Bieke Depoorter « Mumkin* / Who knows », Prix Levallois 2017.

La galerie de l’Escale à Levallois présente jusqu’au 25 novembre 2017 les travaux des lauréats du Prix Levallois 2017 de la jeune création photographique internationale.

bieke-depoorter4

La lauréate de l’année est Bieke Depoorter pour ses travaux en Égypte depuis 2011. En effet, la jeune photographe néerlandaise membre de l’agence Magnum s’est rendue à de nombreuses reprises sur place depuis le déclenchement de ce qu’on a appelé les Printemps arabes qui en Égypte ont abouti au départ du potentat local Hosni Moubarak et l’élection démocratique d’un nouveau président issu des rangs de la confrérie des Frères Musulmans.

Dans ce contexte tourmenté, on se souvient aussi des nombreux cas d’agression sexuelle dont ont été victimes des femmes reporters en marge des manifestations monstres de la place Tahrir. La photographe néerlandaise (ici la condition féminine de la photographe n’est pas neutre) ne rapporte aucune image de manifestation, aucune violence à l’image et pas plus de sang versé.

bieke-depoorter15

Non, les images égyptiennes de Bieke Depoorter sont des images de rencontres et de reconnaissance de l’altérité irréductible à toute photographie. Ce n’est pas le moindre des mérites de la photographe que de nous épargner les images habituelles de reportages rapidement réalisés et simulacres de rencontres avec nos semblables lointains. Au-delà des mythes orientalistes tenaces du dévoilement portés par nous occidentaux sur cet inaccessible Orient construit, les photographies de Depoorter sont des images en apparence simple réalisées dans l’intimité des habitations d’égyptiens.

Dans un accrochage hybride fait de photographies en grand format assez peu nombreuses, trois longs carrousels présentent la maquette d’un livre à venir.

Après avoir réalisé dans un premier temps des images fruits de rencontres devenues intimes, dormant parfois dans le même lit que ses hôtes, la photographe est revenue voir les sujets de ses images premières. Ce sont ces images commentées en tout sens par ses hôtes que le livre présente. Les sujets ont ainsi écrit en arabe sur les photographies, des pages blanches portent les traductions à côté.

bieke-depoorter3

 

Il ne s’agit pas ici de simple photo-littérature telle qu’on la connaît par exemple chez Jim Goldberg. Il y a des similitudes avec Rich & Poor par exemple dans Mumkin. Néanmoins, la charge d’étrangeté entre les protagonistes de Mumkin qui n’ont que la photographie en commun est plus prégnante. J’y vois la concrétisation d’un assentiment partagé à la rencontre entre une photographe et ses hôtes.

L’assentiment des sujets est aussi un consentement à voir octroyé au regardeur rassuré qu’il peut l’être à l’heure du doute par une forme sincère qui prime sur l’image immaculée. L’image est ici une offrande.

Ainsi, de manière sensible Bieke Depoorter enjambe avec brio l’asymétrie inévitable entre étrangers photographes de passage et habitants d’un lieu pour inscrire dans ses images mêmes les traces indélébiles de cette rencontre. En plus d’être assez émouvant, l’ensemble exposé démontre aussi le talent de fabuleuse coloriste de l’intime que l’on connaissait déjà à Bieke Depoorter.

* Possible : c’est par l’autorisation de photographier que Bieke Depoorter ébauchait ses rencontres.

 

Publicités

« Cose da nulla » de Guido Guidi à la galerie Sage Paris.

Quelque peu à l’écart, Guido Guidi, reconnu pour l’importance de ses travaux par ses pairs et les grandes institutions muséales mais moins par le grand public amateur de photographie, La galerie Sage se trouve dans le 7ème arrondissement cossu de Paris en dehors des circuits habituels de galeries parisiennes. Pourtant l’exposition présentée actuellement vaut le détour malgré le nombre réduit d’œuvres présentées.

L’artiste italien connu pour son travail sériel sur l’interstice et le temps présente la particularité d’incarner dans l’image une réflexion théorique avec  une simplicité de moyens formels qui concilie pour le regardeur bonheur esthétique et réflexion.

