« Cose da nulla » de Guido Guidi à la galerie Sage Paris.

Quelque peu à l’écart, Guido Guidi, reconnu pour l’importance de ses travaux par ses pairs et les grandes institutions muséales mais moins par le grand public amateur de photographie, La galerie Sage se trouve dans le 7ème arrondissement cossu de Paris en dehors des circuits habituels de galeries parisiennes. Pourtant l’exposition présentée actuellement vaut le détour malgré le nombre réduit d’œuvres présentées.

L’artiste italien connu pour son travail sériel sur l’interstice et le temps présente la particularité d’incarner dans l’image une réflexion théorique avec  une simplicité de moyens formels qui concilie pour le regardeur bonheur esthétique et réflexion.

Pour ce faire, G. Guidi procède quasi exclusivement dans ses travaux par série. La juxtaposition de deux, trois images ou plus forment l’écrin double de sa réflexion et de sa création. L’exposition en présente quelques unes. De Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967 jusqu’à Fiume Savio en 2007, toutes deux réalisées dans sa vile natale de Cesena, c’est à un voyage certes parcellaire mais passionnant que cette exposition nous convie.

« Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine. » Comment pensent les images, S. Maresca.

Ainsi, dans une série comme Fiume Savio réalisée donc en 2007, G. Guidi photographie de près sur une série de huit images un brin de mauvaises herbes qui pousse au travers du béton. Picturalement, il a recours aux motifs quasi ontologiques de l’ombre et de la lumière.

Dans cette suite, le motif central, le brin d’herbe est fixe. L’élément périphérique, la lumière, se meut à travers des images au fur et à mesure de l’avancée du jour. La lumière agit sur le motif et sa progression dit le temps qui avance et qu’on peut lire de gauche à droite. Le sujet de cette série se situe concrètement dans la tension entre cet élément fixe et l’autre mouvant.

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Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi 
C-Print sur papier Fujicolor Crystal Archive

La proximité du photographie avec ses images concrétisent une idée abstraite.

Peut-on saisir ce fameux temps qui s’échappe? Pour tenter d’y répondre, le regardeur est irrésistiblement tenté de saisir la série dans son ensemble et donc prendre du recul. L’effet provoqué est étrange. De plus loin, l’ensemble se fait encore plus abstrait et son sujet difficile à appréhender. Cette fuite du temps se matérialise donc uniquement de près et par strates rapprochées. Au sens propre, dans le réel comme face aux images de Guidi il est impossible à l’œil nu de se saisir du temps qui passe dans son ensemble. En cela les images sont fidèles à la réalité.

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Vue de la série, Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi .
La réflexion théorique sur le temps chez G. Guidi est constamment ballotée entre sa proximité ou non avec l’image singulière. Parfois, le rapport au temps se déploie dans un dialogue des motifs dans l’image même, comme entre ce lecteur et son journal. En effet, le journal marqueur temporel significatif, les ravisseurs y ont pour cela recours pour dater leurs images en preuve de vie de leurs otages.

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Sala di Attesa 1 G.Guidi.

Ainsi, Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967, un homme lit son journal dans une salle d’attente. Chacune des images matérialise par l’action du protagoniste un temps d’attente. Les trois images ensemble développent cette attente pour lui donner une durée. Une durée qui dérobe à notre vue ce temps qui fuit.

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Sala di Attesa 2, G.Guidi

Ce travail de la durée à l’œuvre chez G.Guidi est à priori antinomique de l’image fixe.  Cependant, le photographe italien le traque dans ses suites d’images et le déploie par allégorie sous nos yeux également ravis par la beauté plastique de ses images singulières.

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Sala di Attesa 3, G.Guidi.
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Nouvelles expositions de rentrée à la Mep :  » Ghost stories » de Liu Bolin et Richard & Pablo Bartholomew « Affinités ».

A partir du 6 septembre, la Maison Européenne de la Photographie (MEP) à Paris présente ses nouvelles expositions de rentrée. Parmi celles-ci deux ont particulièrement retenu mon attention, celles consacrées à Bartholomew père et fils et à un degré moindre celle consacrée à Liu Bolin.

Commençons par celle consacrée au performer chinois Liu Bolin. C’est constamment dans sa fonction d’enregistrement que les performers du monde entier utilisent le médium photographique. Quelques-uns parmi ces artistes respectent, c’est-à-dire utilisent pleinement toutes les potentialités d’expression du médium de la prise de vue jusqu’au tirage.

Bolin se situe dans cette catégorie, la performance est pensée pour être saisie par la photographie, cadrage et tirage précis, l’ensemble présenté sans trucages numériques. D’où vient alors ce sentiment de sens épuisé qui saisit le regardeur au fur et à mesure qu’il parcourt l’exposition?

Revenons un peu en arrière. En 2005, les autorités chinoises détruisent un ensemble d’ateliers d’artistes dont celui de Bolin. En signe de contestation, l’artiste chinois se peint comme intégré aux décombres de son atelier en ruine. L’image est forte et marque concrètement la volonté des autorités de faire taire les artistes chinois en les privant d’endroit où exercer leur art. Faire corps avec son atelier détruit est donc un acte à consonance politique, la photographie de la performance marque par la simplicité de son élaboration la vigueur de son message.

