« Madame Air » Une installation photographique d’Anne-Lise Broyer au Musée de la Vie Romantique. Construire des ponts

Il en va parfois de la photographie comme de la nature humaine, soit on se confronte au réel dans un mouvement de balancier qui va du doute aux certitudes soit on se crée une réalité parallèle qui s’accorde mieux à nos désirs quand le doute n’est plus permis – Ce qui forme une heureuse certitude en soi.

Dans sa brève exposition, Anne-Lise Broyer, pas de doute, elle tend à aspirer tout le réel, ses effets et ses marques, pour le circonscrire à la surface définie et matérielle de ses œuvres.

Images, tissus imprimés et plantes séchées, le monde d’Anne-Lise Broyer est un monde en soi sans autre référent que ce qu’il nous donne à voir et à sentir. Comment faire pour que ces deux mondes parallèles, le sien et le notre, cohabitent et puissent s’armer l’un et l’autre de la sensibilité et de la présence de chacun?

La mission de l’artiste est de construire des ponts entre ces différentes réalités parallèles. Cet entre deux à construire est une mission difficile d’autant que la présence de toiles académiques et de mobilier lourd tout autour écrasent l’espace partagé.

Néanmoins, dans les pièces du Musée de la Vie romantique fraîchement rénovées, certaines pièces agissent comme une épiphanie d’un réel. Celui créé de toutes pièces par Anne-Lise Broyer. On trouve ainsi sur un siège un tissu imprimé, presque hallucinatoire et dont le référent est aboli pour être absorbé entier dans un bout de tissu aux vertus magiques de tapis auto-référentiel volant.

IMG_2330[1]
Léa 2018, impression sur textile, broderie au fil de coton DMC. Anne-Lise Broyer
Par ce geste et d’autres, l’artiste grignote peu à peu la réalité pesante du reste de la pièce pour lui en substituer une autre plus légère, la sienne, nonchalante et fortement attirante.

Publicités

Disparition de David Goldblatt

La grande rétrospective organisée au Centre Pompidou célébrant l’œuvre du photographe sud-africain David Goldblatt, décédé à l’âge de 87 ans, aura été donc pour ses visiteurs une émouvante cérémonie d’adieux.

Avec lui disparaît un regard pivotal sur l’Afrique du Sud de l’apartheid et du post apartheid. Il aura documenté 70 ans durant les structures et les effets de la ségrégation en Afrique du sud. Je ne reviendrais pas sur sa dernière grande rétrospective achevée récemment, pour ceux que cela intéresse l’article est ici.

J’aimerais en sorte d’hommage revenir sur certains points discutés ici ou là lors de cette rétrospective. Ainsi, de son vivant déjà, l’œuvre de Goldblatt se confondait avec l’histoire visuelle documentant l’apartheid. De la même façon, à la mort de Malick Sidibé on a vu fleurir des expressions tel que ‘L’œil de l’Afrique’. La réalité de l’apartheid et l’intégrité à l’œuvre dans le travail de Goldblatt méritent sans doute plus d’égards et d’examen attentif que ces raccourcis rapides.

En effet, à la vue de l’œuvre goldblattien, il est évident que celui-ci a toujours répugné à documenter la violence directe. Sa condition de blanc dans un régime de ségrégation l’ont probablement amené à adopter une position d’observateur à l’égard des communautés séparées. Il a rassemblé par son regard, les blancs les noirs et les structures de domination qui les relient, ni plus ni moins mais subtilement et indirectement.

Il y a néanmoins une absence dans l’œuvre goldblattien, d’autant plus absente qu’elle est par nature invisibilisée et objet récurent de censure. Je parle de l’effet de violence physique et morale sur le corps des noirs en Afrique du sud durant la ségrégation. Il ne s’agit pas ici de reprocher à Goldblatt son manque d’intérêt pour cela.  Construire une œuvre, documenter son époque en tenant compte des contraintes qui pèsent sur tout un chacun est affaire complexe qui relève des désirs profonds de l’artiste et des opportunités à sa disposition.

En revanche lorsque un œuvre se confond dans l’imaginaire collectif avec l’histoire visuelle de la situation politique d’un pays, ses absences  sont dès lors plus problématiques.

Si l’absence de représentation visuelle de ces violences chez Goldblatt appelle par moment à aller voir ailleurs pour en voir un exemple, il a néanmoins achevé un œuvre exemplaire dans la documentation indirecte de l’apartheid. Et ce fut le cas de manière bouleversante.

