudiant en philosophie, Erich Sander par son père 1926. Portfolio: IV/19
Numéro : IV/19/6.

Dans le projet initial de son père, Erich campe un étudiant au regard intense, déterminé et au poing serré des communistes.

Dans la seconde partie de l’exposition, les commissaires dont le petit fils de l’artiste, ont opté pour un face à face inattendu entre les nazis et leurs victimes. L’accrochage rompt clairement avec le projet de juxtaposition des figures voulu par Sander.

Il s’opère ici un changement d’axe radical et de lecture de l’œuvre. C’en est quelque peu fini du projet représentatif de Sander de mise à plat sociale par typologie. L’accent est mis sur les conséquences terribles de l’Histoire.

D’un côté il y a des portraits de Nazis qu’on ne distingue que grâce à leurs uniformes. (Il y a toujours un élément contextuel dans chaque portrait de Sander qui caractérise son sujet. Sans cela chaque portrait serait un simple cliché décontextualisé et vide de sens).

Ces portraits de nazis font donc face à ceux de juifs venus dans le studio de Sander. Cruelle ironie, c’est en raison des persécutions nazies que ceux-ci viennent renouveler leurs photos d’identité dans son studio.

J’ignore si Sander savait à ce moment-là qu’il réalisait des images pour l’Histoire. Ou S’il connaissait le destin tragique à venir des sujets juifs qu’il photographiait. Probablement non. En tout cas, il notait tous les détails biographiques précis des personnes qu’il photographiait. Hélas, toute cette documentation a disparu dans un incendie.

Néanmoins, en appendice à l’exposition, le Mémorial présente quarante tirages contact des juifs de Cologne et retrace leur destinée tragique. Cette nécessité impérieuse de rendre son individualité à chacune des victimes est capitale. Elle est aussi l’aveu d’une forme d’échec dans le projet de Sander.

Dans un autre coin de la salle de confrontation entre persécuteurs et persécutés sont présentées des images d’Erich Sander. Le 11 septembre 1934, Erich Sander est arrêté par la Gestapo et condamné à dix ans de prison. Dès 1936, il  devient photographe carcéral de la prison de Siegburg. Il y réalise le portrait de prisonniers politiques victimes de nazis. Ceux-ci sont photographiés torse nu dans un cadrage plus serré que ceux de son père.

Le choix d’intégrer ces images de persécutés à son corpus dénote chez Sander une inflexion remarquable de son œuvre. C’est dans cette inflexion consciente des tragédies de l’Histoire que le projet essentialiste de Sander s’en trouve modifié.

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August Sander, Persécuté [Benjamin Katz], c. 1938, tirage par contact, 1990-2011. © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; VG Bild-Kunst, Bonn; ADAGP, Paris, 2018. Courtesy of Gallery Julian Sander, Cologne and Hauser & Wirth, New York.
En effet, si l’individuation biographique de chaque victime trouve son point de départ dans l’empathie du regard typologique posé par Sander, cette vision utilitariste de la photographie souligne aussi l’incroyable dépendance contextuelle de ces portraits.

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Scène d’humiliation, Benjamin Katz et son fils Arnold forcés à défiler dans Cologne lors du boycott des entreprises juives le 1er avril 1933. © Fonds d’archives du Mémorial de la Shoah

Le projet initial se double donc d’un effet testimonial puissant et tragique. L’essentialisation initiale ploie sous le poids de la tragédie personnelle. Il y a des tragédies dont la mémoire collective ne peut perdurer que par des traces individuelles précises. C’est ce que cette exposition tend à établir.

  • Dans Écrits sur la photographie1974-186, édition établie et préfacée par Marie Muraciole, Beaux-Arts de Paris éditions.

 

David Goldblatt au Centre Pompidou.

Le Centre Pompidou consacre la galerie 4 du musée à une figure importante de la photographie mondiale, le Sud-Africain David Goldblatt.

« La ferme existe de toute éternité. Quand ils seront tous morts, quand la maison même sera tombée en ruine comme les kraals sur la colline, la ferme sera toujours là. » In « Scènes de la vie d’un jeune garçon », chapitre 11 , J.M Coetzee.

