« Divine Violence » de Broomberg & Chanarin au Centre Pompidou.

Dans la petite galerie de photographie du Centre Pompidou sont actuellement exposés des travaux du duo Adam Broomberg et Oliver Chanarin.

L’univers ultra référentiel du duo provoque en premier lieu une sorte de sidération ou de vertige chez le visiteur tant il mobilise des éléments d’autorité centrale dans notre culture occidentale légèrement ethnocentrée.

Sont ainsi convoqués l’ABC de la Guerre de Brecht en premier lieu puis la Bible. Cet ensemble sert de toile de fond au travail du duo qui utilise toutes sortes d’images d’actualité ou des photographies anonymes soit trouvées sur Internet ou prélevés dans l’immense fond d’Archive of Modern Conflict à Londres.

Trois œuvres distinctes sont ainsi présentées. D’abord, il y a L’ABC de la guerre (War Primer en anglais), publié Par Bertholt Brecht en 1955. Il s’agit d’un abécédaire que le dramaturge allemand a réalisé pendant son exil et a composé de quatrains dialoguant avec des images de magazine relatives à la deuxième guerre mondiale et le nazisme.

La deuxième œuvre présentée est dans la continuation de la première, intitulée War Primer 2 et réalisée par le duo Broomberg & Chanarin. Reprenant le canevas imagier de Brecht, ils y superposent des images prises sur Internet relatives à la guerre contre la terreur menée par George W. Bush en réaction aux attaques du 11 septembre 2001.

Contrairement à ce qu’affirme le texte d’accompagnement, il semble un peu présomptueux de savoir si Brecht aurait ou non approuvé cette actualisation de son ABC. A vrai dire cette question semble ici superflue tant la référence à Brecht ne peut que venir de renforcer l’autorité de la démarche du duo Broomberg & Chanarin. Mais l’essentiel est ailleurs, il s’agit surtout, au-delà de la force de la référence, de voir dans quelle mesure leur démarche peut être efficiente à l’heure actuelle.

C’est un fait, les images d’horreur circulent à grande vitesse et viennent se proposer à notre regard parfois même à notre corps défendant.

Le duo B & C en prélève une série : des images de bombardement, de corps mutilés et des images de la fameuse prison de sinistre réputation d’Abou Ghraib où des prisonniers irakiens étaient humiliés et torturés. Certaines de ces images avaient été largement diffusées et avaient provoqué un énorme scandale dans le monde entier.

Ce scandale venait rencontrer le mythe bien documenté du soldat de l’impérialisme irrespectueux de son ennemi et allant jusqu’à l’humilier. Le fait qu’une femme soit à l’œuvre à l’image n’a fait qu’ajouter au retentissement de ces images. Touchant dès lors à la virilité menacée et violée des combattants irakiens, elles actionnaient un puissant levier psychologique chez les témoins et les acteurs au sens large de cette tragédie.

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Ici, le lecteur peut commencer à se demander si j’ai l’intention de raconter le contexte de chacune des images extraites par Broomberg et Chanarin. Qu’il se rassure, ce n’est pas le cas. Cependant, cette nécessité à mon sens est laissée au soin de chaque regardeur. A moins que les artistes fassent appel systématiquement à la mémoire saturée du regardeur, il est impossible de saisir dans son ensemble les enjeux de l’économie de l’imaginaire proposée.

Cette volonté dénote clairement le caractère symboliste des travaux présentés. Dépouillés de leur contexte et de ses conséquences, il opèrent une réduction dans les faits censée amener une réflexion globale sur ces images de la terreur.

Les sujets, victimes et bourreaux, sont ici laissées pour compte et ramenées au rang d’adjuvants de cette économie de l’imaginaire partagé. Le montrer une seconde fois cette fois-ci décontextualisé ne suffit pas à le dénoncer ni a mettre à nu les mécanismes de cette séquence visuelle à visée psychologique.

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From Divine Violence, 2013, Broomberg & Chanarin.
D’une typologie de la circulation des images de propagande on n’en saura pas plus. L’intention des artistes est ici manifestement de proposer un jeu formaliste à minima qu’ils actualisent et renforcent par l’autorité morale de Brecht.

Autre grand œuvre présenté dans l’exposition est Divine Violence réalisé en 2013. Fascinés par les commentaires sarcastiques d’Adi Ophir à propos du résultat catastrophique de la Création, le duo s’est emparé de la Bible et a procédé à l’apposition sur chaque page du Livre d’une image anonyme du 20ème siècle provenant d’AMC.

En plus de ce geste iconoclaste, le duo souligne au stylo rouge une ligne du récit biblique à faire dialoguer ou mettre en lien avec l’image sélectionnée.

Ce rapport induit souvent un décalage de l’écrit avec les images parfois atroces qui sont présentées. On saura gré au duo d’artistes de nous épargner ici l’éternel rappel de la violence du récit biblique.

De chaque ligne soulignée que j’ai vu, pas toutes car il y en a beaucoup, le contexte du rapport entre image et texte est d’ordre spirituel. Parfois il est sarcastique, d’un ton humoristique et induit un peu de légèreté bienvenue dans une œuvre jusque là un peu écrasante de références et de symboles.

Là où l’ordre spirituel est le plus manifeste c’est lorsque le texte sélectionné dénote une consolation des misères ou tragédies subies par les sujets de l’image. Quelquefois cela se fait de façon discrète et sans pathos mais dénote clairement une volonté aussi de racheter la violence subie par les personnes anonymes à l’image par le texte.

C’est là une des ambiguïtés de cette œuvre. Selon la volonté de ses auteurs, elle est censée  souligner la violence du récit biblique. Puis quelquefois, le sens s’en éloigne et semble se repentir et vouloir se racheter à l’égard des victimes. Le ressort religieux est donc non seulement le motif de cette œuvre mais l’imprègne aussi à maints égards.