Avant d’évoquer un exempte précis qui m’a  profondément marqué, il faut rappeler à quel point la photographie de Goldblatt n’est complètement compréhensible et ne déploie tous ses sens qu’accompagnée d’une lecture attentive des légendes qui accompagnent les images.

Une des meilleures idées de la formidable rétrospective de Pompidou étaient les vidéos où ils s’exprimait à propos d’une sélection de ses images.

Prenons cette image :

David-Goldblatt-18-Centre-Pompidou-19b-768x768
Fifteen year old youth after release from detention, 1985. D.Goldblatt.

A la vue de cette image, de prime abord le regardeur est frappé par des éléments plastiques d’une grande beauté. La composition très graphique avec ce plâtre blanc sur bras noirs qui prolonge un torse nu. Le regard à la fois direct et hébété du jeune garçon qui plonge dans les yeux du photographe et pas dans la camera. Cette photo est déjà magnifique. Cela pourrait être le résultat d’une bagarre ou autre banal accident comme il y en a tant d’autres mais dans le contexte de l’apartheid on se doute que c’est plus grave que cela.

IMG_4969

En effet, dans une vidéo D.Goldblatt narre le contexte atroce dans lequel il a réalisé cette image. Cet adolescent a eu les mains tabassées par les flics jusqu’à avoir les poignets enfoncés dans les bras. 6 jours durant en cellule, il a été sans soins, ses codétenus ont libéré ses poignets. Une fois libre, il a été envoyé dans son village natal et là un médecin a pu s’occuper de lui et lui plâtrer les bras. Il ne sait pas si il aura retrouvé un usage à peu près normal de ses mains.

Un contexte qui laisse sans voix mais qui est expliqué par la voix du photographe témoin. C’est plus que jamais une image muette là où d’autres font le choix d’une photographie très parlante voire bavarde et sur signifiante pour documenter le réel tragique. La voie de Goldblatt étaient de faire des images silencieuses qui parlent dans le contexte bouillant de l’apartheid.

Alors je ne sais pas si Goldblatt est un photographe de légende comme il est écrit ici ou là. Ce qui est certain en revanche, c’est qu’il faut absolument regarder et ses images et les légendes qui les accompagnent pour se saisir du contexte complet de cet ouvre monumental.

« Spéculaire » d’Édouard Taufenbach d’après la Collection Sébastien Lifshitz à la Galerie Binôme. Faire hennir les archives du plaisir

La galerie parisienne Binôme présente la première exposition monographique du photographe Édouard Taufenbach intitulée comme la série présentée « Spéculaire ».

Poursuivant une approche expérimentale de la photographie, Taufenbach puise dans l’imagerie vernaculaire ou anonyme sa source d’inspiration. Pour cette série, il a travaillé à partir d’images issues de la collection de photographies anonymes de Sébastien Lifshitz.

Un pan connu jusqu’ici de cette collection a été rassemblé dans un livre et une exposition éponymes « Mauvais genre ». A travers la collecte de photographies anonymes de personnages célèbres ou totalement inconnus, il y était fait la part belle à une lecture minoritaire et inclusive du genre, de l’inclinaison sexuelle et du travestissement.

C’est une partie plus large de cette collection mais non exclusive de celle connue jusque là qu’exploite Taufenbach pour cette série. Celle-ci se concentre autour des figures du corps libre, du loisir et du désir assouvi ou non.

Pour déployer sa démarche de création à partir de l’archive, le travail de l’artiste exploite simultanément plusieurs fonctions de chaque image.

Toute image étant destinée par nature à créer de la mémoire et à camper instantanément une archive du présent pour le futur, l’anonymat de ses sujets renforce nécessairement la fonction d’archive de ces images. Tout l’intérêt du travail de l’artiste est de donner une nouvelle destination autre que mémorielle à ces images.

Pour ce faire, après un travail de sélection dans la vaste collection Lifshitz, l’artiste en prélève des parties pour les assembler dans des collages qui créent à la surface une matière nouvelle à plusieurs facettes.

L’artiste détourne cette mémoire flottante relative à des référents anonymes. Cette source souple sied particulièrement à une reformulation de la figure du corps sans contrainte qui est développée dans cette série.

Le corps ainsi libéré et ses sujets ainsi reconfigurés libèrent les images du poids mémoriel qui pèse sur chaque archive isolée.