Né en 1930, vivant et travaillant à Johannesburg, Goldblatt a connu l’avant et l’après Apartheid en Afrique du Sud. Il a documenté les effets du régime de ségrégation raciale à l’égard de la population noire, institutionnalisé en 1948 et aboli le vie de ses concitoyens des deux bords durant cette période et après.

Pour ce faire, Goldblatt ne présente aucune image directe de tension entre les deux communautés. Il n’y a pas d’images sur le vif donc, Goldblatt n’est pas un reporter d’actualité.

Ses images de l’Apartheid et de son après sont toujours réalisées à côté, en deçà ou au-delà du point de tension entre les deux communautés. Ainsi, il n’y a quasiment pas d’images dans le corpus qui présentent des noirs et des blancs ensemble. Les rares fois où c’est le cas, il s’agit d’enfants avec leurs nounous ou de boy avec son maître. C’est à dire avec une figure de domination structurelle. Il ne saurait y avoir autrement une restitution plus fidèle de la réalité de la ségrégation raciale en cours en ce temps-là.

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Lawrence Matjee, 15 ans, Johanesburg 1985. Dans une vidéo, Goldblatt raconte comment ce jeune a été tabassé par la police au point où ses mains ont été enfoncées dans ses poignets. Laissé sans soin plusieurs jours durant en cellule, ses mains ont été libérées par ses co détenus. Relâché, il a été envoyé dans son village natal et plâtré par un médecin qui ignorait s’il pourrait retrouver un usage normal de ses mains.

Néanmoins, il ne s’agit pas de présenter les deux communautés chacune de son côté de la ligne de démarcation raciale. C’est aussi à des points de rencontre symbolique entre ces deux communautés auxquels s’intéresse longuement Goldblatt. Ces points de passage qui rapprochent et définissent clairement la frontière à ne pas franchir pour les noirs : Un escalier avec des rampes séparées pour les blancs et les noirs par exemple, on en revient pas qu’une chose pareille ait pu exister il y a peu, il y a moins de trente ans en fait.

Parfois des images issues de séries différentes résonnent entre elles assez étrangement. Avec par exemple, cette paire composée d’une image d’une salle d’eau avec deux lavabos distincts, un pour les blancs et un autre pour les noirs. Plus loin, on est face à une autre image de salle d’eau, celle d’un directeur cette fois-ci, avec ses deux baignoires. Une pour le matin et une autre pour le soir, c’est à dire une baignoire pour le relativement propre du matin et une autre pour le sale du soir.

Subtilement, une connexion entre ces deux images indique la gradation franche qui mène du sale vers le propre et son corollaire du noir vers le blanc.

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La salle de bain adjacente au bureau du directeur général, Benoni 1967.

Cette gradation se déploie en exprimant également un autre point de vue plus social sur la réalité sud-africaine sous-jacente. Ainsi, dans plusieurs séries de Goldblatt, il est aisé de mesurer l’écart de classe sociale entre les communautés d’une part et inhérent à chacune d’elle ensuite avec ses dominants et les esclaves, les maîtres et ses dominés.

Si certains noirs peuvent pratiquer le golf c’est aussi parce que leurs maîtres blancs les y ont autorisé. Si d’autres noirs exercent un métier dangereux dans les mines, c’est à la fois le signe d’un sort social enviable pour les noirs et l’expression du sacrifice des noirs pour les blancs.

Ainsi, tout en restant fidèle à la réalité de la ségrégation, les images de Goldblatt tissent un vaste réseau d’images qui détermine les liens sociaux et politiques inextricables et ambigus qui lient les deux communautés séparées.

Si les séries du début d’exposition documentent brillamment la réalité pratique de la ségrégation, la suite du parcours est différente.

Intitulée « Structures », cette partie regroupe une grande variété d’images parfois liées entre elles, d’autres fois seulement célibataires.

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Schubart Park, Pretoria, 23 février 2016.

On y voit par exemple l’image d’un pont aux accès « racialement » séparés entre noirs et blancs ou encore des tirages au platine de structures quasi-brutalistes. Dans cette partie de l’exposition, il y a aussi beaucoup des images du chaos post-apartheid. La violence des échanges entre étudiants ou le recours à des avocats (blancs) par des agriculteurs (noirs) représentent aussi des motifs essentiels.