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Hiding in the city 02, Suojia village, 2005.
De ce trauma originel, si je puis dire, Bolin capitalise. Ainsi, à partir de cet acte constitutif qui semble réalisé dans une certaine urgence, il l’érige en élément de sa poétique duplicable ad libitum.

Bolin dans le drapeau chinois, le même dans une allée de supermarché, enfin toujours lui dans sur un  fond de téléphones portables. La réalisation est parfaite, les images réussies. Cependant, au fur et à mesure que l’on découvre ces œuvres, le sens se perd, se dilue et vers la fin j’ignore s’il s’agit toujours de contestation ou d’illustration d’une méthode qui vire au gimmick au service de son auteur et non plus de son art.

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Hiding in the city 83, supermarket I, 2009.
Passons à l’exposition qui m’a fait la plus forte impression de cette rentrée à le MEP, celle de Bartholomew père et fils. Je connaissais leur travail par les livres ou sur internet, c’était la première fois que je pouvais voir des tirages.

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Autoportrait dans un miroir en 1975.
L’exposition s’articule en 3 étapes. Dans la première sont juxtaposées des images images du père et du fils. Dans les deux autres, on peut voir les images d’environnement proche du père et fils.  Enfin, dans la dernière salle sont présentées des images au Tibet et en Inde. Celle du fils est réalisée parmi les junkies en Inde et l’autre a été réalisée au Tibet par Richard alors qu’il y dirigeait la Maison du Tibet en Inde.

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Vue de l’exposition
Les images de junkies sont brutes, le noir et blanc contrasté souligne justement le contexte dramatique des images souvent réalisées de front et assez proches pour marquer la proximité, ou peut-être plus, du photographe et de ses personnages. Le décalage est d’autant plus frappant avec la dernière série d’images, plus sages, réalisées au Tibet par le père et qui sont exposées dans la même salle.

Richard Bartholomew y présente des fragments disparates souvent habités par des personnages caractéristiques. Ainsi, il m’a semblé reconnaître plusieurs fois le Dalaï Lama sur les images mais peut être était-ce simplement un moine bouddhiste. D’autres images présentent aussi quelques paysages vides empreints d’une certaine mélancolie. Une histoire d’exil toujours.

Toutefois, la partie incontestablement la plus passionnante de cette exposition se trouve au début du parcours. Les Bartholomew photographes père et fils en occupent l’espace. Chacun dans un cadre spécifique, noir et à fond perdu sans marie louise pour le fils, cadre plus grand et marie louise blanche pour le père. Les tirages sont quasiment tous du même format, noir et blanc. Le style des images est parfois proche entre père et fils d’autant plus que parfois très peu d’années séparent les deux périodes de réalisation.

Pablo Bartholomew, fils d’exilés birmans en Inde a appris la photographie auprès de son père. Cette exposition se présente donc sous la forme émouvante d’un exercice de piété filiale. Si l’on se cherche un père en photographie, c’est une chance de le trouver chez son propre père.

Mais l’exercice ne se résume pas qu’à cela heureusement, il s’agit surtout de faire dialoguer l’œil du fils et du père, de se réfléchir mutuellement et d’y trouver quelque chose qui dépasse ce simple jeu de miroirs.

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Un mur de cet accrochage présente deux images du couple de parents réalisées l’une par le père et l’autre par le fils. Sur l’une, celle réalisée par le père, on y voit un jeune couple souriant, sur l’autre, on y voit l’image couple mélancolique et quasi bergmanien dans le sentiment de crise qui s’en dégage. Les images du fils qui lui font face créant un dialogue muet dans le temps et l’espace où le regardeur est invité à provisoirement s’immiscer dans ce dialogue intime.

Parfois, l’accrochage cède à la facilité de présenter des images aux formes un peu semblables. Ce n’est pas à mon sens la partie la plus convaincante. Le plus passionnant dans cette exposition, c’est de voir comment le père et les fils pratiquent l’autoportrait et comment tous les deux évoluent dans leur propre environnement distinct et leur approche photographique. Il se trouve que parfois sans lire les cartels on serait un peu en peine de distinguer qui du père ou du fils est l’auteur de telle ou telle image.

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Ainsi, au style élégant et solidement composé du père répond un sens de l’image plus introspectif chez le fils que matérialise ses décadrages fréquents et son goût pour une  image un peu sale inspirée sans doute du bouillonnement photographique mondial post-1968. Le père tente le plus souvent de se tenir droit sur ses images, le fils est plus souvent horizontal. Le corps se tasse, en tout cas c’est l’image que l’on souhaite en montrer.

Dans un contexte d’exil, il est aisé d’imaginer combien la photographie a pu offrir un territoire commun de dialogue au père et au fils. Cependant, l’exposition marque aussi une sensible évolution du rapport de soi à son image et de la fonction miroir de la photographie. Un père et son fils peuvent habiter symboliquement le même pays d’exil, la photographie, et aller dans des directions différentes. C’est même nécessaire.