Ce travail de réarrangement et d’abstraction de l’archive fixe un nouveau référent commun à l’ensemble. A la mémoire perdue d’archives d’individus anonymes, il substitue un nouveau référent spatial fragmenté et manufacturé sur mesure qui agrège les corps disséminés et les relie.

C’est le prodige du travail de Taufenbach de créer cet attelage inédit d’abstraction et de matérialisme hédoniste. Dans l’espace de ces œuvres, les sujets s’épanouissent et piquent nos rétines d’un plaisir visuel et sensuel profonds.

Image en une : Edouard Taufen­bach, série SPÉCULAIRE, 2018, cour­tesy Gale­rie Binome
121 tirages argen­tiques sur papier Ilford MGRC Cool­tone d’une photo­gra­phie ancienne issue de la Collec­tion Sébas­tien Lifshitz

 

 

 

« Divine Violence » de Broomberg & Chanarin au Centre Pompidou.

Dans la petite galerie de photographie du Centre Pompidou sont actuellement exposés des travaux du duo Adam Broomberg et Oliver Chanarin.

L’univers ultra référentiel du duo provoque en premier lieu une sorte de sidération ou de vertige chez le visiteur tant il mobilise des éléments d’autorité centrale dans notre culture occidentale légèrement ethnocentrée.

Sont ainsi convoqués l’ABC de la Guerre de Brecht en premier lieu puis la Bible. Cet ensemble sert de toile de fond au travail du duo qui utilise toutes sortes d’images d’actualité ou des photographies anonymes soit trouvées sur Internet ou prélevés dans l’immense fond d’Archive of Modern Conflict à Londres.

Trois œuvres distinctes sont ainsi présentées. D’abord, il y a L’ABC de la guerre (War Primer en anglais), publié Par Bertholt Brecht en 1955. Il s’agit d’un abécédaire que le dramaturge allemand a réalisé pendant son exil et a composé de quatrains dialoguant avec des images de magazine relatives à la deuxième guerre mondiale et le nazisme.

La deuxième œuvre présentée est dans la continuation de la première, intitulée War Primer 2 et réalisée par le duo Broomberg & Chanarin. Reprenant le canevas imagier de Brecht, ils y superposent des images prises sur Internet relatives à la guerre contre la terreur menée par George W. Bush en réaction aux attaques du 11 septembre 2001.

Contrairement à ce qu’affirme le texte d’accompagnement, il semble un peu présomptueux de savoir si Brecht aurait ou non approuvé cette actualisation de son ABC. A vrai dire cette question semble ici superflue tant la référence à Brecht ne peut que venir de renforcer l’autorité de la démarche du duo Broomberg & Chanarin. Mais l’essentiel est ailleurs, il s’agit surtout, au-delà de la force de la référence, de voir dans quelle mesure leur démarche peut être efficiente à l’heure actuelle.

C’est un fait, les images d’horreur circulent à grande vitesse et viennent se proposer à notre regard parfois même à notre corps défendant.

Le duo B & C en prélève une série : des images de bombardement, de corps mutilés et des images de la fameuse prison de sinistre réputation d’Abou Ghraib où des prisonniers irakiens étaient humiliés et torturés. Certaines de ces images avaient été largement diffusées et avaient provoqué un énorme scandale dans le monde entier.

Ce scandale venait rencontrer le mythe bien documenté du soldat de l’impérialisme irrespectueux de son ennemi et allant jusqu’à l’humilier. Le fait qu’une femme soit à l’œuvre à l’image n’a fait qu’ajouter au retentissement de ces images. Touchant dès lors à la virilité menacée et violée des combattants irakiens, elles actionnaient un puissant levier psychologique chez les témoins et les acteurs au sens large de cette tragédie.

IMG_5245[1]

Ici, le lecteur peut commencer à se demander si j’ai l’intention de raconter le contexte de chacune des images extraites par Broomberg et Chanarin. Qu’il se rassure, ce n’est pas le cas. Cependant, cette nécessité à mon sens est laissée au soin de chaque regardeur. A moins que les artistes fassent appel systématiquement à la mémoire saturée du regardeur, il est impossible de saisir dans son ensemble les enjeux de l’économie de l’imaginaire proposée.

Cette volonté dénote clairement le caractère symboliste des travaux présentés. Dépouillés de leur contexte et de ses conséquences, il opèrent une réduction dans les faits censée amener une réflexion globale sur ces images de la terreur.