Enfin, après avoir vu de près cette partie de l’œuvre de Broomberg et Chanarin, on ne peut s’empêcher d’y voir la manifestation puissante et symptomatique d’un certain art contemporain usant de la photographie.

A la construction d’un discours nouveau sur l’usage des images par tout pouvoir, il privilégie une approche formaliste qui s’appuie sur des valeurs référentielles puissantes mais en voie de démonétisation, la Bible et Brecht, et capitalisent cette référence avec des images d’horreur sidérantes.

A cette voie là, on peut en préférer une autre, plus laborieuse mais moins formaliste qui s’attacherait plus aux contextes de ces images et donc aux mécanismes secrets qui les portent et qui sont trop vite évacués ici dans les œuvres de Broomberg & Chanarin.

Chaque structure de domination par la photographie est régie par un contexte précis, par sa valeur contingente. L’ignorer c’est aussi faire le choix de se priver de mettre la lumière sur une partie importante du champ d’intervention de l’art critique et de privilégier une posture artistique formaliste un peu éloignée de son sujet.

Exposition jusqu’au 21 mai

 

 

 

 

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« Paysages français. Une aventure photographique, 1984 – 2017 » à la BNF. Ces paysages que nous habitons.

Il est préférable d’être bien préparé physiquement pour pleinement profiter de l’exposition à la BNF tant, celle-ci est, par sa richesse et sa densité, étourdissante à maints égards. D’abord les chiffres, 167 photographes pour 1 000 images exposées. C’est beaucoup pour une exposition mais cela semble presque dérisoire par rapport un thème qui semble inépuisable.

Puisant dans l’immense fonds photographique de la BNF et par divers prêts d’institutions ou de groupes d’artistes, les deux commissaires Raphaële Bertho (maîtresse de conférence en Arts à l’Université de Tours) et Héloïse Conesa (conservatrice du patrimoine en charge de la collection de photographie contemporaine au département des Estampes et de la photographie à la BnF) ont construit un parcours à la fois chronologique et dynamique. Celui-ci est traversé par deux lignes de force principales qui s’entrecroisent et nécessairement interagissent, le paysage habité le paysage représenté.

Visions d’artistes.

L’exposition débute donc avec l’initiative inaugurale de la Mission photographique de la DATAR (Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale 1984-1988) qui couvrait tout le territoire hexagonal. Elle s’achève avec les initiatives les plus récentes, individuelles ou collectives, qui abordent le paysage aux quatre coins de l’hexagone.

Suivant une approche principale centrée sur le paysage, une vision plus sociale ou critique apporte un contre point bienvenu. Par ce biais, est tenu à distance respectable le spectre de tout esthétisme désincarné centré sur une essence du paysage. Celui-ci, est ici doublement habité. Déjà par celles et ceux qui tentent de l’incarner plastiquement et bien sur par ceux qui l’habitent réellement.

La première image de l’exposition est un autoportrait en ombre de Pierre de Fenoÿl. La présence de ce portrait instruit le visiteur de la visée du parcours. C’est d’abord un hommage au photographe disparu très tôt.  Il s’agit aussi de débusquer et de donner à voir des représentations du paysage qui reflètent des regards personnels.

Dans la première salle, la liste des exposants donne un peu le tournis: Lewis Baltz, Josef Koudelka Tom Drahos, Gabriele Basilico, j’en passe et des meilleurs. Ce qui frappe ici c’est la singularité irréductible de chaque regard. A partir d’un territoire commun et partagé, chacun scrute et découpe dans le visible (pour lui, invisible pour nous), une part de réel à nul autre pareil. Il y a là autant de pratiques que de types de paysages photographiés.

Ainsi, L.Baltz, photographe de peu d’effets, scrute la surface sensible d’un sol quasi désertique. Une terre en jachère qui attend d’être transformée par la main de l’homme.

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De la série « Fos-sur-Mer secteur 80 » 1986-87. Lewis Baltz.
Josef Koudelka, qui débutait là ses travaux en panoramique, prélève dans l’imagerie parisienne (entre autres villes représentées) une image horizontale à la perspective écrasée. Sur l’une d’elles, se dessine un bout pilier qui déborde un arrière plan très rapproché de la Tour Eiffel. La pierre et le métal, un condensé abstrait du paysage urbain avant occupation s’y déploie.

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De la série « Paysages panoramiques dans le Nord, en Lorraine et à Paris » 1986-88. Josef Koudelka.

Ces images convoquent une série de styles plus ou moins anciens, le constructivisme, la nouvelle vision photographique et l’abstraction. Telle une ville, L’image est ici un agglomérat de styles qui se croisent et créent une singularité propre à chacune d’elles.

Ainsi, pour étayer le large contexte historique de cette mission, sont disposées au centre de cette pièce des exemples de missions ou d’écoles ayant influencé ou ayant simplement un lien avec les travaux ici présents. On y voit des extraits de la FSA avec Walker Evans, des séries de l’école de Dusseldorf et des Becher. Ces exemples permettent de percevoir les continuités et les ruptures de style et d’esprit à travers les époques dans l’approche du paysage.

Si la sérialité des Becher est peu présente dans les travaux de la première salle, elle fera un retour en force dans les travaux plus récents plus loin dans l’exposition. Il en va de même pour la sensibilité sociale de la FSA. La perspective topographique irrigue quant à elle un large pan des travaux plus récents et notamment ceux d’initiative locale.

La fin des trente glorieuses.

La décentralisation qui débute en 1982 et la fin de la mission de la Datar en 1988 sonnent le glas des grandes missions nationales et l’émergence d’une multitude de commandes publiques de plus petite échelle pilotées notamment par les collectivités territoriales moins dotées mais plus autonomes.

Dès lors, sont ainsi explorées à part égales les mutations du paysage français et celles sociales et économiques profondes qui transformèrent la vie de ses habitants ces trente dernières années.