 

PHotoEspaña (3), Les découvertes.

Troisième et dernier billet à propos de l’édition 2017 de PHotoEspaña. Après les expositions patrimoniales et la carte blanche à Alberto Garcia-Alix, place aux jeunes. En effet, un des intérêts d’un grand festival de photographie, notamment lorsque qu’il se déroule hors de chez soi, est la possibilité qu’il nous donne de découvrir des œuvres venues d’ailleurs ou que l’on a pas ou peu l’occasion de découvrir près de chez soi.

Tout d’abord, rendez-vous à la Sala Canal de Isabel II pour « Un cierto panorama, reciente fotografia de autor en España ». La visite vaut le détour, le lieu est original, il s’agit d’un ancien château d’eau transformé en lieu d’exposition. Au rez-de-chaussée sont présentés des livres de photographie plus au moins récents, parfois sous verre, d’autres fois consultables. Un écran au centre, dans une pénombre bienvenue, présente un diaporama de séries photographiques d’une vingtaine de photographes, ainsi qu’au dernier étage. Au total ce sont des extraits de 48 travaux différents qui sont exposés.

Dans les étages, quelques artistes présentent leurs travaux. Deux coups de cœur : d’abord « Galerna 2007-2015 » de Jon Cazenave. On ne comprend pas trop de quoi il s’agit. Les cartels en espagnol seulement ne sont pas d’une grande aide. On trouve les informations sur le site de l’auteur. Celui ci, né au pays basque en 1978, dans son texte de présentation se propose de capter une sorte d’entre-deux entre l’identité basque forte face à la mondialisation. Je ne sais pas dans quelle mesure, cette volonté est manifeste dans les images exposées, tant celle-ci semble commune à beaucoup d’œuvres actuellement. Il n’en reste pas moins, je suis resté captivé par la force de ces photos assez mystérieuses et au clair obscur tranchant.

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From Galerna de Jon Cazenave.

Une autre série lui fait face. « Real » de Teo Barba. Avant même de voir les images, la scénographie de l’exposition, avec force barrière et murs pourpre, induit une distance avec l’objet représenté. En effet, Barba présente un ensemble d’images de sites royaux vidés de toute pompe, les bâtiments sont ainsi rendus à leur fonction première et utilitaire. Seule la mise en scène de l’exposition perpétue la pompe de la royauté.

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Ainsi de façon ludique, cette série nous soumet une réflexion intéressante sur l’incarnation dans les lieux du pouvoir royal. On pense évidemment à la réflexion de Kantoriwcz sur les deux corps du roi, celui humain et celui où s’incarne le pouvoir. Nous avons ici affaire aux deux maisons du roi, celles qu’il habite et celles qui sont habitées par le pouvoir, y compris en son absence. Les superposer ainsi revient à mettre à nu de façon ironique en s’attardant sur les détails le processus d’incarnation royale.

En bon complément à cette exposition enthousiasmante par la diversité des travaux présentés, deux autres lieux à Madrid proposent des images solitaires de photographes espagnols. En premier lieu, l’exposition du Premio internacional de fotografia Banca March à la Calcografia Nacional et de la Xème édition du prix fondation Enaire à l’institut Cervantès.

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De la première, j’ai surtout retenu une série de Jesus Labandeira « Cuando aun nevaba 1963-2016 » ci-dessus. Une mosaïque de vides et de pleins avec des images charnelles et d’autres plus topographiques avec une volonté d’inscription dans un territoire. La confrontation entre ces deux pôles marque l’ensemble d’un sentiment de mélancolie.

De la seconde, j’ai beaucoup aimé voir un tirage de la série « Vera y Victoria » by Mar Saez 2015 ci-dessous. Une série où la photographe suit avec pudeur et délicatesse un couple d’amoureuses. Le format choisi pour ces expositions de présenter à chaque fois une seule image (sauf pour Labandeira) est avouons-le est un peu frustrant tant il empêche de saisir une œuvre dans toute son ampleur éventuelle.

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Dans le parcours OFF, la Galerie Casa Sin Fin présente « two projects exhibition » d’Alejandro S. Garrido. Ce travail documente la modernisation de la grande artère centrale de Madrid (Gran Via) au début du XX° siècle en la juxtaposant avec celle en cours dans les centres ou en périphéries de diverses villes espagnoles au moment de la signature d’accord de défense avec les CEE en 1953 qui aboutira à l’adhésion de l’Espagne à l’Europe. Ce travail précis et rigoureux, au sens où il fuit toute joliesse et spectaculaire pour s’attarder sur des détails architecturaux en mutation sous l’effet de la politique internationale, trace en creux la ligne de fuite vers une modernité passée et présente qui semble inéluctable et duplicable à souhait.