Les sujets, victimes et bourreaux, sont ici laissées pour compte et ramenées au rang d’adjuvants de cette économie de l’imaginaire partagé. Le montrer une seconde fois cette fois-ci décontextualisé ne suffit pas à le dénoncer ni a mettre à nu les mécanismes de cette séquence visuelle à visée psychologique.

IMG_5233[1]
From Divine Violence, 2013, Broomberg & Chanarin.
D’une typologie de la circulation des images de propagande on n’en saura pas plus. L’intention des artistes est ici manifestement de proposer un jeu formaliste à minima qu’ils actualisent et renforcent par l’autorité morale de Brecht.

Autre grand œuvre présenté dans l’exposition est Divine Violence réalisé en 2013. Fascinés par les commentaires sarcastiques d’Adi Ophir à propos du résultat catastrophique de la Création, le duo s’est emparé de la Bible et a procédé à l’apposition sur chaque page du Livre d’une image anonyme du 20ème siècle provenant d’AMC.

En plus de ce geste iconoclaste, le duo souligne au stylo rouge une ligne du récit biblique à faire dialoguer ou mettre en lien avec l’image sélectionnée.

Ce rapport induit souvent un décalage de l’écrit avec les images parfois atroces qui sont présentées. On saura gré au duo d’artistes de nous épargner ici l’éternel rappel de la violence du récit biblique.

De chaque ligne soulignée que j’ai vu, pas toutes car il y en a beaucoup, le contexte du rapport entre image et texte est d’ordre spirituel. Parfois il est sarcastique, d’un ton humoristique et induit un peu de légèreté bienvenue dans une œuvre jusque là un peu écrasante de références et de symboles.

Là où l’ordre spirituel est le plus manifeste c’est lorsque le texte sélectionné dénote une consolation des misères ou tragédies subies par les sujets de l’image. Quelquefois cela se fait de façon discrète et sans pathos mais dénote clairement une volonté aussi de racheter la violence subie par les personnes anonymes à l’image par le texte.

C’est là une des ambiguïtés de cette œuvre. Selon la volonté de ses auteurs, elle est censée  souligner la violence du récit biblique. Puis quelquefois, le sens s’en éloigne et semble se repentir et vouloir se racheter à l’égard des victimes. Le ressort religieux est donc non seulement le motif de cette œuvre mais l’imprègne aussi à maints égards.

Enfin, après avoir vu de près cette partie de l’œuvre de Broomberg et Chanarin, on ne peut s’empêcher d’y voir la manifestation puissante et symptomatique d’un certain art contemporain usant de la photographie.

A la construction d’un discours nouveau sur l’usage des images par tout pouvoir, il privilégie une approche formaliste qui s’appuie sur des valeurs référentielles puissantes mais en voie de démonétisation, la Bible et Brecht, et capitalisent cette référence avec des images d’horreur sidérantes.

A cette voie là, on peut en préférer une autre, plus laborieuse mais moins formaliste qui s’attacherait plus aux contextes de ces images et donc aux mécanismes secrets qui les portent et qui sont trop vite évacués ici dans les œuvres de Broomberg & Chanarin.

Chaque structure de domination par la photographie est régie par un contexte précis, par sa valeur contingente. L’ignorer c’est aussi faire le choix de se priver de mettre la lumière sur une partie importante du champ d’intervention de l’art critique et de privilégier une posture artistique formaliste un peu éloignée de son sujet.

Exposition jusqu’au 21 mai

 

 

 

 

David Goldblatt au Centre Pompidou.

Le Centre Pompidou consacre la galerie 4 du musée à une figure importante de la photographie mondiale, le Sud-Africain David Goldblatt.

« La ferme existe de toute éternité. Quand ils seront tous morts, quand la maison même sera tombée en ruine comme les kraals sur la colline, la ferme sera toujours là. » In « Scènes de la vie d’un jeune garçon », chapitre 11 , J.M Coetzee.

Né en 1930, vivant et travaillant à Johannesburg, Goldblatt a connu l’avant et l’après Apartheid en Afrique du Sud. Il a documenté les effets du régime de ségrégation raciale à l’égard de la population noire, institutionnalisé en 1948 et aboli le vie de ses concitoyens des deux bords durant cette période et après.

Pour ce faire, Goldblatt ne présente aucune image directe de tension entre les deux communautés. Il n’y a pas d’images sur le vif donc, Goldblatt n’est pas un reporter d’actualité.