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Université Rand Afrikaans, Johannesburg 1976.
Si l’on peut regretter la dissociation un peu schématique du parcours en deux, entre figuration et abstraction, j’aurais aimé voir en même temps cohabiter la riche figuration des débuts et l’abstraction soustractive de la fin de l’exposition.

J’emprunte l’expression d’abstraction soustractive à Gilles Morra qui l’utilisait à propos du travail de Ralph Gibson. Elle convient à certaines images abstraites de structures dépouillées qui scandent la seconde partie du parcours.

Y sont visibles des tirages d’habitations au rendu sublime. Des structures magnifiées donc mais au contenu parfois vide en raison des soubresauts de la période post-Apatheid. Il n’est pas interdit d’y voir l’image essentielle d’un abri illusoire pour une communauté à venir.

Enfin, reste une question que je me suis posé dans les premières salles de l’exposition. Une question un peu idiote mais impossible de ne pas y penser. Comment un photographe travaillant majoritairement en noir & blanc peut documenter une situation où les blancs dominent les noirs? C’est à dire comment s’établit le lien entre réel et esthétique?

Quittant l’exposition, il m’a semblé qu’une partie du travail magnifique de Goldblatt a été de beaucoup délester ses images de tout pathos conflictuel entre les deux couleurs. Loin de tout mimétisme plat ou grandiloquent à l’égard du réel, il aborde les faits frontalement avec une dignité ferme et exemplaire. il en éclaire les structures invisibles. Ainsi éclairées, celles-ci peuvent dès lors être déconstruites.

Exposition indispensable à voir jusqu’au 13 mai.

 

 

 

A propos du « Peuple de la Vallée- Chapitre Un », île de Palawan aux Philippines. Photographies de Pierre de Vallombreuse exposées au Musée de l’Homme.

Pierre de Vallombreuse est ce qu’on appelle communément un photographe voyageur. Depuis quelques dizaines années maintenant, Il nourrit le projet de documenter la vie de peuples autochtones à travers le monde.

Ainsi, depuis une trentaine d’années, il s’est rendu à de multiples reprises auprès d’une communauté de chasseurs-cueilleurs de 150 personnes membres de l’ethnie Palawan. Au nombre d’environ 40 000 personnes, les Palawan vivaient en autarcie dans les montagnes intérieures de l’île du même nom au sud-ouest de l’archipel philippin.  Le percement d’une route les reliant au reste de l’île au début des années 1990 a amorcé un changement.

Leur mode de vie ancestral s’est vu dès lors transformé et menacé. Les convoitises plus récentes des industries minières et d’huile de palme accentuent cette métamorphose imposée. (Pour de plus amples informations à ce sujet lire ici ).

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« Un enfant rêve sur le tronc d’un arbre abattu par la foudre, 2015 » P. de Vallombreuse.

Les images présentes couvrent donc plus de vingt de la vie des autochtones (et du photographe) à partir de 1994. Une période cruciale et riche en changements en tous genres culturels, spirituels et écologiques dont les photographies ici témoignent.

Les images sont introduites par un texte qui décrit brièvement l’enjeu à l’œuvre dans chacune d’elles. D’essence plutôt descriptive, elles nous montrent la vie d’un peuple au mode de vie qui nous est donc inconnu et lointain à la fois dans le temps et l’espace. Bien sur, cela est filtré par le regard du photographe.

Par leur sobriété et le choix d’un noir & blanc assez peu lumineux, qui s’explique partiellement par la densité de la jungle tropicale mais dénote surtout un choix de l’auteur, les images gardent nécessairement à nos yeux leur part d’exotisme mais en évitant tout pittoresque excessif ou une vaine réactivation du mythe du bon sauvage. Un exercice d’équilibriste assez réussi.

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« Un Palawan des basses terres qui se revendique du courant chrétien « Born Again » », 2017. P. de Vallombreuse.