Dans cette partie, je me suis longuement arrêté devant les sublimes tirages de Gilbert Fastenaekens de la série « Essai pour une archéologie imaginaire » en 1984-86. On y voit des tours d’usines du Nord de la France désindustrialisé prises dans le noir de la nuit d’où ils émergent à peine tels des léviathans ou des totems maléfiques. La métaphore intranquille d’un monde du travail qui angoisse. (A propos du photographe belge, il ne faut pas passer à côté de la vidéo fascinante visible dans la première salle où on l’accompagne en voiture, l’écoutant expliquer sa méthode de travail. On est happés par ses yeux quasi exorbités tournant dans tous les sens. Rouler, rouler jusqu’à trouver l’image unique. Du photographe toxicomane à la recherche de sa dose et ne trouvant le repos que dans la jouissance de cet instant.)

A ce stade de l’exposition, deux remarques me viennent à l’esprit. La première relative à la quasi absence d’images d’outre-mer. Si je ne me trompe, trois seules séries sont présentées pour un territoire beaucoup plus vaste que celui de l’hexagone. Un manque dû probablement à la rareté de travaux réalisés sur place mais qui est tout de même significatif d’une absence d’intérêt pour ces territoires vus de métropole.

Autre remarque, l’exposition décrit bien ce chemin vers une individualisation des démarches photographiques. Rien de surprenant, c’est la marche du monde et la photographie n’a aucune raison d’y échapper. Néanmoins, le rapport de cette individuation à la photographie notamment vernaculaire est à peine effleuré.

Cependant, certains projets locaux comme « Paysages usagés » mené par Bertrand Stofleth et Geoffroy Mathieu confient à des « adoptants » locaux le soin de produire des images-relevés d’un sentier le parcours d’un GR long de 365 kilomètres autour de Marseille pour les intégrer à un corpus de suivi. Comment qualifier ce type d’images? Réalisées par des anonymes elles remettent en cause le dogme de l’auteur mis en valeur partout ailleurs dans le parcours. La présence de cet échantillon permet aussi de se poser aussi cette question.

Du paysage photographié au paysage photographique.

Il est aussi heureux de voir toute cette production autour d’un thème, la sauvegarde et d’une conservation archivistique des traces des mutations du paysage, par essence conservateur et patrimonial éviter tous les pièges qui lui étaient tendus. Des travaux esthétisants ou plus intéressées par une essence formelle du paysage sont peu présents dans le parcours.

Par ailleurs, dans un contexte de raréfaction des commandes publiques nationales, c’est un autre paysage photographique qui se dessine dès lors. Celui-ci est marqué par une forte régionalisation des pratiques concomitante à la décentralisation des pouvoirs publics commanditaires.

Des missions locales ont pris le relais et des initiatives privées survivent comme elles peuvent (La France vue d’ici et la France territoire liquide entre autres). En outre, il est de plus en plus difficile de faire appel à des regards extérieurs célèbres ou non et c’est regrettable.

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De la série « Campagne Française » Thibaut Cuisset.
Qu’à cela ne tienne, cela met en valeur la richesse et la variété des travaux autochtones. Ainsi, avec Thibaut Cuisset, la photographie se confronte à la grande peinture. Avec son sens classique de la composition et une sensibilité extraordinaire à la lumière, il est à mon sens l’égal d’un C.Corot. Cette image indique aussi avec une clarté définitive comment la photographie de paysage a définitivement dépassé la peinture mimétique du même type.

La dernière salle de l’exposition décrit un état des lieux des pratiques photographiques les plus récentes et les plus variées. Celle-ci reflète la plasticité du paysage représenté ainsi que sa très lente mutation nécessitant un talent et un temps long d’observation.

Dans cette dernière salle donc, on trouve par exemple une version actulaisée du diorama daguérrien autant qu’une installation réalisée en 3 Dimensions. Les dispositifs de monstration sont donc ici plus élaborés suivant l’évolution des pratiques observables ailleurs. Par contraste avec les dispositifs voisins plus complexes, subsistent des travaux d’essence plus traditionnelle mais tout aussi intéressants.

Parmi celles-ci, il y a les images de Christophe Bourguedieu qui ont retenu mon attention. On y perçoit une tension entre l’habitant et son habitat. Le rapport complexe entre ces deux-là forment le territoire d’exploration du photographe. Représenter le paysage c’est ici se concentrer sur l’inscription humaine dans ce paysage.

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Pour ce faire, sont présentées des images d’une maison et de deux jeunes personnes à côté. La tension est présente sur les visages des personnages absorbés qu’ils sont par leurs activités.  La différence d’échelle de prise de vue entre ces 3 images est significative. La maison y est en contre- plongée et légèrement de biais. Elle présente dans le cadre la même superficie que le buste de ses supposés habitants. Ce changement d’échelle marque au moyen de la représentation photographique un rapport intranquille entre ces deux éléments, entre l’humain et son habitat.

De manière exemplaire, cette série dessine en creux l’interaction invisible entre les deux lignes de force qui couvrent toute l’exposition : La représentation du paysage et de ses habitants. Ainsi entrelacée, cette vision déplace la question centrale de la représentabilité du paysage vers son habitabilté réelle ou figurée par la variété des regards qui l’éclairent.

Un déplacement fécond qui vient dégager des voies nouvelles et claires dans le ciel un peu sombre du paysage photographique français.
Exposition jusqu’au 4 février 2018.

Image de bannière : Vers la Beauté, Anne-Marie Filaire, Observatoire photographique des paysages. Parc naturel régional du Livradois-Forez.

 

 

Retour sur quelques expositions vues et aimées en 2017.

L’année 2017 se termine, c’est le temps propice à des retours en arrière, de revenir sur les expositions vues et aimées avant de tourner la page sur cette année.