Ses images de l’Apartheid et de son après sont toujours réalisées à côté, en deçà ou au-delà du point de tension entre les deux communautés. Ainsi, il n’y a quasiment pas d’images dans le corpus qui présentent des noirs et des blancs ensemble. Les rares fois où c’est le cas, il s’agit d’enfants avec leurs nounous ou de boy avec son maître. C’est à dire avec une figure de domination structurelle. Il ne saurait y avoir autrement une restitution plus fidèle de la réalité de la ségrégation raciale en cours en ce temps-là.

David-Goldblatt-18-Centre-Pompidou-19b-768x768
Lawrence Matjee, 15 ans, Johanesburg 1985. Dans une vidéo, Goldblatt raconte comment ce jeune a été tabassé par la police au point où ses mains ont été enfoncées dans ses poignets. Laissé sans soin plusieurs jours durant en cellule, ses mains ont été libérées par ses co détenus. Relâché, il a été envoyé dans son village natal et plâtré par un médecin qui ignorait s’il pourrait retrouver un usage normal de ses mains.

Néanmoins, il ne s’agit pas de présenter les deux communautés chacune de son côté de la ligne de démarcation raciale. C’est aussi à des points de rencontre symbolique entre ces deux communautés auxquels s’intéresse longuement Goldblatt. Ces points de passage qui rapprochent et définissent clairement la frontière à ne pas franchir pour les noirs : Un escalier avec des rampes séparées pour les blancs et les noirs par exemple, on en revient pas qu’une chose pareille ait pu exister il y a peu, il y a moins de trente ans en fait.

Parfois des images issues de séries différentes résonnent entre elles assez étrangement. Avec par exemple, cette paire composée d’une image d’une salle d’eau avec deux lavabos distincts, un pour les blancs et un autre pour les noirs. Plus loin, on est face à une autre image de salle d’eau, celle d’un directeur cette fois-ci, avec ses deux baignoires. Une pour le matin et une autre pour le soir, c’est à dire une baignoire pour le relativement propre du matin et une autre pour le sale du soir.

Subtilement, une connexion entre ces deux images indique la gradation franche qui mène du sale vers le propre et son corollaire du noir vers le blanc.

IMG_4853
La salle de bain adjacente au bureau du directeur général, Benoni 1967.

Cette gradation se déploie en exprimant également un autre point de vue plus social sur la réalité sud-africaine sous-jacente. Ainsi, dans plusieurs séries de Goldblatt, il est aisé de mesurer l’écart de classe sociale entre les communautés d’une part et inhérent à chacune d’elle ensuite avec ses dominants et les esclaves, les maîtres et ses dominés.

Si certains noirs peuvent pratiquer le golf c’est aussi parce que leurs maîtres blancs les y ont autorisé. Si d’autres noirs exercent un métier dangereux dans les mines, c’est à la fois le signe d’un sort social enviable pour les noirs et l’expression du sacrifice des noirs pour les blancs.

Ainsi, tout en restant fidèle à la réalité de la ségrégation, les images de Goldblatt tissent un vaste réseau d’images qui détermine les liens sociaux et politiques inextricables et ambigus qui lient les deux communautés séparées.

Si les séries du début d’exposition documentent brillamment la réalité pratique de la ségrégation, la suite du parcours est différente.

Intitulée « Structures », cette partie regroupe une grande variété d’images parfois liées entre elles, d’autres fois seulement célibataires.

IMG_4959
Schubart Park, Pretoria, 23 février 2016.

On y voit par exemple l’image d’un pont aux accès « racialement » séparés entre noirs et blancs ou encore des tirages au platine de structures quasi-brutalistes. Dans cette partie de l’exposition, il y a aussi beaucoup des images du chaos post-apartheid. La violence des échanges entre étudiants ou le recours à des avocats (blancs) par des agriculteurs (noirs) représentent aussi des motifs essentiels.

IMG_4946[1]
Université Rand Afrikaans, Johannesburg 1976.
Si l’on peut regretter la dissociation un peu schématique du parcours en deux, entre figuration et abstraction, j’aurais aimé voir en même temps cohabiter la riche figuration des débuts et l’abstraction soustractive de la fin de l’exposition.

J’emprunte l’expression d’abstraction soustractive à Gilles Morra qui l’utilisait à propos du travail de Ralph Gibson. Elle convient à certaines images abstraites de structures dépouillées qui scandent la seconde partie du parcours.

Y sont visibles des tirages d’habitations au rendu sublime. Des structures magnifiées donc mais au contenu parfois vide en raison des soubresauts de la période post-Apatheid. Il n’est pas interdit d’y voir l’image essentielle d’un abri illusoire pour une communauté à venir.