Pour ce faire, G. Guidi procède quasi exclusivement dans ses travaux par série. La juxtaposition de deux, trois images ou plus forment l’écrin double de sa réflexion et de sa création. L’exposition en présente quelques unes. De Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967 jusqu’à Fiume Savio en 2007, toutes deux réalisées dans sa vile natale de Cesena, c’est à un voyage certes parcellaire mais passionnant que cette exposition nous convie.

« Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine. » Comment pensent les images, S. Maresca.

Ainsi, dans une série comme Fiume Savio réalisée donc en 2007, G. Guidi photographie de près sur une série de huit images un brin de mauvaises herbes qui pousse au travers du béton. Picturalement, il a recours aux motifs quasi ontologiques de l’ombre et de la lumière.

Dans cette suite, le motif central, le brin d’herbe est fixe. L’élément périphérique, la lumière, se meut à travers des images au fur et à mesure de l’avancée du jour. La lumière agit sur le motif et sa progression dit le temps qui avance et qu’on peut lire de gauche à droite. Le sujet de cette série se situe concrètement dans la tension entre cet élément fixe et l’autre mouvant.

55555
Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi 
C-Print sur papier Fujicolor Crystal Archive

La proximité du photographie avec ses images concrétisent une idée abstraite.

Peut-on saisir ce fameux temps qui s’échappe? Pour tenter d’y répondre, le regardeur est irrésistiblement tenté de saisir la série dans son ensemble et donc prendre du recul. L’effet provoqué est étrange. De plus loin, l’ensemble se fait encore plus abstrait et son sujet difficile à appréhender. Cette fuite du temps se matérialise donc uniquement de près et par strates rapprochées. Au sens propre, dans le réel comme face aux images de Guidi il est impossible à l’œil nu de se saisir du temps qui passe dans son ensemble. En cela les images sont fidèles à la réalité.

IMG_20170929_174133[1]
Vue de la série, Fiume Savio, #17281, Cesena, 2007. G.Guidi .
La réflexion théorique sur le temps chez G. Guidi est constamment ballotée entre sa proximité ou non avec l’image singulière. Parfois, le rapport au temps se déploie dans un dialogue des motifs dans l’image même, comme entre ce lecteur et son journal. En effet, le journal marqueur temporel significatif, les ravisseurs y ont pour cela recours pour dater leurs images en preuve de vie de leurs otages.

11111
Sala di Attesa 1 G.Guidi.

Ainsi, Sala di Attesa 1,2 et 3 réalisée en 1967, un homme lit son journal dans une salle d’attente. Chacune des images matérialise par l’action du protagoniste un temps d’attente. Les trois images ensemble développent cette attente pour lui donner une durée. Une durée qui dérobe à notre vue ce temps qui fuit.

222222
Sala di Attesa 2, G.Guidi

Ce travail de la durée à l’œuvre chez G.Guidi est à priori antinomique de l’image fixe.  Cependant, le photographe italien le traque dans ses suites d’images et le déploie par allégorie sous nos yeux également ravis par la beauté plastique de ses images singulières.

333333
Sala di Attesa 3, G.Guidi.

Bilad es Sudan, photographies de Claude Iverné à la fondation HCB.