Un mot sur « Pensar El Futuro, nuevos relatos fotograficos en Dakar » au centre culturel de la ville Fernan Gomez. Autant le titre de l’exposition est alléchant autant son parcours est décevant. De jeunes photographes sénégalais ayant participé à des ateliers organisés par « La Fabrica » sont exposés. L’initiative est louable mais le résultat n’a probablement pas sa place dans un festival international de photographie. Le rôle de tête chercheuse est ingrat mais là face aux images de mourides en transe, aux visages d’enfants éclairés par l’arrivée de l’eau dans les villages ou les images de lutteurs sénégalais, il devient patent que les commissaires de l’exposition ne sont pas aller chercher bien loin des photographes sénégalais exigeants.

Enfin, je termine sur l’exposition des 10 ans du prix Transatlantica, Confluencias à la Casa America. Autant certains jeunes photographes espagnols s’exportent, par les livres notamment, et sont donc un peu connus en dehors de leurs frontières, autant ici je suis allé de découverte en découverte de photographes sud-américains. En plus, les commissaires de l’exposition ont eu la fort bonne idée de présenter plusieurs images de chaque série exposée. J’y ai apprécié la série du bolivien Tatewaki Nio consacrée à une forme architecturale vernaculaire « Neo Andina architectural phenomenon » ci-dessous. Des images d’habitations au style biscornu et extravagant dans la ville de El Alto en Bolivie.

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Autre découverte, la série « Sweet & salted water » de Jorge Panchoaga. Cette série, au rendu spectralisé par l’effet de reflets sur l’eau et le velouté du noir & blanc utilisé, documente la détérioration de la qualité de d’eau et donc de la qualité de vie des pêcheurs colombiens.

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Autre continent, ici ou ailleurs, mêmes problématiques. Seul le regard permet de restituer à chacune sa singularité. C’est entre autres pour cela que la photographie est essentielle.

Merci Madrid et à l’année prochaine !

PHotoEspaña (2), les expositions patrimoniales.

Deuxième billet sur le festival PHotoEspaña à Madrid. A défaut d’avoir parcouru faute de temps les lieux du OFF, un constat s’impose, le festival est dominé par des expositions patrimoniales. Certaines d’entre elles permettent de découvrir une œuvre mythique d’un oeil nouveau, c’était le cas pour « Cafe Lehmitz revisited » d’Anders Petersen. D’autres comme celle d’Elliott Erwitt au Jardim Botanico, juxtapose des images historiques du Cuba révolutionnaire en 1964, autour des figures de Castro et Guevara avec en miroir l’enthousiasme de la population, et le Cuba de 2015 vu par le même photographe. Le procédé n’a rien de révolutionnaire mais n’est pas inintéressant non plus. Elliott Erwitt à son âge canonique propose des images de Cuba en 2015 où les plans de la foule enthousiaste de 1964 cèdent la place à une forme de solitude des protagonistes. D’où perce parfois un sentiment de désenchantement souligné par le contraste marqué des images et la présence nouvelle d’images de ruine.

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Cuba 2015, Elliott Erwitt.

Le musée Cerralbo présente une exposition de clichés inédits réalisés par le cinéaste espagnol Carlos Saura, España anos 50. Le jeune Saura, avant d’embrasser une carrière de cinéaste renommé, s’est intéressé à la région natale de ses parents en Espagne. Influencé par le néoréalisme et les photo-reporters américains tel Eugene Smith, Carlos Saura documente la vie des villageois. Autant dire que les conditions de vie étaient plus proches de celles du siècle dernier que du boom économique de l’Espagne après son adhésion à la Communauté européenne.

Le style documentaire de Saura est, dans cette série, assez répétitif, il multiplie les effets de profondeur de champ avec souvent un ou des visages d’enfant au premier plan. D’autres fois, face à la misère des habitants on reconnaît la touche humaniste. Dommage que les tirages numériques très plats ne restituent pas mieux la complexité recherchée dans la composition de certaines images.

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Umbo autoportrait au Leica, 1952.

L’espacio Fundaciôn Telefonica propose une vaste exposition Con Los Ojos Abiertos, Cien anôs de Fotografia Leica. La mythique marque d’appareils allemande propose dans l’espace Telefonica de revisiter son histoire en la superposant à celle plus ancienne de la photographie.

Cela débute donc par des images du créateur du premier appareil Leica, des exemples d’appareils d’époque sont disposés aussi dans le parcours. Cette partie historique laisse ensuite la place à un parcours d’images de genres divers réalisés par quasiment tous les grands noms de la photographie occidentale.

Le parcours répartit en salles consacrées au photoreportage, la photographie couleur, la photographie américaine et une partie importante dédiée à l’agence Magnum. J’ai noté au début du parcours une surreprésentation de photographes allemands inconnus, sans doute un effet du tropisme local compréhensible. En réalité il y a peu de surprises à découvrir.

Étrangement, certains photographes attendus comme Robert Frank sont absents de l’exposition . D’autres inattendus, sont eux présentés. L’exposition se clôt sur des images superbes des membres du collectif Tendance Floue, cocorico certes mais objectif et assumé.

