Bieke Depoorter « Mumkin* / Who knows », Prix Levallois 2017.

La galerie de l’Escale à Levallois présente jusqu’au 25 novembre 2017 les travaux des lauréats du Prix Levallois 2017 de la jeune création photographique internationale.

bieke-depoorter4

La lauréate de l’année est Bieke Depoorter pour ses travaux en Égypte depuis 2011. En effet, la jeune photographe néerlandaise membre de l’agence Magnum s’est rendue à de nombreuses reprises sur place depuis le déclenchement de ce qu’on a appelé les Printemps arabes qui en Égypte ont abouti au départ du potentat local Hosni Moubarak et l’élection démocratique d’un nouveau président issu des rangs de la confrérie des Frères Musulmans.

Dans ce contexte tourmenté, on se souvient aussi des nombreux cas d’agression sexuelle dont ont été victimes des femmes reporters en marge des manifestations monstres de la place Tahrir. La photographe néerlandaise (ici la condition féminine de la photographe n’est pas neutre) ne rapporte aucune image de manifestation, aucune violence à l’image et pas plus de sang versé.

bieke-depoorter15

Non, les images égyptiennes de Bieke Depoorter sont des images de rencontres et de reconnaissance de l’altérité irréductible à toute photographie. Ce n’est pas le moindre des mérites de la photographe que de nous épargner les images habituelles de reportages rapidement réalisés et simulacres de rencontres avec nos semblables lointains. Au-delà des mythes orientalistes tenaces du dévoilement portés par nous occidentaux sur cet inaccessible Orient construit, les photographies de Depoorter sont des images en apparence simple réalisées dans l’intimité des habitations d’égyptiens.

Dans un accrochage hybride fait de photographies en grand format assez peu nombreuses, trois longs carrousels présentent la maquette d’un livre à venir.

Après avoir réalisé dans un premier temps des images fruits de rencontres devenues intimes, dormant parfois dans le même lit que ses hôtes, la photographe est revenue voir les sujets de ses images premières. Ce sont ces images commentées en tout sens par ses hôtes que le livre présente. Les sujets ont ainsi écrit en arabe sur les photographies, des pages blanches portent les traductions à côté.

bieke-depoorter3

 

Il ne s’agit pas ici de simple photo-littérature telle qu’on la connaît par exemple chez Jim Goldberg. Il y a des similitudes avec Rich & Poor par exemple dans Mumkin. Néanmoins, la charge d’étrangeté entre les protagonistes de Mumkin qui n’ont que la photographie en commun est plus prégnante. J’y vois la concrétisation d’un assentiment partagé à la rencontre entre une photographe et ses hôtes.

L’assentiment des sujets est aussi un consentement à voir octroyé au regardeur rassuré qu’il peut l’être à l’heure du doute par une forme sincère qui prime sur l’image immaculée. L’image est ici une offrande.

Ainsi, de manière sensible Bieke Depoorter enjambe avec brio l’asymétrie inévitable entre étrangers photographes de passage et habitants d’un lieu pour inscrire dans ses images mêmes les traces indélébiles de cette rencontre. En plus d’être assez émouvant, l’ensemble exposé démontre aussi le talent de fabuleuse coloriste de l’intime que l’on connaissait déjà à Bieke Depoorter.

* Possible : c’est par l’autorisation de photographier que Bieke Depoorter ébauchait ses rencontres.

 

Publicités

Elina Brotherus, Carte Blanche PMU 2017 au Centre Pompidou. F(r)ictions.

Depuis une quinzaine d’année, l’artiste finlandaise vivant en France a imposé son écriture photographique dans le paysage

Jusqu’au 22 septembre 2017, la galerie de photographie du Centre Pompidou présente « Règle du jeu », nouvelle série de travaux incluant vidéos et photographies d’Elina Brotherus, lauréate de la carte blanche PMU 2017.