En préparant cet article, en y réfléchissant, j’ai été surpris par la quantité d’expositions de grande qualité que j’ai pu voir en 2017 avec une nuance sur la surreprésentation d’expositions patrimoniales consacrées à des artistes essentiels mais qui pour la plupart sont déjà inscrits au panthéon de la photographie.

En voici, dans le désordre, quelques unes qui m’ont marqué :

En juin dernier, le Centre Pompidou présentait une rétrospective d’envergure à Walker Evans. On y retrouvait avec grand plaisir les séries fondamentales du maître américain avec pas moins de 300 photographies et une centaine de documents et pièces collectées par lui et exposées dans le parcours. L’exposition, qui souffrait d’un trop plein d’intention de la part de son commissaire Clément Chéroux partisan d’une vernacularisation à marche forcée de l’œuvre d’Evans, a offert surtout une formidable leçon de regard.

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Autoportrait, Antibes 1927.

L’œuvre ainsi embrigadé a néanmoins très bien résisté, offrant au regardeur une leçon importante. Celle de la bonne distance à l’égard de son sujet tel qu’il soit sans pathos ni condescendance. C’est une chose immatérielle, difficile à quantifier au risque de la schématiser mais voir ou revoir les images d’Evans en apportait une idée.

Le Musée d’Art Contemporain d’Anvers (M HKA) présentait en début d’année une exposition consacrée à l’émergence du médium photographique dans les arts plastiques en Belgique entre les années 1960 et 1990. Pour sa richesse et l’ensemble des découvertes qu’il était possible d’y faire dans l’histoire récente du médium en Belgique et son voisinage avec l’art conceptuel et sériel, cette exposition était passionnante.

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J.Beys en M.Broodthaers, 1986, Philippe Van Snick.

Durant le mois de la photo du grand Paris, le MacVal à Vitry-sur-Seine proposait une exposition « 6 mètres avant Paris » d’Eustachy Kossakowski. A ce propos, j’écrivais ceci qui résumait bien mon sentiment à la vue de cette série :

« Ainsi, sous le double régime de la contrainte et du hasard, le photographe compile quelques éléments formant une typologie de la frontière invisible entre Paris et sa banlieue en 1972.

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Dans cette série, le photographe prend au pied de la lettre une expression langagière comme il prend au pied de la lettre l’idée même d’une frontière marquée par un panneau. Dans les deux cas, ce travail traquant l’évidence supposée, démontre l’écart qui existe entre ce qui est signifié et la réalité photographiée. De même qu’il est impossible de faire le tour de Paris au sens figuré, de même la frontière entre Paris et sa banlieue n’a pas d’existence propre au sens où elle ne constitue nullement une séparation concrète entre deux espaces continus.

Dès lors, il apparaît clairement que la seule frontière marquée par cette suite d’images est celle tracée par la photographie entre le concret et l’abstrait, entre le visible évident et le présupposé tout puissant du signifiant. »

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Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama et Kamel de Douraïd Souissi, 2016.

Chez les plus jeunes artistes, plusieurs expositions m’ont permis de découvrir de nouveaux travaux et des langages photographiques venus d’ailleurs. Parmi celles-ci, la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain et notamment « Ikbal » consacrée aux jeunes photographes algériens. Des voix qu’on n’entend pas habituellement, tant la photographie est aussi affaire de territoires à conquérir et où la voix autochtone a peu de chances d’arriver jusqu’à nous. Pour la première fois « Ikbal » a rendu cela possible, espérons que cela continue.

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 « Vera y Victoria » by Mar Saez 2015.

A Madrid cette fois-ci pour PHotoEspaña. Grâce à un ensemble de découvertes d’auteurs espagnols et sud- américains, cette édition m’a enthousiasmé par la place qui y était faite aux jeunes photographes. Ceux d’aujourd’hui et de demain. Car, me semble-t-il, c’est là la mission des grandes expositions, réaffirmer l’évidence et l’actualité des œuvres passés et accompagner les œuvres en cours en les confrontant au regard du plus grand nombre et leur apportant la légitimation institutionnelle nécessaire à son affermissement.

Voilà, c’est tout pour cette année, Portez vous bien et à l’année prochaine!

« Étranger résident » la collection Karmitz à la Maison Rouge. L’émotif d’une collection à thèmes.

La Maison Rouge-Fondation Antoine de Galbert présente dans ses locaux jusqu’au 21 janvier 2018 un aperçu de la riche collection de l’homme de cinéma, réalisateur, producteur et distributeur, Marin Karmitz.

Cette collection constituée depuis la fin des années 1990 par le créateur de la société de production et de distribution de cinémas MK2 comprend un large pan de l’histoire de la photographie d’Europe et des États-Unis mais pas seulement. Sont aussi présentées des peintures modernes, des têtes Maya et des installations des plasticiens français Annette Messager et Christian Boltanski entre autres. C’est une œuvre de celui-ci qui ouvre d’ailleurs le parcours avec une projection sur un rideau d’un extrait du Dernier des Hommes de FW Murnau. Une photographie d’un écran de cinéma de Hiroshi Sugimoto vient clore l’exposition marquant par ces clins d’œil appuyés le parcours cinéma du propriétaire de la collection.

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Benjamin avec oiseau, 1997 Michael Ackerman.

Entre les deux, on chemine dans un parcours fait d’images souvent hantées. S’agissant des images de Michael Ackerman qui ouvre l’exposition avec une série photographique  en Leporello « Smoke » réalisée à Atlanta autour de Benjamin leader du groupe rock Smoke disparu des suites du Sida en 1990. Cette série fiévreuse et hantée par la disparition donne le ton d’une bonne partie du parcours à suivre.

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Caisse de photographies de Lewis Hine.