Lauréat du prix de la fondation Henri Cartier-Bresson en 2015, Claude Iverné expose jusqu’au 30 juillet dans les murs de la fondation, une série de photographies, Bilad es Sudan : pays des noirs en arabe.
Après la Maison des Métallos en 2012, c’est une nouvelle occasion qui s’offre au visiteur de voir les images du Soudan réalisées sur place depuis la fin des années 1990 par Claude Iverné.
L’exposition s’articule en deux temps et en deux espaces. D’abord, le premier étage consacré quasi exclusivement à son travail réalisé à la chambre au Soudan, le plus souvent à contre-jour ou du moins avec la source de lumière de côté. L’œil prend ses distances avec le sujet. Par manque de lumière sans doute, on y voit pas ou peu d’images d’intérieur. Seuls des bergers, des femmes près de leur abri, quelques ruines ou des champs au loin peuplent ces images dans un paysage aride habité de nomades. Plusieurs images présentent aussi des abris dépouillés où l’on se sent à l’abri de rien.
A l’étage suivant, c’est toute autre chose. Claude Iverné aurait souhaité continuer son travail de photographe sur place. Les circonstances de la guerre en ont décidé autrement. Il a quand même pu réaliser des images au Sud Soudan récemment indépendant. On y voit s’y former les prémices d’une société consumériste. Les images en couleur présentent des grosses voitures, des affiches au mur. Les signes précurseurs d’un début de développement économique qui tranchent avec la sécheresse des images en noir & blanc des nomades soudanais vues à l’étage du dessous.
IMG_20170719_190036[1]
67614-01 Mnaïma Adjak, peuple Shénabla, clan Awasma, Dar Jawama, Kordofan Nord août 2001.
Par la suite, toujours en couleur, le photographe fait le parcours inverse. Il suit des réfugiés soudanais en Europe. Pas d’images du voyage. Le voyage n’intéresse pas Claude Iverné. Sur place, il a pu s’intéresser au Soudan. Désormais il s’intéresse aux soudanais. Il multiplie des portraits en grand format de visages, quelques plans larges de réfugiés parfois auprès de leur abri de fortune.
iv3
L 1009122 et L 10009171, Anwar Abdalla et Siddik Adam, peuple Marrarit, sous procédure Dublin II, Bois de Vincennes, février 2016.
Certaines images résonnent étrangement entre elles. L’image de personnes debout près de la tente réalisée au Soudan fait écho à celle du réfugié près de son abri au Bois de Vincennes. La végétation y est plus luxuriante, un sentiment de damnation se forme à la vue des images et se diffuse d’image en image.
A l’étage, sur une table, l’auteur a disposé quelques objets vernaculaires, des guides, des cartes, des plaques métalliques de publicité, des allumettes soudanaises. A la vue de ces objets, on songe quelque peu au rapport qu’entretenait Walker Evans avec les objets futiles de la civilisation américaine.
Ce n’est sans doute pas par hasard que l’on peut y songer, la distance, la retenue et le refus de tout spectaculaire tracent les lignes d’une filiation nette entre Claude Iverné et le maître américain. Il n’y est jusque la typographie des couvertures des livres de photographie soudanaise qui ne fasse référence clairement à American Photographs.
iv 2
Naomi Baki, française, peuple Kresh Gbayadu Bahrel Ghazal, Soissons décembre 2011.
D’autres fois, on songe au maitre américain à la vue de ce portrait de cette femme debout adossée à une porte faite de planches en bois. Le sourire triste, le regard voilé rapproche ces deux portraits. Il y a pire comme inspiration et morale du regard.
C’est à des images du Soudan que l’on s’attendait de se voir confronté à la fondation HCB, Claude Iverné nous y offre un autre parcours, du lointain au plus proche. C’est cette évolution qui donne à l’ensemble sa force. L’éloignement s’y consume, le lointain y est aboli. Le regard teinté d’exotisme, gangue de l’Afrique vue par nous, finalement s’y dissout et nous dessille.

 

 

Exposition « Again and again »de Stéphane DUROY au Bal du 6 janvier au 9 avril 2017.

« De l’impermanence du style, il ne faudrait pas conclure à un banal opportunisme stylistique. C’est exactement du contraire qu’il s’agit, comme dans l’oeuvre de Pessoa dont le nom ne surgit pas ici par hasard : de la conviction que la vraie fidélité à soi-même ne réside pas dans le figement d’un style mais dans la multiplication des formes et des styles qui seule peut rendre compte de l’impermanence d’une perception inquiète du monde et de la place de soi-même dans le monde. » Introduction à L’oeil lucide / Johan van der Keuken : L’Oeuvre photographique 1953-2000. Texte de Alain Bergala, 2001.

le-bal_stephane-duroy-4292_0

Pour sa première exposition en 2017, le Bal consacre l’ensemble de ses espaces au photographe français Stéphane Duroy né en 1948 et, heureuse surprise, ce n’est pas du tout à voir l’œuvre figé d’un photographe quasi septuagénaire que nous invite l’exposition.

En effet, après 40 ans de pérégrinations photographiques en Europe et aux Etats-Unis, il eut été légitime de rassembler les pièces du puzzle pour en dégager les permanences et les creux. Et bien, cette exposition est plutôt celle d’un jeune homme qui doute de ses images, de ce qu’elles portent en elles de potentiellement figé et de définitif. C’est l’exposition d’un jeune homme qui a de la bouteille mais qui débuta lesté d’un lourd tribut payé à l’Histoire de l’Europe.