Depuis une quinzaine d’années, l’artiste finlandaise vivant en France a imposé son écriture photographique dans le paysage. De manière charnelle et très incarnée, celle-ci a pour vecteur un corps, le sien, lieu d’un être au monde dans l’espace intime ou public. Tantôt drôle ce lieu se fait aussi contemplatif, cérébral ou siège de la douleur.

IMG_20171001_142823[1]

La première surprise pour le visiteur qui pénètre la galerie d’exposition est d’y constater que cette fois-ci l’espace photographié par l’artiste est cette fois-ci partagé avec un corps autre que celui de l’artiste. Une dynamique plus dialogique vient s’emparer de l’écriture photographique de E. Brotherus.

Inspiré par les artistes du mouvement Fluxus, l’artiste et son amie danseuse Vera Nevanlinna, rejouent des petits scenarii appelés « event scores ». Sur les écrans de projection des films, de longueur différente, défilent en boucle. Sur l’une des vidéos on peut voir Brotherus emprunter nue l’escalier mécanique du Centre Pompidou et en redescendre. Le malicieux pape du ready made aurait certainement apprécié cet hommage incongru et joyeux. L’artiste à son habitude y donne de son corps au service de son art.

Sur une autre vidéo hilarante, l’artiste et sa comparse jouent un event score improbable qui consiste à perturber le jeu d’une musicienne à l’aide d’un ventilateur. E. Brotherus se charge de jouer l’élément perturbateur avec placidité. Elle m’a fait penser à Buster Keaton le clown qui ne souriait jamais surtout dans les situations les plus incongrues.

IMG_20171001_143528
Image extraite de Wind Music 2’54. D’apères Mieko Shiomi : Wind Music, Fluxversion I, 1963.

Il en va de même dans plusieurs films, parfois les deux personnages jouent de concert la même situation, d’autres fois l’une des deux, le plus souvent l’artiste, se charge de figurer le grain de sable qui vient dérégler la machine lancée sur les rails d’une idée pleine de non-sens, absurde ou simplement drôle. Cette dynamique à l’œuvre dans les films emporte l’adhésion du spectateur par sa malice et la joie gratuite du jeu qui y règne.

Pour les photographies, elles aussi inspirées de scenarii du fluxus, l’appréhension est légèrement différente pour le regardeur. Il va de soi qu’une suite d’images fixes ne peut dérouler le fil dynamique d’un film. Après les films, ces suites photographiques demandent un effort d’adaptation au visiteur.

Ainsi, on y retrouve avec bonheur la lumière caractéristique des images d’E. Brotherus. Une lumière douce à l’intersection exacte des colorations chaude et froide. On y retrouve également son corps fixe, mis en scène seul ou en binôme avec celui de sa comparse, fil conducteur de cette série.

La contrainte du jeu se révèle ici plus forte sur les photographies que dans les films. Par son impossibilité intrinsèque à déployer une dynamique propre au mouvement, les photographies de Règle du jeu instillent globalement un tout autre sentiment que les films au regardeur. Moins de jeu et plus de règle. Nonobstant certaines photographies d’un ton plus léger, le jeu y semble plus figé, l’artificialité de la contrainte pèse de tout son poids, une forme de mélancolie s’en réchappe.

IMG_20171001_145227
Regardez-moi ça suffit d’après Ben Vautier 1962.

On ressort de là avec une impression de mouvement et d’ouverture marquées dans l’œuvre de Brotherus. Son corps, vecteur autobiographique habituel vient ici se frotter à une fiction qui l’englobe d’une contrainte plus large. Il faut attendre la suite de l’œuvre de l’artiste pour savoir si cette friction du corps biographique est un pas de côté vers la fiction ou un simple détour vers l’autre avant de revenir à soi. Et on à hâte de le savoir.

IMG_20171001_145528[1]
Carry a person to another place d’après Merce Cunningham 1997.
A noter la parution du catalogue de l’exposition Règle du jeu, Editions Filigranes.