Bref, il faut faire fi de l’ambiguïté de la démarche nécessairement mercantile de la part de Leica et de sa tentative de superposer son histoire certes légendaire avec celle de la photographie. Une fois cette chose faite, on parcourt un large pan de cette histoire composée de styles et de regards différents présentés dans des conditions optimales, bien documentées et contextualisés dans des tirages magnifiques.

(En haut, à gauche une image de Minor white, à droite deux portraits réalisés par Abe Franjndlich en 1972 et 1976).

Sur Gran Via, au sous-sol d’une boutique de luxe (LOEWE), est présentée une exposition de Minor White intitulée Metaforas. Composée d’une trentaine d’images, elle balaie brièvement la carrière du photographe et éditeur américain.

Cela débute par des vues de rues conventionnelles et se termine par des photos dans des poses et tenues suggestives ou queer du photographe réalisées par son compagnon jusqu’à près de sa disparition. Le cœur de l’exposition est centré sur les abstractions d’après nature, souvent un fragment ou un détail saisi de près par le photographe.

Les contrastes et teintes aux nuances délicates des tirages sont admirables. Toutefois, l’abstraction même sublimée par de magnifiques tirages n’empêche pas hélas un certain académisme en raison de la répétition de motifs désincarnés. L’œil y semble focalisé sur la façon de transformer des motifs interchangeables.

Enfin, raretés parmi les photos de Minor White sont ici présentées ses photos de nus masculins. On peut observer peu ou prou le même phénomène que dans ses abstractions d’après nature, une rigueur de composition et une attention extrême aux rendus de l’image qui inhibe tout rapport charnel ou sensuel à ces images.

Enfin, last but not least, l’exposition la plus importante de ce festival, Entropia y espacio urbano au Museo Ico consacrée au photographe italien Gabriele Basilico. Par le nombre d’œuvres exposées et son ampleur, cette exposition rend justice à l’œuvre magnifique de Basilico. Plusieurs séries sont présentées, des images réalisées en France pour la Datar, des images de Beirut post-guerre civile, des bords de mer ou de zones urbaines ou péri-urbaines dans plusieurs villes européennes. Dans le parcours, une série plus rare est présentée : Sezioni des paesigio italiano. S’inspirant des idées de l’architecte Stefano Boeri, Basilico découpe six « cuts » de 50 km par 12 sur le sol italien. Partant du centre vers la périphérie, Basilico dresse une typologie topographique de l’espace péri-urbain des villes italiennes. Les paysages y sont peu charmants, la rigueur de la composition et le protocole précis mis en place confèrent un aspect quelque peu janséniste à l’ensemble. Cependant, ce refus de la beauté facile ou du spectaculaire dense et bien documenté dresse à l’œil du regardeur une cartographie précise de ce que peut être ce type de paysage au-delà de la question de la beauté de l’environnement. C’est l’immanence de ces images qui saute aux yeux.

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De Naples à Caserte.

Après le charme romantique des ruines de Beirut dévasté, Basilico a parcouru l’Italie du nord au sud pour réaliser cette série. Esthétiquement, Sezioni des paesigio italiano s’oppose par le format des images, la froideur, et son protocole précis au charme des images de Beirut et donne à voir une autre facette de l’œuvre.

La modernité intemporelle des images de Basilico est le fruit d’un attelage subtil ; Une composition dynamique où s’imbrique avec harmonie éléments architecturaux bruts et noir & blanc qui emprunte au caravagisme pour la dramaturgie qu’elle induit, impossible d’isoler l’un de l’autre sans rompre cet équilibre inédit. Un mariage heureux pour l’oeil entre le froid du béton et la chaleur de la lumière.

Bilad es Sudan, photographies de Claude Iverné à la fondation HCB.