Après avoir admiré les caisses d’images mobiles réalisées par Lewis Hine et qu’il montrait un peu partout aux États-Unis pour dénoncer le travail des enfants, suit très vite une partie de l’exposition autour de l’holocauste. Les images des juifs polonais dans les ghettos et saisis par Roman Vishniac et près de ces images, on peut voir une série de Moï Ver dans un shtetl en 1939.

La cohabitation de ces séries d’images est cohérente si nous les regroupons sous la bannière de photographies de témoignage réalisées dans le but de dénoncer,  l’exploitation des enfants pour l’une et pour l’autre les persécutions portant en elles le germe de la destruction des juifs d’Europe de l’est à venir.

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Resistors, 1994 Christian Boltanski.

Face à ces images, j’ai été saisi d’un double accablement. Accablé par ces témoignages de traitements inhumains infligés à quelques-uns par d’autres en raison de leur confession et aussi accablé par l’impuissance des images témoins d’empêcher ce qu’il est advenu des habitants de ces pogroms et de shtetls.  Les images de Lewis Hine ont néanmoins permis une évolution favorable de la législation sur le travail des enfants aux États-Unis, ceci est une maigre consolation.

Près de ces images bouleversantes de juifs condamnés à la destruction, est présentée une série d’images d’yeux d’allemands résistants réalisées par Christian Boltanski, la présence de cette série à cet endroit est surprenante. Il s’agit probablement d’un éloge de la résistance et d’un nécessaire rappel de ce petit nombre d’allemands qui au péril de leurs vies ont choisi la voie de la résistance. L’absence d’images de bourreaux induit une sorte de déséquilibre dans le souvenir quelque peu troublant et qu’un ciné-tableau de Dieter Appelt parti à Venise sur les traces du poète fasciste Ezra Pound vient combler.

De l’autre coté de la cloison de résistants allemands, se trouve une série réalisée à Auschwitz par Antoine d’Agata. Des images sombres, floues qui disent tout de l’impossibilité de montrer quoi que soit de l’holocauste hormis ce qu’il reste de ruines des usines de la mort.

(Ci-dessus à droite, A.D’Agata Auschwitz, à gauche, Kibboutz en Europe de l’Est, 1937 de Moi Ver)

Après ces séries d’images du point de vue de témoin plus qu’impliqué, une autre série d’Antoine d’Agata réalisée à Jérusalem nous fait face. On y voit les images habituelles de ce conflit que nous connaissons si bien désormais hélas. Le plus significatif dans cette série est le texte de l’auteur qui l’accompagne qui affirme son refus de l’injonction qui lui est faite en tant que photographe de passage sur le conflit de prendre parti pour l’un ou l’autre des belligérants. Il est aisé de comprendre ce point de vue du reporter lassé de servir de relais d’images ou de point de vue qui ne sont pas les siennes. Néanmoins, je me suis interrogé sur le sens de la présence de cette série en raison et de sa proximité avec les autres images témoins ayant eux aussi échoués à influer par leur travail de documentation sur le cours catastrophique des choses ici ou ailleurs.

Après cette partie un peu accablante de l’exposition, le parcours bascule dans un tour patrimonial de la photographie. Une dizaine de cellules distribuées par un long corridor qui ouvre chacune sur une tête d’Amérique latine et notamment Maya, présente des extraits de séries des plus grands, Koudelka, Stromholm, Petersen pour les européens avant de continuer sur le meilleur de la photographie américaine, des samples de Smith, Levinstain, Dave Heath et le moins connu Roy de Carava. On circule dans ces cellules avec plaisir tant on peut y retrouver un ensemble extraordinaire seulement gâché par le choix de présenter des extraits de séries, ce qui empêche la puissance de certains travaux de se déployer sous nos yeux et éviter ainsi un léger coté zapping quelque peu désagréable.

Cette promenade se termine sur un stupéfiant tableau de Haamershei figurant une femme esseulée dans une pièce et en ligne de fuite un corridor de portes ouvertes figurant un artefact visuel du corridor que l’on vient de parcourir.

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Vilhelm Hammershoi, Intérieur, Strandgate 25, 1915.

Après les images témoins et la photographie américaine, la suite de l’exposition est consacrée au motif du visage sous toutes ses formes. on peut y voir notamment des photographies de Hosoe, Banier etc, des peintures du visage de Pierre Goldman, figure de la gauche radicale post 1968 assassiné dans des conditions troubles. Cette partie formée par analogies formelles semble disparate.

Plus loin, dans une sorte d’anti-chambre sont présentés de superbes dessins de Tadeusz Kantor, des caricatures au trait très fin, très expressif qui voisinent avec un ensemble cinématique de Stanislaw Ignacy Witkiewicz d’autoportraits drôles et de portraits au cadre très serré sur les visages, le sien ou celui de ses proches. Ces photographies frappent par leur modernité, la notre, celle où le visage, le sien ou celui des autres semble être la forme la plus simple d’altérité illustrant une sorte de questionnements existentiels à l’aide de l’image. Il incarne aussi un point de jonction entre la photographie et la peintre moderne, celle notamment de Gustave Courbet et ses portraits acérés et au regard cru dans une mise à nu romantique de soi.

La dernière série d’images est l’œuvre de Chris Marker. Des portraits de femmes capturés au portable dans le métro dont le seul intérêt est leur antériorité, c’est-à-dire d’avoir été réalisés avant que la photo phonie n’envahisse les réseaux sociaux et internet. La médiocrité plastique de ces images est cruellement soulignée par la beauté et la rigueur des images plus anciennes de Marker réalisées en Asie et qui cohabitent avec ses travaux images dans la même salle.

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Les passagers 2008-2010 Chris Marker.