 

 

A propos de la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain à Paris. Les territoires séparés.

L’Institut du Monde Arabe et la Maison Européenne de la Photographie présentent à partir du 13 septembre 2017 la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain. Cette nouvelle édition se déroule dans divers lieux parisiens, institutions et galeries, à l’IMA, la MEP, la Cité internationale des Arts, la Mairie du 4e, la Galerie Thierry Marlat, Photo 12, la Galerie Clémentine de la Féronnière et la Galerie Binôme.

Au regard des contextes historique et actuel également tumultueux des deux cotés de la méditerranée et plus loin, donner ici la parole, si je puis dire, aux photographes du monde arabe acteurs de ce dialogue, est bien sur une très louable initiative qu’on ne peut que souhaiter voir se pérenniser. Venir à bout des clichés qui obstruent la vue n’est pas un long fleuve tranquille.

Venons-en aux œuvres des photographes exposés. Il est périlleux, au risque de la simplification, de tenter de dresser un tableau uniforme dans la variété des travaux exposés. Ceux-ci couvrent de vastes territoires, réels ou imaginaires, aux contextes géopolitiques et sociaux si complexes et variés du Maroc jusqu’en Arabie Saoudite.

Néanmoins, en parcourant les cimaises de divers endroits de la Biennale, hormis la Galerie 12 et la mairie du 4ème arrondissement où je n’ai pu me rendre, j’ai été frappé par la profusion d’un décor qui prime sur tous les autres et qui figure sur les images de divers photographes à différents endroits.

En effet, on voit beaucoup de murs sur les images.  Il sert parfois de simple scène de spectacle en plein air, d’autres fois il figure les pages d’un livre ouvert, ailleurs il est aussi ramené à sa fonction première de support où il ferme la perspective.

Ainsi dessinée, cette présence  répétée et diffuse de mur qui abolit toute ligne de fuite ne semble pas fortuite ou être simplement le fruit d’une simple contingence physique. L’œil du regardeur vient buter trop souvent dessus. Par son omniprésence, ce décor est le signe le plus apparent d’une dialectique qui rassemble ou distingue une partie non négligeable des œuvres ici présentées.

hiddenportrait_ivrhela-ammar_2014-800x0
hidden Portrait_IV ® Hela Ammar_2014.

Suivant une dialectique intérieur/extérieur marquée, les femmes photographes présentent toutes des travaux fait entre quatre murs si je puis dire. Chez Hela Ammar, le mur est porteur du poids trouble de l’histoire et des traditions desquels le personnage féminin affronte de manière ambivalente. Est-elle en train de s’en détacher ou plutôt sur le point d’y être absorbée.

b-sihem-salhi_0
« Lumière d’âme » series de Sihem Salhi.

Sihem Salhi, dans sa série  « Lumière d’âme », les murs intérieurs enserrent le souvenir et les contes de la grand-mère disparue. Chez Sonia Merabet la ligne de fuite enjambe le mur et suit une  ligne parallèle à la verticale des murs qui enferme le point de vue.

111
Extraterrestre series de Sonia Merabet

De façon significative, il y a un mur de séparation entre hommes et femmes. L’extérieur est indubitablement un espace masculin. Aucune femme ne propose d’images en extérieur. Cette contrainte intégrée est dépeinte avec force chez Mouna Karray qui se photographie enfermée dans un grand sac blanc (un linceul?) avec le fil du déclencheur comme seul élément la reliant à l’extérieur, son oxygène. Si l’image est ici par trop littérale, elle touche par sa force expressive tel un cri.

African+Photography+Network+Mouna+Karray2
Mouna Karray, Noir series 2013.

Du côté des hommes, on occupe l’espace public. Chez Zied Ben Romdhane, le mur est aussi un terrain de jeu des enfants à Gafsa et ses riches sous-sols en phosphate qui ne profitent à la population locale. Chez Boubekeur Mehdi, le mur est un support à message concret recouvert de tags. Le mur palimpseste, la peau de la ville, est vu comme un objet littéraire chez Jellel Gasteli et ses carnets de Marrakech et de Tanger réalisée en 2016.