Lauréat du prix de la fondation Henri Cartier-Bresson en 2015, Claude Iverné expose jusqu’au 30 juillet dans les murs de la fondation, une série de photographies, Bilad es Sudan : pays des noirs en arabe.
Après la Maison des Métallos en 2012, c’est une nouvelle occasion qui s’offre au visiteur de voir les images du Soudan réalisées sur place depuis la fin des années 1990 par Claude Iverné.
L’exposition s’articule en deux temps et en deux espaces. D’abord, le premier étage consacré quasi exclusivement à son travail réalisé à la chambre au Soudan, le plus souvent à contre-jour ou du moins avec la source de lumière de côté. L’œil prend ses distances avec le sujet. Par manque de lumière sans doute, on y voit pas ou peu d’images d’intérieur. Seuls des bergers, des femmes près de leur abri, quelques ruines ou des champs au loin peuplent ces images dans un paysage aride habité de nomades. Plusieurs images présentent aussi des abris dépouillés où l’on se sent à l’abri de rien.
A l’étage suivant, c’est toute autre chose. Claude Iverné aurait souhaité continuer son travail de photographe sur place. Les circonstances de la guerre en ont décidé autrement. Il a quand même pu réaliser des images au Sud Soudan récemment indépendant. On y voit s’y former les prémices d’une société consumériste. Les images en couleur présentent des grosses voitures, des affiches au mur. Les signes précurseurs d’un début de développement économique qui tranchent avec la sécheresse des images en noir & blanc des nomades soudanais vues à l’étage du dessous.
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67614-01 Mnaïma Adjak, peuple Shénabla, clan Awasma, Dar Jawama, Kordofan Nord août 2001.
Par la suite, toujours en couleur, le photographe fait le parcours inverse. Il suit des réfugiés soudanais en Europe. Pas d’images du voyage. Le voyage n’intéresse pas Claude Iverné. Sur place, il a pu s’intéresser au Soudan. Désormais il s’intéresse aux soudanais. Il multiplie des portraits en grand format de visages, quelques plans larges de réfugiés parfois auprès de leur abri de fortune.
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L 1009122 et L 10009171, Anwar Abdalla et Siddik Adam, peuple Marrarit, sous procédure Dublin II, Bois de Vincennes, février 2016.
Certaines images résonnent étrangement entre elles. L’image de personnes debout près de la tente réalisée au Soudan fait écho à celle du réfugié près de son abri au Bois de Vincennes. La végétation y est plus luxuriante, un sentiment de damnation se forme à la vue des images et se diffuse d’image en image.
A l’étage, sur une table, l’auteur a disposé quelques objets vernaculaires, des guides, des cartes, des plaques métalliques de publicité, des allumettes soudanaises. A la vue de ces objets, on songe quelque peu au rapport qu’entretenait Walker Evans avec les objets futiles de la civilisation américaine.
Ce n’est sans doute pas par hasard que l’on peut y songer, la distance, la retenue et le refus de tout spectaculaire tracent les lignes d’une filiation nette entre Claude Iverné et le maître américain. Il n’y est jusque la typographie des couvertures des livres de photographie soudanaise qui ne fasse référence clairement à American Photographs.
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Naomi Baki, française, peuple Kresh Gbayadu Bahrel Ghazal, Soissons décembre 2011.
D’autres fois, on songe au maitre américain à la vue de ce portrait de cette femme debout adossée à une porte faite de planches en bois. Le sourire triste, le regard voilé rapproche ces deux portraits. Il y a pire comme inspiration et morale du regard.
C’est à des images du Soudan que l’on s’attendait de se voir confronté à la fondation HCB, Claude Iverné nous y offre un autre parcours, du lointain au plus proche. C’est cette évolution qui donne à l’ensemble sa force. L’éloignement s’y consume, le lointain y est aboli. Le regard teinté d’exotisme, gangue de l’Afrique vue par nous, finalement s’y dissout et nous dessille.

 

 

Exposition « Mémoire et lumière Photographie japonaise 1950-2000. La Donation Dai Nippon Printing Co., Ltd. » à la Maison Européenne de la Photographie.

La Mep présente jusqu’au 27 août 2017 une exposition constituée d’une série de donations au long cours débutée en 1992 faite à la Mep de la part d’une société d’impression japonaise Dai Nippon Printing Co. Cette exposition couvre toute la période de l’après-guerre au Japon en ce qu’il compte comme travaux de photographie notables.

Pas facile d’éviter le name-dropping ici, tant la liste des artistes exposés ici donne le tournis : Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase,  Eikoh Hosoe, Yasuhiro Ishimoto, Miyako Ishiuchi, Ihei Kimura,  Daido Moriyama, Ikko Narahara, Toshio Shibata, Hiroshi Sugimoto, Shomei Tomatsu, Shoji Ueda, Hiroshi Yamazaki. etc.

L’exposition s’articule en deux volets. Cela débute avec des études de l’impact de la double déflagration nucléaire qui a eu lieu au Japon en 1945.

Une première génération de photographes de sensibilités différentes, constituée notamment de Shomei Tomatsu et d’Hiromi Tsuchida, s’est attachée à patiemment documenter les effets de cet événement terrible.

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Shomei Tomatsu, Madame Katao, sa mère et son chien, 1961 De la série « Nagasaki ».

Des travaux présentés, par leur frontalité, la dureté des images présentées et la précision de l’approche documentaire voire cartographique mises en œuvre, tout ceci concourt à imbriquer de façon irrémédiable la photographie à l’événement.

La double déflagration a bouleversé pour plusieurs générations la vie des habitants et la nature même des régions touchées. A la vue des séries exposées, il semble dès lors évident que les effets de cette déflagration ont soufflé et renouvelé l’approche de la photographie documentaire au Japon post-catastrophes.

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Hiromi Tsuchida

 

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Détail

Après le premier cercle attaché à documenter les effets désastreux de la déflagration nucléaire, un deuxième cercle de photographes exposés est présenté dans les dernières salles de l’exposition. Ceux-ci ne sont pas nécessairement plus jeunes que les premiers mais différents dans leurs aspirations et leurs approches photographiques,

Par contraste avec les images de la première partie de l’exposition consubstantielles à l’événement, les images exposées ici semblent être le fruit d’une recherche plus personnelle, moins attachés à documenter les effets de la grande Histoire, plus sensible à une approche subjective du monde. De Moriyama est présenté un mur d’images issues de plusieurs séries post-Provoke, sur le mur d’en face on retrouve Le Voyage Sentimental de Araki, entre les deux sur le côté on trouve quelques images de The Solitude of Ravens de Masahisa Fukase.