Autre grand nom qui clôt l’exposition, une installation de l’immense cinéaste iranien, Abbas Kiarotami. Il s’agit d’un couple au lit et qui dort, filmé en continu et projeté au sol comme dans un lit. Évidemment, la question de l’intimité et de l’espace privé au sein du couple se pose d’une autre façon en Iran que dans nos contrées mais il est néanmoins difficile d’ignorer la faiblesse d’élaboration et d’expression de cette installation tant elle semble datée et dont l’effet est depuis Andy Warhol un peu éventé.

Au sortir de l’exposition j’ai ressenti une impression d’un empilement d’œuvres autour du thème du visage et de formes d’altérité douloureuse qui pris séparément nous plongent dans les tourments de l’histoire récente sans toutefois rien dire d’un regard ni sur l’histoire de l’art ni sur les motifs secrets ou obsessionnels de l’homme qui collecte ces œuvres. Mais peut-être n’était-ce pas le propos de la collection/exposition qui tend plutôt à une écriture historique faite d’analogies formelles à travers le patrimoine artistique du siècle écoulé.

 

 

 

 

 

Bieke Depoorter « Mumkin* / Who knows », Prix Levallois 2017.

La galerie de l’Escale à Levallois présente jusqu’au 25 novembre 2017 les travaux des lauréats du Prix Levallois 2017 de la jeune création photographique internationale.

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La lauréate de l’année est Bieke Depoorter pour ses travaux en Égypte depuis 2011. En effet, la jeune photographe néerlandaise membre de l’agence Magnum s’est rendue à de nombreuses reprises sur place depuis le déclenchement de ce qu’on a appelé les Printemps arabes qui en Égypte ont abouti au départ du potentat local Hosni Moubarak et l’élection démocratique d’un nouveau président issu des rangs de la confrérie des Frères Musulmans.

Dans ce contexte tourmenté, on se souvient aussi des nombreux cas d’agression sexuelle dont ont été victimes des femmes reporters en marge des manifestations monstres de la place Tahrir. La photographe néerlandaise (ici la condition féminine de la photographe n’est pas neutre) ne rapporte aucune image de manifestation, aucune violence à l’image et pas plus de sang versé.

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Non, les images égyptiennes de Bieke Depoorter sont des images de rencontres et de reconnaissance de l’altérité irréductible à toute photographie. Ce n’est pas le moindre des mérites de la photographe que de nous épargner les images habituelles de reportages rapidement réalisés et simulacres de rencontres avec nos semblables lointains. Au-delà des mythes orientalistes tenaces du dévoilement portés par nous occidentaux sur cet inaccessible Orient construit, les photographies de Depoorter sont des images en apparence simple réalisées dans l’intimité des habitations d’égyptiens.

Dans un accrochage hybride fait de photographies en grand format assez peu nombreuses, trois longs carrousels présentent la maquette d’un livre à venir.

Après avoir réalisé dans un premier temps des images fruits de rencontres devenues intimes, dormant parfois dans le même lit que ses hôtes, la photographe est revenue voir les sujets de ses images premières. Ce sont ces images commentées en tout sens par ses hôtes que le livre présente. Les sujets ont ainsi écrit en arabe sur les photographies, des pages blanches portent les traductions à côté.

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Il ne s’agit pas ici de simple photo-littérature telle qu’on la connaît par exemple chez Jim Goldberg. Il y a des similitudes avec Rich & Poor par exemple dans Mumkin. Néanmoins, la charge d’étrangeté entre les protagonistes de Mumkin qui n’ont que la photographie en commun est plus prégnante. J’y vois la concrétisation d’un assentiment partagé à la rencontre entre une photographe et ses hôtes.

L’assentiment des sujets est aussi un consentement à voir octroyé au regardeur rassuré qu’il peut l’être à l’heure du doute par une forme sincère qui prime sur l’image immaculée. L’image est ici une offrande.

Ainsi, de manière sensible Bieke Depoorter enjambe avec brio l’asymétrie inévitable entre étrangers photographes de passage et habitants d’un lieu pour inscrire dans ses images mêmes les traces indélébiles de cette rencontre. En plus d’être assez émouvant, l’ensemble exposé démontre aussi le talent de fabuleuse coloriste de l’intime que l’on connaissait déjà à Bieke Depoorter.

* Possible : c’est par l’autorisation de photographier que Bieke Depoorter ébauchait ses rencontres.

 

A propos de la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain à Paris. Les territoires séparés.

L’Institut du Monde Arabe et la Maison Européenne de la Photographie présentent à partir du 13 septembre 2017 la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain. Cette nouvelle édition se déroule dans divers lieux parisiens, institutions et galeries, à l’IMA, la MEP, la Cité internationale des Arts, la Mairie du 4e, la Galerie Thierry Marlat, Photo 12, la Galerie Clémentine de la Féronnière et la Galerie Binôme.

Au regard des contextes historique et actuel également tumultueux des deux cotés de la méditerranée et plus loin, donner ici la parole, si je puis dire, aux photographes du monde arabe acteurs de ce dialogue, est bien sur une très louable initiative qu’on ne peut que souhaiter voir se pérenniser. Venir à bout des clichés qui obstruent la vue n’est pas un long fleuve tranquille.

Venons-en aux œuvres des photographes exposés. Il est périlleux, au risque de la simplification, de tenter de dresser un tableau uniforme dans la variété des travaux exposés. Ceux-ci couvrent de vastes territoires, réels ou imaginaires, aux contextes géopolitiques et sociaux si complexes et variés du Maroc jusqu’en Arabie Saoudite.

Néanmoins, en parcourant les cimaises de divers endroits de la Biennale, hormis la Galerie 12 et la mairie du 4ème arrondissement où je n’ai pu me rendre, j’ai été frappé par la profusion d’un décor qui prime sur tous les autres et qui figure sur les images de divers photographes à différents endroits.

En effet, on voit beaucoup de murs sur les images.  Il sert parfois de simple scène de spectacle en plein air, d’autres fois il figure les pages d’un livre ouvert, ailleurs il est aussi ramené à sa fonction première de support où il ferme la perspective.