A l’autre bout du monde arabe, dans le désert d’Arabie Saoudite, Moath Alofi accumule les images de mosquées abandonnés dont ne tient plus debout que les murs et les clôtures. Ironiquement, S.Zaubitzer au Liban fait de même avec salles de cinéma tombés dans l’oubli. Des murs qui ne renferment plus rien, si ce n’est le souvenir d’un endroit clos autrefois lieu de croyance ou d’imaginaires.

Détournant le souvenir d’une esthétique de la ruine romantique autrefois prisée des orientalistes, ces murs sont ici évidés de contenu, sécularisés et ramenés à leur fonction délimitatrice première.

IMG_20170921_140941
The Last Tashahud de Moath Alofi
IMG_20170921_141437
Cinémas de S.Zaubitzer

A l’institut du Monde Arabe, j’ai eu un coup de cœur pour les images de Douraid Souissi. La force expressionniste des images dit le poids du monde : Poids de l’Histoire, gabegie des gouvernants, tradition sociale et religieuse, sans doute un peu de tout cela à la fois. tel qu’il pèse sur les individus au monde arabe.  Par allégorie, le hors champ pèse de tout son poids à l’image et sur les têtes des personnages avec une grande force d’évocation.

o-FSFS-570
Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama et Kamel de Douraïd Souissi, 2016.

En réaction aux contextes sociopolitiques quelque peu étouffants décrits plus haut, certains photographes du Monde Arabe répondent par des tentatives d’introspection, c’est à dire d’individuation. Si les images de groupe renvoient parfois à une vision quelque peu pittoresque, d’autres photographies sont travaillées par une volonté de s’en détacher.

Dans le cadre de la biennale, la cité internationale des arts présente une exposition « Ikbal/Arrivées, pour une nouvelle photographie algérienne » dont le commissariat est assuré par le photographe Bruno Boudjelal. le parcours y est riche de plus de 400 images réalisés par 20 jeunes photographes algériens. J’ai ainsi été saisi par la beauté des images de Farouk Abbou et sa série Transvergence (quel titre barbare).

Dans la lumière du petit matin, un personnage de dos, le photographe probablement, s’avance dans les rues d’une petite ville déserte. Cette vision qui traduit une mise en scène du rapport de soi au territoire est aussi et surtout une tentative assez réussie d’amener l’introspection et l’individuation sur la place publique.

640_farouk_abbou_transvergence_2016_22
From Transvergence de Farouk Abbou.

Le territoire est certes ici vidé de ses autres habitants pour l’instant. Cependant, apprivoiser l’espace public pour créer des parcelles d’intimité partagée et ouvertes qui repoussent les murs est un chemin sur lequel plusieurs artistes présentés semblent engagés. On peut espérer également voir à l’avenir plus de femmes du monde arabe faire le mur et s’emparer de l’espace public pour y affirmer la singularité de leurs regards.

Si cette distinction d’espaces entre le privé et le public est donc patente, certains comme Hicham Benohoud dans sa série Acrobatie exposée à la Mep s’en empare de façon ludique. Procédant par déplacement, il a demandé à des acrobates de la place Djamâa el Fna à Marrakech de reproduire, sous les yeux de leur familles dans l’intimité de leur domiciles, les postures acrobatiques exécutées habituellement devant quelques touristes pour quelques dirhams.

Ce déplacement fantaisiste produit une certaine mélancolie dissonante accentuée par les regards familiaux en arrière plan, tournés vers nous, regardeurs touristes du monde arabe.

Acrobatie 15
De la série Acrobatie, Hicham Benohoud.