Les amateurs  assidus de photographie japonaise objecteront, pas tout à fait à tort, qu’on voit encore et toujours les mêmes auteurs. Néanmoins, en tout cas pour ma part, il ne faut pas bouder son plaisir de voir ces séries ensemble et dans de très beaux tirages.

Aussi, parmi tous les photographes présentés, se sont glissés quelques-uns dont on a sûrement moins l’occasion de voir les travaux. Je veux évoquer les travaux de deux d’entre eux.

Ainsi, Ryuji Miyamoto a réalisé dans une enclave au cœur de Hong-Kong à Kowloon city Walled une série intitulée « Architectural Apocalyspe ». Les images de cette cité anarchique, constituée de modules superposés et qui sera détruite après la rétrocession du territoire à la Chine, sont spectaculaires. Elles forment un précipité d’images qui font se télescoper dans l’imaginaire du regardeur les a priori attachés à la modernité et l’anarchie du territoire britannique avant sa rétrocession. Hong-Kong, enclave de modernité dans une Asie qui le serait moins, portant à son tour une enclave anarchique en son sein, Kowloon city Walled.

Dans cette série, Miyamoto sonde l’imaginaire pré-établi du regardeur en effeuillant une à une ces couches de clichés accumulés à propos d’Hong-Kong et de la Chine.

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De la série Architectural Apocalypse, Ryujy Miyamoto.

Une autre série a attiré mon regard dans l’exposition. Entreprise en 1974 par Hiroshi Yamazaki, il s’agit de la série intitulée « Héliographie ».

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Vue de l’exposition.

Le procédé est simple, l’auteur place sa caméra face à la mer et enregistre dans de très longues expositions les effets sur la surface de la mer du déplacement du soleil au-dessus de la ligne d’horizon. Le résultat combine la rigueur de la photographie conceptuelle avec une forme de lyrisme discret et invite le regardeur à la contemplation. Nous sommes face à ces images loin du fracas du monde longuement documenté dans le reste de l’exposition.

Enfin, dernier point à signaler dans cette exposition l’absence de certains photographes ou travaux, notamment ceux relevant de la contestation formelle. Il est par exemple difficilement compréhensible au regard de leur importance que des images de Takuma Nakahira soient absentes de ce vaste panorama.

Le site de l’exposition : https://www.mep-fr.org/event/memoire-et-lumiere/

 

 

Rétrospective Walker Evans au Centre Pompidou Paris. A bonne distance.

Le centre Pompidou présente jusqu’au 14 août 2017 une rétrospective importante de l’oeuvre non moins important du photographe américain Walker Evans (1903-1975).

Ce sont en effet pas moins de 300 photographies et une centaine de documents et pièces collectées par Evans qui sont exposées dans le parcours.

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Antibes 1927.

Ainsi, des photos d’enfance aux photographies de catalogue qu’il a réalisées pour des magazines comme Fortune, en passant par des traductions du français, ses débuts dans la photographie influencés par le mouvement de la nouvelle vision, l’exposition présente un voyage complet dans cet œuvre fondamental de la photographie au XX ème siècle.

Les grandes séries sur les travailleurs américains, les images volées de passagers dans le métro, les photos de la grande dépression réalisées sur commande de la FSA à ses photos de signes typographiques et publicitaires et façades de maison en bord de route, toutes ces séries sont présentées dans le parcours, de même que les Polaroïds réalisés massivement à la fin de sa vie. Il faut d’ailleurs saluer l’excellent état de conservation de la totalité des tirages présentés.

Les plus importantes collections publiques américaines (Metropolitan Museum et Museum of Modern Art à New York, J. Paul Getty Museum à Los Angeles, Art Institute de Chicago, National Gallery of Art de Washington, etc.) et une quinzaine de collectionneurs privés ont pour ce faire été mis à contribution.

Autant dire que tout amateur de photographie ne peut passer à côté de cet événement. D’ailleurs, au regard du grand nombre de photographies exposées, plusieurs visites ne semblent pas de trop pour admirer et tenter de saisir l’ampleur de l’œuvre de Walker Evans ici rassemblé.

Voila pour le cadre général, abordons maintenant plus en détail l’exposition.

« Vous ne voulez pas que votre œuvre vienne de l’art ; vous voulez qu’elle prenne origine dans la vie ? C’est dans la rue qu’elle se trouve. Je ne me sens plus à l’aise dans les musées. Je n’ai pas envie de les visiter. Je ne veux pas qu’on m’apprenne quoi que ce soit. Je ne veux pas voir de l’art ‹ accompli ›. Je m’intéresse à ce que l’on appelle le vernaculaire. » Walker Evans, entretien avec Leslie Katz (1971).