Les photographies s’attachent donc à nous présenter le mode de vie et l’environnement des autochtones et comment celui-ci évolue au contact de l’extérieur. On y distingue par exemple les effets des campagnes d’évangélisation, des soirées passées à écouter de la musique téléchargée sur la côte.

Néanmoins le sujet principal des images est de documenter la vie des autochtones dans son quotidien, auprès d’eux, de l’intérieur. Pour ce faire, le photographe a vécu auprès d’eux plusieurs années. Il y a immortalisé les parties de chasse ou de pêche, les jeux d’enfant ou les a suivis dans les grottes, leur habitat naturel lors des moussons.

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« Pendant les longues soirées, les téléphones portables déversent de la pop malaisienne ou philippine, stockée dans des cartes mémoire achetées sur la côte, 2017 ». P. de Vallombreuse.

Une temporalité étrange et flottante

Ainsi, si chaque image porte en elle sa valeur mémorielle du « Ça été » décrit par R. Barthes dans la Chambre Claire, elles décrivent aussi un présent autochtone de quelque chose qui ressemble à nos yeux à du passé. Si nous chérissons, sans angélisme, à distance et par procuration la possibilité pour chacun de vivre comme il l’entend c’est surtout une angoisse d’un futur indécis qui sourd à travers les images.

De sorte, qu’en sus de leur valeur testimoniale, ces images sobres détiennent une temporalité étrange et flottante. Il ne s’agit plus seulement d’y actualiser un référent passé, projet commun à bon nombre d’images. Le regardeur y assiste  à une forme de substitution de la valeur indicielle des images d’un référent passé vers un référent futur informulé mais inquiétant.

L’ensemble des images dégage ainsi une forte valeur spéculaire à propos d’un futur sous-jacent, peu visible mais déjà en action. Ce qui est le propre des images puissamment testimoniales et inquiètes quant à l’avenir de ses sujets.

Le site de Pierre de Vallombreuse : http://www.pierredevallombreuse.com/fr

Exposition au Musée de L’homme jusqu’au 2 juillet 2018 : http://www.museedelhomme.fr/fr/visitez/agenda/exposition/peuple-vallee

 

 

 

« Étranger résident » la collection Karmitz à la Maison Rouge. L’émotif d’une collection à thèmes.

La Maison Rouge-Fondation Antoine de Galbert présente dans ses locaux jusqu’au 21 janvier 2018 un aperçu de la riche collection de l’homme de cinéma, réalisateur, producteur et distributeur, Marin Karmitz.

Cette collection constituée depuis la fin des années 1990 par le créateur de la société de production et de distribution de cinémas MK2 comprend un large pan de l’histoire de la photographie d’Europe et des États-Unis mais pas seulement. Sont aussi présentées des peintures modernes, des têtes Maya et des installations des plasticiens français Annette Messager et Christian Boltanski entre autres. C’est une œuvre de celui-ci qui ouvre d’ailleurs le parcours avec une projection sur un rideau d’un extrait du Dernier des Hommes de FW Murnau. Une photographie d’un écran de cinéma de Hiroshi Sugimoto vient clore l’exposition marquant par ces clins d’œil appuyés le parcours cinéma du propriétaire de la collection.

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Benjamin avec oiseau, 1997 Michael Ackerman.

Entre les deux, on chemine dans un parcours fait d’images souvent hantées. S’agissant des images de Michael Ackerman qui ouvre l’exposition avec une série photographique  en Leporello « Smoke » réalisée à Atlanta autour de Benjamin leader du groupe rock Smoke disparu des suites du Sida en 1990. Cette série fiévreuse et hantée par la disparition donne le ton d’une bonne partie du parcours à suivre.

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Caisse de photographies de Lewis Hine.

Après avoir admiré les caisses d’images mobiles réalisées par Lewis Hine et qu’il montrait un peu partout aux États-Unis pour dénoncer le travail des enfants, suit très vite une partie de l’exposition autour de l’holocauste. Les images des juifs polonais dans les ghettos et saisis par Roman Vishniac et près de ces images, on peut voir une série de Moï Ver dans un shtetl en 1939.