Enfin, seul bémol de cette biennale, cela concerne ce que je nommerais les pièces rapportées. Parmi les travaux exposés, il y a ceux dont les images ici font partie d’un corpus plus large qui n’a pas pour centre d’intérêt unique le monde arabe. S.Zaubitzer travaille sur les cinémas abandonnés dans le monde entier et montre ici quelques images faites au Liban. Plus loin on peut voir les images de routes de séparation réalisées par Jungjin Lee en Israël et dans les territoires occupés. Il n’est pas question de réserver la représentation du monde arabe qu’à ses habitants.t

Le cas plus problématique est plutôt celui des photographes sud-africain ou vivant aux États-Unis qui travaillent sur la notion de genre, la féminité des adolescentes au Liban ou la ségrégation des homosexuels en Tunisie. Il va de soi que tout artiste est libre de travailler ses sujets comme il l’entend. La réalité de la discrimination, pour ne pas dire plus, à l’égard des homosexuels dans tout le monde arabe est hélas indéniable et inadmissible.

Néanmoins, ce qui est problématique dans la présence de ces œuvres dans le parcours global est plutôt leur manque d’articulation flagrante avec les autres travaux. Concrètement, aucun artiste du monde arabe présenté ne s’intéresse ici aux questions de genre, de discriminations à l’égard des minorités. Cette présence de pièces rapportées peut donc tout à fait venir combler un manque d’images. Cela peut être aussi la volonté de proposer et d’imposer un point de vue ethnocentré sur le monde arabe. Justement ce que réussit à éviter jusque là cette biennale.

 

 

 

 

 

« Braguino ou la communauté impossible » de Clément Cogitore au Bal.

Poursuivant l’objectif qui a présidé à sa création : examiner l’image contemporaine sous toutes ses formes : photographie, vidéo, cinéma, nouveaux médias, le Bal accorde actuellement l’ensemble de ses espaces d’exposition à un artiste français né en 1983 et déjà remarqué au cinéma par sa maitrise visuelle de l’art du récit dans son film « Ni le ciel, ni la terre » et d’autres expositions d’installation ou de photographie en galerie.

Ainsi, pénétrant dans les salles d’exposition, il faut un peu s’habituer à la pénombre. Elle est proche de celle qui précède le début de la projection dans une salle de cinéma et c’est bien non pas à une mais plusieurs projections simultanées auxquelles le visiteur y est invité.

Des caissons lumineux de taille imposante y cloisonnent l’espace. Des phrases sur les murs donnent leurs titres aux films de longueur différente projetés en boucle sur les caissons. Au dos, on y distingue difficilement tant il fait sombre, des images fixes de grand format. Une photographie de petit format d’un auteur anonyme est accrochée à la césure entre les deux étages de exposition. On apprendra plus tard qu’il s’agit de Sacha Braguine. Voila pour le dispositif de monstration.

IMG_20170915_192645[1]

Quels sont donc ces films étranges projetés sur les écrans? S’agit-il d’un seul et même récit? A ces questions, le site du Bal nous apporte une réponse précise : « Clément Cogitore s’est rendu en 2016 à Braguino, du nom de la famille vivant dans quelques cabanes de bois perdues au fond de la Taïga sibérienne, à 700 km de toute présence humaine. Par ce geste, il souhaitait percer le mystère de la volonté d’un homme, Sacha Braguine, issu d’une communauté de Vieux Croyants, qui décida d’installer là sa famille il y a plus de trente ans, avec l’espoir de vivre en paix, dans l’autarcie la plus complète, et de construire un modèle de vie autosuffisant. Très rapidement pourtant, ce paradis devient la scène d’un conflit ouvert entre deux familles ne parvenant pas à cohabiter. L’échec d’une communauté possible composera l’axe central du travail filmique, photographique et sonore de Clément Cogitore. » Ce ne sera pas fortuit si le visiteur trouve que ce texte de présentation ressemble à un synopsis de film.