Ainsi dessinée, cette présence  répétée et diffuse de mur qui abolit toute ligne de fuite ne semble pas fortuite ou être simplement le fruit d’une simple contingence physique. L’œil du regardeur vient buter trop souvent dessus. Par son omniprésence, ce décor est le signe le plus apparent d’une dialectique qui rassemble ou distingue une partie non négligeable des œuvres ici présentées.

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hidden Portrait_IV ® Hela Ammar_2014.

Suivant une dialectique intérieur/extérieur marquée, les femmes photographes présentent toutes des travaux fait entre quatre murs si je puis dire. Chez Hela Ammar, le mur est porteur du poids trouble de l’histoire et des traditions desquels le personnage féminin affronte de manière ambivalente. Est-elle en train de s’en détacher ou plutôt sur le point d’y être absorbée.

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« Lumière d’âme » series de Sihem Salhi.

Sihem Salhi, dans sa série  « Lumière d’âme », les murs intérieurs enserrent le souvenir et les contes de la grand-mère disparue. Chez Sonia Merabet la ligne de fuite enjambe le mur et suit une  ligne parallèle à la verticale des murs qui enferme le point de vue.

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Extraterrestre series de Sonia Merabet

De façon significative, il y a un mur de séparation entre hommes et femmes. L’extérieur est indubitablement un espace masculin. Aucune femme ne propose d’images en extérieur. Cette contrainte intégrée est dépeinte avec force chez Mouna Karray qui se photographie enfermée dans un grand sac blanc (un linceul?) avec le fil du déclencheur comme seul élément la reliant à l’extérieur, son oxygène. Si l’image est ici par trop littérale, elle touche par sa force expressive tel un cri.

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Mouna Karray, Noir series 2013.

Du côté des hommes, on occupe l’espace public. Chez Zied Ben Romdhane, le mur est aussi un terrain de jeu des enfants à Gafsa et ses riches sous-sols en phosphate qui ne profitent à la population locale. Chez Boubekeur Mehdi, le mur est un support à message concret recouvert de tags. Le mur palimpseste, la peau de la ville, est vu comme un objet littéraire chez Jellel Gasteli et ses carnets de Marrakech et de Tanger réalisée en 2016.

A l’autre bout du monde arabe, dans le désert d’Arabie Saoudite, Moath Alofi accumule les images de mosquées abandonnés dont ne tient plus debout que les murs et les clôtures. Ironiquement, S.Zaubitzer au Liban fait de même avec salles de cinéma tombés dans l’oubli. Des murs qui ne renferment plus rien, si ce n’est le souvenir d’un endroit clos autrefois lieu de croyance ou d’imaginaires.

Détournant le souvenir d’une esthétique de la ruine romantique autrefois prisée des orientalistes, ces murs sont ici évidés de contenu, sécularisés et ramenés à leur fonction délimitatrice première.

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The Last Tashahud de Moath Alofi
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Cinémas de S.Zaubitzer

A l’institut du Monde Arabe, j’ai eu un coup de cœur pour les images de Douraid Souissi. La force expressionniste des images dit le poids du monde : Poids de l’Histoire, gabegie des gouvernants, tradition sociale et religieuse, sans doute un peu de tout cela à la fois. tel qu’il pèse sur les individus au monde arabe.  Par allégorie, le hors champ pèse de tout son poids à l’image et sur les têtes des personnages avec une grande force d’évocation.

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Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama et Kamel de Douraïd Souissi, 2016.

En réaction aux contextes sociopolitiques quelque peu étouffants décrits plus haut, certains photographes du Monde Arabe répondent par des tentatives d’introspection, c’est à dire d’individuation. Si les images de groupe renvoient parfois à une vision quelque peu pittoresque, d’autres photographies sont travaillées par une volonté de s’en détacher.

Dans le cadre de la biennale, la cité internationale des arts présente une exposition « Ikbal/Arrivées, pour une nouvelle photographie algérienne » dont le commissariat est assuré par le photographe Bruno Boudjelal. le parcours y est riche de plus de 400 images réalisés par 20 jeunes photographes algériens. J’ai ainsi été saisi par la beauté des images de Farouk Abbou et sa série Transvergence (quel titre barbare).

Dans la lumière du petit matin, un personnage de dos, le photographe probablement, s’avance dans les rues d’une petite ville déserte. Cette vision qui traduit une mise en scène du rapport de soi au territoire est aussi et surtout une tentative assez réussie d’amener l’introspection et l’individuation sur la place publique.

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From Transvergence de Farouk Abbou.

Le territoire est certes ici vidé de ses autres habitants pour l’instant. Cependant, apprivoiser l’espace public pour créer des parcelles d’intimité partagée et ouvertes qui repoussent les murs est un chemin sur lequel plusieurs artistes présentés semblent engagés. On peut espérer également voir à l’avenir plus de femmes du monde arabe faire le mur et s’emparer de l’espace public pour y affirmer la singularité de leurs regards.

Si cette distinction d’espaces entre le privé et le public est donc patente, certains comme Hicham Benohoud dans sa série Acrobatie exposée à la Mep s’en empare de façon ludique. Procédant par déplacement, il a demandé à des acrobates de la place Djamâa el Fna à Marrakech de reproduire, sous les yeux de leur familles dans l’intimité de leur domiciles, les postures acrobatiques exécutées habituellement devant quelques touristes pour quelques dirhams.

Ce déplacement fantaisiste produit une certaine mélancolie dissonante accentuée par les regards familiaux en arrière plan, tournés vers nous, regardeurs touristes du monde arabe.

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De la série Acrobatie, Hicham Benohoud.