La cohabitation de ces séries d’images est cohérente si nous les regroupons sous la bannière de photographies de témoignage réalisées dans le but de dénoncer,  l’exploitation des enfants pour l’une et pour l’autre les persécutions portant en elles le germe de la destruction des juifs d’Europe de l’est à venir.

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Resistors, 1994 Christian Boltanski.

Face à ces images, j’ai été saisi d’un double accablement. Accablé par ces témoignages de traitements inhumains infligés à quelques-uns par d’autres en raison de leur confession et aussi accablé par l’impuissance des images témoins d’empêcher ce qu’il est advenu des habitants de ces pogroms et de shtetls.  Les images de Lewis Hine ont néanmoins permis une évolution favorable de la législation sur le travail des enfants aux États-Unis, ceci est une maigre consolation.

Près de ces images bouleversantes de juifs condamnés à la destruction, est présentée une série d’images d’yeux d’allemands résistants réalisées par Christian Boltanski, la présence de cette série à cet endroit est surprenante. Il s’agit probablement d’un éloge de la résistance et d’un nécessaire rappel de ce petit nombre d’allemands qui au péril de leurs vies ont choisi la voie de la résistance. L’absence d’images de bourreaux induit une sorte de déséquilibre dans le souvenir quelque peu troublant et qu’un ciné-tableau de Dieter Appelt parti à Venise sur les traces du poète fasciste Ezra Pound vient combler.

De l’autre coté de la cloison de résistants allemands, se trouve une série réalisée à Auschwitz par Antoine d’Agata. Des images sombres, floues qui disent tout de l’impossibilité de montrer quoi que soit de l’holocauste hormis ce qu’il reste de ruines des usines de la mort.

(Ci-dessus à droite, A.D’Agata Auschwitz, à gauche, Kibboutz en Europe de l’Est, 1937 de Moi Ver)

Après ces séries d’images du point de vue de témoin plus qu’impliqué, une autre série d’Antoine d’Agata réalisée à Jérusalem nous fait face. On y voit les images habituelles de ce conflit que nous connaissons si bien désormais hélas. Le plus significatif dans cette série est le texte de l’auteur qui l’accompagne qui affirme son refus de l’injonction qui lui est faite en tant que photographe de passage sur le conflit de prendre parti pour l’un ou l’autre des belligérants. Il est aisé de comprendre ce point de vue du reporter lassé de servir de relais d’images ou de point de vue qui ne sont pas les siennes. Néanmoins, je me suis interrogé sur le sens de la présence de cette série en raison et de sa proximité avec les autres images témoins ayant eux aussi échoués à influer par leur travail de documentation sur le cours catastrophique des choses ici ou ailleurs.

Après cette partie un peu accablante de l’exposition, le parcours bascule dans un tour patrimonial de la photographie. Une dizaine de cellules distribuées par un long corridor qui ouvre chacune sur une tête d’Amérique latine et notamment Maya, présente des extraits de séries des plus grands, Koudelka, Stromholm, Petersen pour les européens avant de continuer sur le meilleur de la photographie américaine, des samples de Smith, Levinstain, Dave Heath et le moins connu Roy de Carava. On circule dans ces cellules avec plaisir tant on peut y retrouver un ensemble extraordinaire seulement gâché par le choix de présenter des extraits de séries, ce qui empêche la puissance de certains travaux de se déployer sous nos yeux et éviter ainsi un léger coté zapping quelque peu désagréable.

Cette promenade se termine sur un stupéfiant tableau de Haamershei figurant une femme esseulée dans une pièce et en ligne de fuite un corridor de portes ouvertes figurant un artefact visuel du corridor que l’on vient de parcourir.

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Vilhelm Hammershoi, Intérieur, Strandgate 25, 1915.

Après les images témoins et la photographie américaine, la suite de l’exposition est consacrée au motif du visage sous toutes ses formes. on peut y voir notamment des photographies de Hosoe, Banier etc, des peintures du visage de Pierre Goldman, figure de la gauche radicale post 1968 assassiné dans des conditions troubles. Cette partie formée par analogies formelles semble disparate.