Enfin, reste une question que je me suis posé dans les premières salles de l’exposition. Une question un peu idiote mais impossible de ne pas y penser. Comment un photographe travaillant majoritairement en noir & blanc peut documenter une situation où les blancs dominent les noirs? C’est à dire comment s’établit le lien entre réel et esthétique?

Quittant l’exposition, il m’a semblé qu’une partie du travail magnifique de Goldblatt a été de beaucoup délester ses images de tout pathos conflictuel entre les deux couleurs. Loin de tout mimétisme plat ou grandiloquent à l’égard du réel, il aborde les faits frontalement avec une dignité ferme et exemplaire. il en éclaire les structures invisibles. Ainsi éclairées, celles-ci peuvent dès lors être déconstruites.

Exposition indispensable à voir jusqu’au 13 mai.

 

 

 

« l’Étreinte du Monde » de Vincent Delbrouck au Leica Store à Paris.

C’est une petite mais ô combien enthousiasmante exposition que propose actuellement le Leica Store du faubourg Saint-Honoré à ses visiteurs.

En effet, la boutique du fabricant mythique d’appareils de photographie expose jusqu’au 31 mars les images de l’artiste belge né en 1975, Vincent Delbrouck. L’occasion en est rarement offerte, donc il ne faut pas la rater.

IMG_4307

L’accrochage assemble des images en couleur de deux voyages effectués pour l’un au Népal en 2010 et pour l’autre plus ancien débuté à Cuba en 1997 mais dont les ici présentes datent de voyages effectués entre 2014 et 2017. Le terme d’assemblage prend avec les images de Vincent Delbrouck un sens particulier. Il n’y est pas fait de place à l’arbitraire dans les choix des images proposées les unes à côté des autres.

IMG_4304

Rompant avec la tentation hégémonique du récit et délaissant les analogies formelles paresseuses, l’accrochage assemble des images à l’éclat fragmentaire unique. Chaque photographie conserve un intérêt autonome mais interagit mystérieusement avec sa voisine.

Cependant, l’ensemble ne propose pas d’histoires ni de narration. Les images de Delbrouck n’ont pas de fonction d’embrayeur de fiction. Chacune se suffit à elle même mais se trouve irrémédiablement transfigurée par la proximité d’une autre. Il se déroule  ici une altérité mystérieuse entre natures mortes.

IMG_4303

Certaines paires d’images exposées fonctionnent aussi partiellement sur un mode qui emprunte au surréalisme selon Pierre Reverdy in le Manifeste du Surréalisme: « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte,  plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ». Il s’agit néanmoins d’un surréalisme pleinement éveillé et positivement matérialiste.

L’ensemble tisse ainsi une toile d’images rapprochées issues de la même réalité. De minces fils invisibles et signifiants relient ces fragments prélevés. Il s’agit le plus souvent d’un éclat de couleur commun, d’une amorce de forme partagée ou d’une variation sur le plein et le vide.

Ce ne serait pas faire injure à l’artiste de le féliciter pour son patient travail d’araignée tissant patiemment les fils invisibles d’une toile sensorielle et dans laquelle on se laisse prendre avec joie.

« Médiations » de Susan Meiselas au Jeu de Paume.

A près de cinquante ans de carrière, les travaux de Susan Meiselas sont pour une large part présentés dans une exposition non exhaustive qui arrive à Paris.

La photographe américaine née en 1948 et membre de l’agence Magnum depuis 1976 incarne presque à elle seule la figure mythique de l’engagement documentaire du photoreporter.

L’exposition est donc l’occasion de voir ou revoir ses œuvres connues et très célèbres comme ses travaux sur le Salvador et la rébellion sandiniste et de découvrir aussi ses premiers travaux réalisés plus près de son lieu d’habitation. L’exposition offre enfin la possibilité d’examiner la mutation globale de l’image documentaire à travers l’approche individuelle de Susan Meiselas.

Suivant ainsi le parcours chronologique de l’exposition, cela débute par ses premiers travaux :  « 44 Irving Street » en 1971, « Porch Portraits » en 1974 et « Prince Street Girls » (1975-1990). Dans l’autre aile de l’exposition on retrouve des séries dont le style documentaire est assez proche et sont regroupées sous le thème de l’Industrie du Sexe: Carnival Strippers (1972-1975) et La série Pandora’s Box réalisée en 1995.