Le parcours photographique de Stéphane Duroy tel que le Bal l’expose est un long chemin où le doute grandit et finit par imprégner tous les éléments cumulés de ce voyage.

Sur quoi porte ce doute? L’inquiétude naît de la capacité même des images de restituer ce lien fondamental à la réalité, celui de l’intranquillité. Douter de la capacité des hommes à tirer des leçons de l’histoire c’est douter de la capacité des images à restituer ce nécessaire apprentissage. Le récit d’apprentissage photographique proposé par Stéphane Duroy est le roman d’un agnostique qui ne croit plus in fine au pouvoir de l’image. Ce doute dans notre capacité à retenir les leçons de l’Histoire qui fonde le pouvoir de représentation des images de S.Duroy s’étiole au fil du temps et donc au fil du parcours de l’exposition.

Celui-ci s’articule en espaces. La première salle de l’exposition comprend des images de deux séries, L’Europe du Silence réalisée en Europe de l’Est et Distress en Grande-Bretagne.

distress_2_0
Dublin, Distress, 1980.

Le sous-sol du Bal est consacré à des images monumentales des Etats-Unis et des présentations du livre Unknown sans cesse retravaillées à l’infini par le photographe.

La première salle contient deux séries donc mais assez peu de photos. Les murs sont recouverts d’un papier peint aux motifs anciens censés restituer un effet de vernaculaire aux images exposées comme on dit d’un effet de réel à l’image même.

Les photos de différents formats sillonnent les murs sans se suivre, l’axe du regard se disloque. On lève les yeux, on s’approche des plus petits formats avant de s’éloigner pour saisir les plus grands formats. La distance ainsi en mouvement, ce va-et-vient incessant face aux images induit ce sentiment d’inconfort face à ce que l’on voit. Cette question de la bonne distance qui se pose se dédouble avec le sentiment d’inutilité des images présentées. Le doute est nécessaire mais presque plus permis.

Les images de la dislocation du Bloc de l’Est, les images d’Auschwitz, les ravages du Thatchérisme Britannique, tout est là sous nos yeux pourtant nous savons pertinemment et le photographe avec nous que documenter ces tristes événements ne sert à rien. Tout recommencera ou l’a déjà été et la photographie est impuissante. Et cela, Stéphane Duroy le sait.

Cependant, il faut éprouver ces quarante ans de photographies pour le comprendre. Et puisque les images nous mentent, peut-être que le message d’impuissance qu’elles nous servent depuis le début est erroné aussi. Alors, le doute comme l’image persiste.

Enfin, si le pouvoir de représentation de l’image est limité, si une image ne nous apprend rien peut-être que confronter ces images à autre chose peut les faire parler. Le Rien qui auparavant désignait positivement quelque chose. C’est ce rien mué en quelque chose de fragile que Stéphane Duroy va traquer dans les livres au sous-sol de l’exposition.

unknown_2_0
Double page réalisée à partir du livre Unknown en 2015.

Ayant récupéré un ensemble d’exemplaires défectueux chez son éditeur ( défectueux comme la force de l’image à nous transformer), le photographe transforme les pages de ses livres en tous les sens. Il s’évertue à faire parler encore ces images auxquelles il ne croyait plus. Il les confronte à des peintures, aux titres de journaux axés sur les Etats-Unis; Les découpe, les rassemble, colle,  recadre et décadre sans cesse ses images.

Pour un peu, on se croirait en salle de réanimation des images. Au mur, elles n’en finissaient pas de mourir et notre croyance en leur puissance aussi. Ici, elle s’animent à nouveau sous nos yeux. Du sang neuf leur a fait du bien. Elles revivent.

La photographie est morte. Vive la photographie.

Le site de l’exposition : http://www.le-bal.fr/2016/12/stephane-duroy

A noter que l’espace photographique Leica 105-109 rue du Faubourg Saint-Honoré – 75008 Paris consacre une exposition au photographe : http://leica-camera-france.fr/magazine-photographie/stephane-duroy-0