Plus loin, dans une sorte d’anti-chambre sont présentés de superbes dessins de Tadeusz Kantor, des caricatures au trait très fin, très expressif qui voisinent avec un ensemble cinématique de Stanislaw Ignacy Witkiewicz d’autoportraits drôles et de portraits au cadre très serré sur les visages, le sien ou celui de ses proches. Ces photographies frappent par leur modernité, la notre, celle où le visage, le sien ou celui des autres semble être la forme la plus simple d’altérité illustrant une sorte de questionnements existentiels à l’aide de l’image. Il incarne aussi un point de jonction entre la photographie et la peintre moderne, celle notamment de Gustave Courbet et ses portraits acérés et au regard cru dans une mise à nu romantique de soi.

La dernière série d’images est l’œuvre de Chris Marker. Des portraits de femmes capturés au portable dans le métro dont le seul intérêt est leur antériorité, c’est-à-dire d’avoir été réalisés avant que la photo phonie n’envahisse les réseaux sociaux et internet. La médiocrité plastique de ces images est cruellement soulignée par la beauté et la rigueur des images plus anciennes de Marker réalisées en Asie et qui cohabitent avec ses travaux images dans la même salle.

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Les passagers 2008-2010 Chris Marker.

Autre grand nom qui clôt l’exposition, une installation de l’immense cinéaste iranien, Abbas Kiarotami. Il s’agit d’un couple au lit et qui dort, filmé en continu et projeté au sol comme dans un lit. Évidemment, la question de l’intimité et de l’espace privé au sein du couple se pose d’une autre façon en Iran que dans nos contrées mais il est néanmoins difficile d’ignorer la faiblesse d’élaboration et d’expression de cette installation tant elle semble datée et dont l’effet est depuis Andy Warhol un peu éventé.

Au sortir de l’exposition j’ai ressenti une impression d’un empilement d’œuvres autour du thème du visage et de formes d’altérité douloureuse qui pris séparément nous plongent dans les tourments de l’histoire récente sans toutefois rien dire d’un regard ni sur l’histoire de l’art ni sur les motifs secrets ou obsessionnels de l’homme qui collecte ces œuvres. Mais peut-être n’était-ce pas le propos de la collection/exposition qui tend plutôt à une écriture historique faite d’analogies formelles à travers le patrimoine artistique du siècle écoulé.

 

 

 

 

 

« Cose da nulla » de Guido Guidi à la galerie Sage Paris.

Quelque peu à l’écart, Guido Guidi, reconnu pour l’importance de ses travaux par ses pairs et les grandes institutions muséales mais moins par le grand public amateur de photographie, La galerie Sage se trouve dans le 7ème arrondissement cossu de Paris en dehors des circuits habituels de galeries parisiennes. Pourtant l’exposition présentée actuellement vaut le détour malgré le nombre réduit d’œuvres présentées.

L’artiste italien connu pour son travail sériel sur l’interstice et le temps présente la particularité d’incarner dans l’image une réflexion théorique avec  une simplicité de moyens formels qui concilie pour le regardeur bonheur esthétique et réflexion.

Pour ce faire, G. Guidi procède quasi exclusivement dans ses travaux par série. La juxtaposition de deux, trois images ou plus forment l’écrin double de sa réflexion et de sa création. L’exposition en présente quelques unes. De Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967 jusqu’à Fiume Savio en 2007, toutes deux réalisées dans sa vile natale de Cesena, c’est à un voyage certes parcellaire mais passionnant que cette exposition nous convie.

« Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine. » Comment pensent les images, S. Maresca.

Ainsi, dans une série comme Fiume Savio réalisée donc en 2007, G. Guidi photographie de près sur une série de huit images un brin de mauvaises herbes qui pousse au travers du béton. Picturalement, il a recours aux motifs quasi ontologiques de l’ombre et de la lumière.

Dans cette suite, le motif central, le brin d’herbe est fixe. L’élément périphérique, la lumière, se meut à travers des images au fur et à mesure de l’avancée du jour. La lumière agit sur le motif et sa progression dit le temps qui avance et qu’on peut lire de gauche à droite. Le sujet de cette série se situe concrètement dans la tension entre cet élément fixe et l’autre mouvant.

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Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi 
C-Print sur papier Fujicolor Crystal Archive

La proximité du photographie avec ses images concrétisent une idée abstraite.