Un autre versant de l’œuvre de Susan Meiselas couvre le reste de l’exposition. Il est toujours d’essence documentaire mais le dispositif de monstration des images y est beaucoup plus élaboré et ambitieux. Il se rapproche des protocoles empruntés à l’art contemporain.

Dans une partie, deux thèmes sont abordés. D’abord pour une petite partie, les violences faites aux femmes avec « A Room of Their Own » l’œuvre la plus récente de Meiselas, réalisée en 2015 et qui s’insère dans un projet plus ancien initié en 1992 « Archive of Abuse ». A cette date, l’artiste s’est concentrée sur les traces de ces violences subies par des femmes à San Fransisco. En 2015, elle est ensuite allée en Angleterre à la rencontre de « survivantes » de l’enfer domestique dont elle présente en vidéo le témoignage in absentia de leur quotidien dans leur chambre.

L’autre thème saillant de l’exposition, le plus attendu sans doute, aborde deux grands chapitres de l’œuvre meiselasien et occupe le cœur de son travail. Il s’agit du fruit de ses multiples voyages en Amérique centrale. D’abord au Nicaragua puis au Salvador où elle se rend régulièrement à partir de 1978. Enfin, ce chapitre central de l’exposition se clôt sur une salle multi-supports consacrée au Kurdistan entre 1991 et 2007.

A partir des séries « 44 Irving Street » et « Carnival Strippers » initiées respectivement en 1971 et 1972, Susan Meiselas trace un cercle d’intérêt autour d’elle dont elle occupe le centre et le point d’entrée pour le regardeur.

IMG_4239
Vue de « 44 Irving Street »

Dans ce cercle d’intérêt, qui ne cesse de s’élargir jusqu’au confins du Kurdistan, l’artiste place la rencontre avec son sujet au cœur de son approche de photographe. Elle débute par photographier ses voisins un à un et chacun dans son intérieur. A coté de chaque photo, un texte manuscrit du récipiendaire de l’image évoquant son rapport au voisinage et ses aspirations ainsi que sa réaction à cette image de lui faite par une autre.

L’attention portée aux gens « de petite vie » a participé du renouveau contestataire de la photographie documentaire américaine des années 1970 ( Voir sur le thème Interior America de Chauncey Hare).

S. Meiselas y développe néanmoins une dialectique personnelle de reconnaissance mutuelle. La validation par le sujet est ici centrale. Sans elle, la photographie n’a pas lieu. On décèle dès ses premières œuvres cette part réflexive, attentive à l’effet de réception de ses images, qui va se déployer dans tous ses travaux ultérieurs.

IMG_4286
De la série « Carnival Strippers »

De son intérêt pour le monde des strip-teaseuses des fêtes foraines, la photographe rapporte un corpus d’images à la fois fidèle au pittoresque des situations et discret mais clair sur ses intentions. Une image parfois suffit à colorer d’un point de vue une série entière. Dans un instant de repos, une femme est debout cul nu, l’homme auprès d’elle compte les billets. Une composition dynamique de l’image qui souligne une situation figée depuis la nuit des temps sans doute. L’homme récupère le fruit du travail de la femme.

Exposer et laisser chacun juger de l’effet d’une image. Une démarche non autoritaire qui accentue la force testimoniale et consciente des images de Meiselas.

Dans l’autre versant plus élaboré de l’exposition qu’on aborde ensuite, l’impression est plus mitigée. Son courage et sa force sont sincèrement admirables. Son témoignage des exactions au Nicaragua est saisissant. Elle y est toujours très près de l’action, de l’exaction justement.

Dans la même salle, on trouve donc des images des conflits qu’elle a couvert en Amérique Latine mais aussi des films qui reviennent sur la réception de ses images sur place par ses protagonistes. On y trouve aussi au mur une suite tri-bande « Mediations » (1978-1982) avec de bas en haut des images du conflit non retenues, des images tirées et encadrées et enfin l’exploitation de celles-ci par la presse.

Dans un coin de la salle, on trouve l’image iconique de Meiselas, « Molotov Man » (1979-2009) ainsi nommée par d’autres. Ce visage depuis dupliqué en graffitis, sur des boites d’allumettes et qui échappe à son auteur et son sujet. Elle va le retrouver, le faire parler et exposer cette sédimentation de l’icône.