Prenant ancrage dans les déclarations du photographe et dans l’analyse des thématiques qui touchent son œuvre, Clément Chéroux le commissaire de l’exposition, postule de manière répétitive tout au long des cartels du parcours, le caractère vernaculaire de l’œuvre d’Evans. C’est le fil conducteur de l’accrochage. Celui-ci est si asséné qu’il finit par créer une espèce de gêne chez le visiteur. Sans être réellement étayé de manière esthétique et formelle, ce postulat pose d’emblée l’œuvre et son sujet sur le même pied et finit par les confondre. Insidieusement, il nous est fortement suggéré de penser que si Evans a photographié des sujets vernaculaires, son œuvre doit être aussi vernaculaire.  Ce qui est aller un peu vite en besogne. Après tout, un artiste travaillant le bois n’est pas nécessairement un ébéniste et vice versa.

Si la question du vernaculaire est bien sûr importante dans l’œuvre d’Evans, celle-ci ne peut se résumer à cela et faire ainsi l’économie d’une analyse plus formelle et esthétique de son regard. C’est tout ce travail qui est malheureusement absent de l’exposition. Le plus surprenant, c’est que l’accrochage arrangé en thématiques résiste lui même à cette injonction au vernaculaire, et c’est plutôt la grande cohérence formelle de l’ensemble qui frappe le visiteur. ( ci-dessous extraits de Labor anonymous pour Fortune 1946.)

Les ponts à esquisser avec la modernité sont très tentants, travail en série, avidité du regard qui veut tout saisir, son intérêt pour les signes typographiques et panneaux de publicité qu’on pourrait qualifier de pré-pop. Des indices qui marquent la modernité du travail d’Evans et qui nous sont d’autant plus facilement loisible de voir que son œuvre a été bien sauvegardée et préservée contrairement à d’autres photographes du siècle dernier. Son entregent et la position importante qu’il occupait dans le milieu artistique américain y a nécessairement contribuer, pour notre plus grand bonheur.

De quoi le ragard d’Evans est-il le signe? Eh bien, c’est du côté de la musique que l’on a la réponse. En effet, telle une symphonie, dans l’œuvre de Walker Evans c’est le contre-point qui définit ou révèle le thème principal de l’œuvre. le contre-point ici est le reportage et les images bouleversantes réalisées auprès des fermiers ruinés en Alabama à la suite d’inondations en 1937. Dans ce reportage, on voit le visage d’un fermier au visage marqué par une douleur muette. près de cette image, c’est un diptyque, le plus bouleversant de l’exposition, un enfant qui dort recouvert d’un drap et à sa gauche la tombe d’un enfant mort. Cette série d’images bouleversantes donnent un aperçu du drame qui s’est joué pour les habitants de l’Alabama à cette période. Après cette série, Walker Evans remué comme jamais par ce qu’il a vu et saisi renoncera au reportage.

(Ci-dessous a gauche child’s grave et à droite child asleep, Alabama 1937.)

Contrairement à toutes les autres images de l’exposition (à l’exception des Polaroïds à la contrainte technique plus forte), les images de ce reportage sont celles qui sont cadrées le plus proche des visages et des corps des protagonistes. Le plus proche du drame pour ainsi dire. Par le sujet poignant et la proximité qu’elle exige, ces visages nous marquent comme elles ont sans doute aussi bouleversé le photographe en ce temps-là. Elles indiquent aussi par contraste le mode opératoire mis en œuvre par la suite. La distance habituelle que met l’œil d’Evans avec les sujets ou thèmes qu’il photographie. Une distance à laquelle il renonça le temps de ce reportage.

Cette distance bienveillante qui à l’œuvre dans ses images de façades, d’objets ou passants, définit la sensibilité d’Evans en tant qu’homme. Mais chez le photographe, cette distance est aussi affaire d’esthétique comme « la morale est une esthétique du comportement » chez l’honnête homme. Une morale du regard qui serait de se placer ni trop près, au risque du racolage, ni trop loin, au risque de l’indifférence et du décoratif.

Comment mesurer une distance? Tentons de la définir d’abord. La forme en photographie figurative est souvent affaire de distance et d’angle de vue par rapport au motif ou sujet de l’image. Pour l’angle de vue, la frontalité est constamment privilégiée chez Evans. Reste la distance? Il est prêté à Robert Capa une formule devenue célèbre pour qui une photo pas assez réussie met en cause l’éloignement du photographe par rapport à son sujet. Chez Evans, une photographie réussie induit d’emblée pour l’œil de trouver la bonne distance, ni trop ni trop loin, une distance apparemment neutre mais bienveillante, un cadrage simple, frontal et sans fioritures.

( Passagers du métro 1938/41.)

 

C’est sans doute cette morale personnelle du regard chez Walker Evans qui donne cette force et cette cohérence à l’ensemble de son œuvre présenté dans le parcours de l’exposition. Nulle leçon à donner, pas moralisateur pour un sou, ses images invitent chacun qui les regardent à trouver en fonction de sa sensibilité la distance juste par rapport à ce l’on peut voir.

Le site de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-8057cce3-bb24-48d7-a3db-24cb27817282&param.idSource=FR_E-088a576b-9926-4baf-9d9e-b1147edd510c