Peut-on saisir ce fameux temps qui s’échappe? Pour tenter d’y répondre, le regardeur est irrésistiblement tenté de saisir la série dans son ensemble et donc prendre du recul. L’effet provoqué est étrange. De plus loin, l’ensemble se fait encore plus abstrait et son sujet difficile à appréhender. Cette fuite du temps se matérialise donc uniquement de près et par strates rapprochées. Au sens propre, dans le réel comme face aux images de Guidi il est impossible à l’œil nu de se saisir du temps qui passe dans son ensemble. En cela les images sont fidèles à la réalité.

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Vue de la série, Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi .
La réflexion théorique sur le temps chez G. Guidi est constamment ballotée entre sa proximité ou non avec l’image singulière. Parfois, le rapport au temps se déploie dans un dialogue des motifs dans l’image même, comme entre ce lecteur et son journal. En effet, le journal marqueur temporel significatif, les ravisseurs y ont pour cela recours pour dater leurs images en preuve de vie de leurs otages.

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Sala di Attesa 1 G.Guidi.

Ainsi, Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967, un homme lit son journal dans une salle d’attente. Chacune des images matérialise par l’action du protagoniste un temps d’attente. Les trois images ensemble développent cette attente pour lui donner une durée. Une durée qui dérobe à notre vue ce temps qui fuit.

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Sala di Attesa 2, G.Guidi

Ce travail de la durée à l’œuvre chez G.Guidi est à priori antinomique de l’image fixe.  Cependant, le photographe italien le traque dans ses suites d’images et le déploie par allégorie sous nos yeux également ravis par la beauté plastique de ses images singulières.

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Sala di Attesa 3, G.Guidi.

Nouvelles expositions de rentrée à la Mep :  » Ghost stories » de Liu Bolin et Richard & Pablo Bartholomew « Affinités ».

A partir du 6 septembre, la Maison Européenne de la Photographie (MEP) à Paris présente ses nouvelles expositions de rentrée. Parmi celles-ci deux ont particulièrement retenu mon attention, celles consacrées à Bartholomew père et fils et à un degré moindre celle consacrée à Liu Bolin.

Commençons par celle consacrée au performer chinois Liu Bolin. C’est constamment dans sa fonction d’enregistrement que les performers du monde entier utilisent le médium photographique. Quelques-uns parmi ces artistes respectent, c’est-à-dire utilisent pleinement toutes les potentialités d’expression du médium de la prise de vue jusqu’au tirage.

Bolin se situe dans cette catégorie, la performance est pensée pour être saisie par la photographie, cadrage et tirage précis, l’ensemble présenté sans trucages numériques. D’où vient alors ce sentiment de sens épuisé qui saisit le regardeur au fur et à mesure qu’il parcourt l’exposition?

Revenons un peu en arrière. En 2005, les autorités chinoises détruisent un ensemble d’ateliers d’artistes dont celui de Bolin. En signe de contestation, l’artiste chinois se peint comme intégré aux décombres de son atelier en ruine. L’image est forte et marque concrètement la volonté des autorités de faire taire les artistes chinois en les privant d’endroit où exercer leur art. Faire corps avec son atelier détruit est donc un acte à consonance politique, la photographie de la performance marque par la simplicité de son élaboration la vigueur de son message.

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Hiding in the city 02, Suojia village, 2005.
De ce trauma originel, si je puis dire, Bolin capitalise. Ainsi, à partir de cet acte constitutif qui semble réalisé dans une certaine urgence, il l’érige en élément de sa poétique duplicable ad libitum.

Bolin dans le drapeau chinois, le même dans une allée de supermarché, enfin toujours lui dans sur un  fond de téléphones portables. La réalisation est parfaite, les images réussies. Cependant, au fur et à mesure que l’on découvre ces œuvres, le sens se perd, se dilue et vers la fin j’ignore s’il s’agit toujours de contestation ou d’illustration d’une méthode qui vire au gimmick au service de son auteur et non plus de son art.