Pourtant, faire de l’icône potentielle n’est pas la vonté manifeste de l’artiste. En plus de témoigner, ce qui l’intéresse de plus en plus c’est l’avenir de ses images. L’avenir immédiat en tant qu’on d’art marchandisé ou couverture frappante de magazine. Puis un avenir plus lointain, celui de la réception à long terme des images pas ses sujets.

Dans cette salle, à partir d’un corpus d’images parfois sanglant, c’est une réflexion sur l’usage de ses images qui est disposée aux murs. Ces images qui nécessairement échappent à leur auteur et à ses sujets. Meiselas a du mal sans doute à les laisser filer. Elle souhaite sans cesse en maîtriser les effets de leur réception. Elle craint leur mésusage. Ce qui peut se comprendre au regard de son investissement sur place et des enjeux particuliers de représentation des conflits.

IMG_4260
Vue de « Médiations ».

Veiller au bon usage de ses images est une nécessité morale et pratique pour Meiselas. Néanmoins, au regard de la culture visuelle commune, mettre en scène les recadrages de ces images par la presse afin d’en accentuer la force expressive n’est plus vraiment une surprise en 2018.

Ensuite, de la salle des usages de l’image on passe à celle du statut de l’artiste dans la dernière salle.

Kurdistan (1991-2007) est un travail multimédia associant photographies, vidéos,  documents et témoignages recueillis par l’artiste. Au départ du projet il y a la volonté de se rendre au nord de l’Irak en 1991 pour documenter le génocide des kurdes ordonné par Saddam Hussein en 1988. Dans cette salle, on trouve peu de photographies qui documentent la destruction de villages kurdes. D’autres montrent la découverte d’un charnier ou un corps mutilé sous la torture.

A coté de ces témoignages directs, l’installation présente un corpus d’images et de cartes postales de la diaspora kurde recueillies par Meiselas. Ces images sont contextualisées par des témoignages écrits qui les accompagnent. Il y a aussi sur un mur « Carte aux histoires », une carte du Kurdistan élargi marquée de prénoms d’où sont suspendus des brochures contenues l’histoire du prénommé. Enfin, est présentée une vidéo d’un kurde témoignant au tribunal du génocide.

Dans cette salle, la photographe se déploie en artiste totale. Face à l’engloutissement programmé d’une société elle exhume une à une les traces visuelles d’un charnier réel et mémoriel. Sa volonté manifeste est de dresser une « Véritable archive de la mémoire collective » du martyre des Kurdes. En tant que visiteur, on ne peut être que bouleversé par les images de ce drame.

Néanmoins, instruit des usages multiples des images exposées dans les précédentes salles, le visiteur accordera une attention plus grande aux dispositifs multiples de monstration. De ce mémorial du Kurdistan, les images rassemblées ont des destinations différentes.

Elles témoignent, c’est le moins qu’elles puissent faire. Elles luttent contre la disparition de leur référant mémoriel, c’est encore mieux. Elles tracent une histoire en cours et qui s’actualise encore.

Néanmoins, certains usages, posent question. Des images de charniers qui servent pour les tribunaux. L’idée d’une image auxiliaire de justice est louable et très séduisante. Mais le résultat est toujours tributaire des mains qui les utilisent. Meiselas semble ici obérer cette question de l’usage de son oeuvre examinée dans ses travaux précédents.

En réalité, si pour cette installation l’artiste déploie la panoplie complète de l’installation contemporaine, ce n’est plus tant l’examen des usages et mésusages potentiels de l’image qui importent dès lors mais c’est surtout le statut de l’auteur de l’œuvre-installation qui est donné à voir de façon ostentatoire.

Tour à tour storyteller, glaneur de found photos, auxiliaire de justice et concepteur démiurge d’une « archive de la mémoire collective » kurde, la volonté manifeste d’installer une vision d’artiste sature tout l’espace. Le sujet de l’œuvre y est relégué et déclassé en simple motif.

C’est toujours de l’art qui se nourrit de réel et aux intentions extrêmement louables mais qui au fond semble s’intéresser plus à soi, à se mettre en scène qu’a ce qu’il traite. Il n’y est plus question de rencontre ou de reconnaissance entre la photographe et le sujet de son œuvre. Une part mutuelle de reconnaissance mémorielle semble y être faussement partagée. Or, c’est bien l’artiste démiurge qui contrôle tout de même la mémoire de ses sujets. L’exposition se termine ainsi en queue de poisson arty et au regard du parcours exemplaire de l’artiste et c’est quelque peu frustrant.

IMG_4224
Archives Susan Meiselas