Enfin, seul bémol de cette biennale, cela concerne ce que je nommerais les pièces rapportées. Parmi les travaux exposés, il y a ceux dont les images ici font partie d’un corpus plus large qui n’a pas pour centre d’intérêt unique le monde arabe. S.Zaubitzer travaille sur les cinémas abandonnés dans le monde entier et montre ici quelques images faites au Liban. Plus loin on peut voir les images de routes de séparation réalisées par Jungjin Lee en Israël et dans les territoires occupés. Il n’est pas question de réserver la représentation du monde arabe qu’à ses habitants.t

Le cas plus problématique est plutôt celui des photographes sud-africain ou vivant aux États-Unis qui travaillent sur la notion de genre, la féminité des adolescentes au Liban ou la ségrégation des homosexuels en Tunisie. Il va de soi que tout artiste est libre de travailler ses sujets comme il l’entend. La réalité de la discrimination, pour ne pas dire plus, à l’égard des homosexuels dans tout le monde arabe est hélas indéniable et inadmissible.

Néanmoins, ce qui est problématique dans la présence de ces œuvres dans le parcours global est plutôt leur manque d’articulation flagrante avec les autres travaux. Concrètement, aucun artiste du monde arabe présenté ne s’intéresse ici aux questions de genre, de discriminations à l’égard des minorités. Cette présence de pièces rapportées peut donc tout à fait venir combler un manque d’images. Cela peut être aussi la volonté de proposer et d’imposer un point de vue ethnocentré sur le monde arabe. Justement ce que réussit à éviter jusque là cette biennale.

 

 

 

 

 

« Braguino ou la communauté impossible » de Clément Cogitore au Bal.

Poursuivant l’objectif qui a présidé à sa création : examiner l’image contemporaine sous toutes ses formes : photographie, vidéo, cinéma, nouveaux médias, le Bal accorde actuellement l’ensemble de ses espaces d’exposition à un artiste français né en 1983 et déjà remarqué au cinéma par sa maitrise visuelle de l’art du récit dans son film « Ni le ciel, ni la terre » et d’autres expositions d’installation ou de photographie en galerie.

Ainsi, pénétrant dans les salles d’exposition, il faut un peu s’habituer à la pénombre. Elle est proche de celle qui précède le début de la projection dans une salle de cinéma et c’est bien non pas à une mais plusieurs projections simultanées auxquelles le visiteur y est invité.

Des caissons lumineux de taille imposante y cloisonnent l’espace. Des phrases sur les murs donnent leurs titres aux films de longueur différente projetés en boucle sur les caissons. Au dos, on y distingue difficilement tant il fait sombre, des images fixes de grand format. Une photographie de petit format d’un auteur anonyme est accrochée à la césure entre les deux étages de exposition. On apprendra plus tard qu’il s’agit de Sacha Braguine. Voila pour le dispositif de monstration.

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Quels sont donc ces films étranges projetés sur les écrans? S’agit-il d’un seul et même récit? A ces questions, le site du Bal nous apporte une réponse précise : « Clément Cogitore s’est rendu en 2016 à Braguino, du nom de la famille vivant dans quelques cabanes de bois perdues au fond de la Taïga sibérienne, à 700 km de toute présence humaine. Par ce geste, il souhaitait percer le mystère de la volonté d’un homme, Sacha Braguine, issu d’une communauté de Vieux Croyants, qui décida d’installer là sa famille il y a plus de trente ans, avec l’espoir de vivre en paix, dans l’autarcie la plus complète, et de construire un modèle de vie autosuffisant. Très rapidement pourtant, ce paradis devient la scène d’un conflit ouvert entre deux familles ne parvenant pas à cohabiter. L’échec d’une communauté possible composera l’axe central du travail filmique, photographique et sonore de Clément Cogitore. » Ce ne sera pas fortuit si le visiteur trouve que ce texte de présentation ressemble à un synopsis de film.

Ce qui peut frapper le visiteur qui parcourt cette exposition c’est tout de même le dispositif  de monstration d’apparence assez sophistiquée. Il nous est offert de circuler à loisir d’un fragment à un autre, dans l’ordre que l’on souhaite.  Le visiteur y devient le monteur de son propre film ou du moins peut-il en concevoir l’illusion.

En effet, au fond de la Taïga sibérienne, à 700 km de toute présence humaine, Clément Cogitore filme une rupture. Le principe de communauté, se regrouper pour faire corps face à l’adversité et les rudes conditions de vie, y est ainsi plus que remis en cause. Cette dislocation du lien est concomitamment le cœur béant de l’exposition au sous-sol et la communauté impossible du film.

Les fragments séparés s’attachent à montrer cette dislocation qui justifie la narration éclatée en fragments isolés. Le visiteur, agent de liaison du récit, est invité à se substituer à cette défaillance en faisant le liant entre les divers fragments.

Néanmoins, autant les divers récits isolés sont captivants, autant la forme de présentation m’a semblé beaucoup moins convaincante. Il ne serait pas totalement injustifié d’arguer de l’aspect tautologique des choix narratifs de l’exposition.

En effet, éclater les supports narratifs en micro récits encapsulés dans des caissons pour signifier la rupture de lien fondamental dans le récit, tend plus à alourdir le propos qu’à justifier pleinement ce dispositif de monstration faussement sophistiqué.

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Vue de l’exposition.
L’artificialité de ce choix contraste d’autant plus violemment avec les sujets délicats des images en mouvement présentées. La priorité de l’ensemble semble avoir été donnée à une mise en scène arbitraire d’un savoir faire en déconstruction narrative se mettant sans cesse en avant et qui finalement fait ici écran(s) avec son sujet.

Enfin, les photographies quant à elles sont quasiment invisibles, en raison à la fois d’une  lumière et aussi la nécessité faite aux spectateurs de tourner le dos aux revers des caissons où elles figurent, pour voir les films.

A noter que Le film « Braguino » de Célment Cogitore sera en salles le 1 novembre prochain. Il sera également diffusé un peu après cette date sur Arte.