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Hiding in the city 83, supermarket I, 2009.
Passons à l’exposition qui m’a fait la plus forte impression de cette rentrée à le MEP, celle de Bartholomew père et fils. Je connaissais leur travail par les livres ou sur internet, c’était la première fois que je pouvais voir des tirages.

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Autoportrait dans un miroir en 1975.
L’exposition s’articule en 3 étapes. Dans la première sont juxtaposées des images images du père et du fils. Dans les deux autres, on peut voir les images d’environnement proche du père et fils.  Enfin, dans la dernière salle sont présentées des images au Tibet et en Inde. Celle du fils est réalisée parmi les junkies en Inde et l’autre a été réalisée au Tibet par Richard alors qu’il y dirigeait la Maison du Tibet en Inde.

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Vue de l’exposition
Les images de junkies sont brutes, le noir et blanc contrasté souligne justement le contexte dramatique des images souvent réalisées de front et assez proches pour marquer la proximité, ou peut-être plus, du photographe et de ses personnages. Le décalage est d’autant plus frappant avec la dernière série d’images, plus sages, réalisées au Tibet par le père et qui sont exposées dans la même salle.

Richard Bartholomew y présente des fragments disparates souvent habités par des personnages caractéristiques. Ainsi, il m’a semblé reconnaître plusieurs fois le Dalaï Lama sur les images mais peut être était-ce simplement un moine bouddhiste. D’autres images présentent aussi quelques paysages vides empreints d’une certaine mélancolie. Une histoire d’exil toujours.

Toutefois, la partie incontestablement la plus passionnante de cette exposition se trouve au début du parcours. Les Bartholomew photographes père et fils en occupent l’espace. Chacun dans un cadre spécifique, noir et à fond perdu sans marie louise pour le fils, cadre plus grand et marie louise blanche pour le père. Les tirages sont quasiment tous du même format, noir et blanc. Le style des images est parfois proche entre père et fils d’autant plus que parfois très peu d’années séparent les deux périodes de réalisation.

Pablo Bartholomew, fils d’exilés birmans en Inde a appris la photographie auprès de son père. Cette exposition se présente donc sous la forme émouvante d’un exercice de piété filiale. Si l’on se cherche un père en photographie, c’est une chance de le trouver chez son propre père.

Mais l’exercice ne se résume pas qu’à cela heureusement, il s’agit surtout de faire dialoguer l’œil du fils et du père, de se réfléchir mutuellement et d’y trouver quelque chose qui dépasse ce simple jeu de miroirs.

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Un mur de cet accrochage présente deux images du couple de parents réalisées l’une par le père et l’autre par le fils. Sur l’une, celle réalisée par le père, on y voit un jeune couple souriant, sur l’autre, on y voit l’image couple mélancolique et quasi bergmanien dans le sentiment de crise qui s’en dégage. Les images du fils qui lui font face créant un dialogue muet dans le temps et l’espace où le regardeur est invité à provisoirement s’immiscer dans ce dialogue intime.

Parfois, l’accrochage cède à la facilité de présenter des images aux formes un peu semblables. Ce n’est pas à mon sens la partie la plus convaincante. Le plus passionnant dans cette exposition, c’est de voir comment le père et les fils pratiquent l’autoportrait et comment tous les deux évoluent dans leur propre environnement distinct et leur approche photographique. Il se trouve que parfois sans lire les cartels on serait un peu en peine de distinguer qui du père ou du fils est l’auteur de telle ou telle image.

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Ainsi, au style élégant et solidement composé du père répond un sens de l’image plus introspectif chez le fils que matérialise ses décadrages fréquents et son goût pour une  image un peu sale inspirée sans doute du bouillonnement photographique mondial post-1968. Le père tente le plus souvent de se tenir droit sur ses images, le fils est plus souvent horizontal. Le corps se tasse, en tout cas c’est l’image que l’on souhaite en montrer.

Dans un contexte d’exil, il est aisé d’imaginer combien la photographie a pu offrir un territoire commun de dialogue au père et au fils. Cependant, l’exposition marque aussi une sensible évolution du rapport de soi à son image et de la fonction miroir de la photographie. Un père et son fils peuvent habiter symboliquement le même pays d’exil, la photographie, et aller dans des directions différentes. C’est même nécessaire.