Ce qui peut frapper le visiteur qui parcourt cette exposition c’est tout de même le dispositif  de monstration d’apparence assez sophistiquée. Il nous est offert de circuler à loisir d’un fragment à un autre, dans l’ordre que l’on souhaite.  Le visiteur y devient le monteur de son propre film ou du moins peut-il en concevoir l’illusion.

En effet, au fond de la Taïga sibérienne, à 700 km de toute présence humaine, Clément Cogitore filme une rupture. Le principe de communauté, se regrouper pour faire corps face à l’adversité et les rudes conditions de vie, y est ainsi plus que remis en cause. Cette dislocation du lien est concomitamment le cœur béant de l’exposition au sous-sol et la communauté impossible du film.

Les fragments séparés s’attachent à montrer cette dislocation qui justifie la narration éclatée en fragments isolés. Le visiteur, agent de liaison du récit, est invité à se substituer à cette défaillance en faisant le liant entre les divers fragments.

Néanmoins, autant les divers récits isolés sont captivants, autant la forme de présentation m’a semblé beaucoup moins convaincante. Il ne serait pas totalement injustifié d’arguer de l’aspect tautologique des choix narratifs de l’exposition.

En effet, éclater les supports narratifs en micro récits encapsulés dans des caissons pour signifier la rupture de lien fondamental dans le récit, tend plus à alourdir le propos qu’à justifier pleinement ce dispositif de monstration faussement sophistiqué.

IMG_20170915_192853[1]
Vue de l’exposition.
L’artificialité de ce choix contraste d’autant plus violemment avec les sujets délicats des images en mouvement présentées. La priorité de l’ensemble semble avoir été donnée à une mise en scène arbitraire d’un savoir faire en déconstruction narrative se mettant sans cesse en avant et qui finalement fait ici écran(s) avec son sujet.

Enfin, les photographies quant à elles sont quasiment invisibles, en raison à la fois d’une  lumière et aussi la nécessité faite aux spectateurs de tourner le dos aux revers des caissons où elles figurent, pour voir les films.

A noter que Le film « Braguino » de Célment Cogitore sera en salles le 1 novembre prochain. Il sera également diffusé un peu après cette date sur Arte.

 

 

 

A propos de l’exposition « Tori » de Masao Yamamoto à la galerie Camera Obscura.

Du 9 septembre au 14 octobre 2017, la galerie Camera Obscura présente une exposition monographique consacrée au photographe japonais Masao Yamamoto.

A l’occasion de la parution d’un livre éponyme chez Radius Books en 2016, la galerie présente une sélection d’images puisées dans le livre et articulée autour de trois thèmes : l’air, les nuages et en guise de fil rouge les oiseaux.

06_jpg

Écrire sur l’œuvre de Yamamoto est une gageure tant celle-ci convoque prestement sous la plume du regardeur graphomane tout un champ lexical qui lui colle à la peau tel un chewing-gum : fragilité, sensibilité, spiritualité, fugacité en sus des classiques : lenteur, grâce et minuscule. Il serait souhaitable de posséder provisoirement le talent oulipien d’un Perec pour envisager une Disparition avec bonheur de ce champ de mines lexicales. Soit.

L’exposition présente donc un ensemble non-daté de petits tirages figuratifs qui mis bout à bout forme la cosmogonie Yamamoto, la grâce y est encapsulée, la pesanteur en est pourchassée.

04_jpg

Il est ici question d’une interprétation du monde, les images et sujets de Yamamoto sont des contre-points. Il ne s’agit pas de voir le monde tel qu’il est mais tel qu’il souhaiterait qu’il soit : une suite de temps arrêtés, d’oiseaux sur le point de s’envoler et de cascades. Entre autres choses.

Pour ce faire, il use du tirage comme d’une recréation. Au carrefour de multiples traditions picturales : miniaturiste, naturaliste, pictorialiste ; Son esthétique établie ne vise à aucun effet révolutionnaire de son art. Elle est une addition de techniques finement tissées et maitrisées mises au service d’un esprit que le fracas du monde rebute.

Cependant, le bestiaire docile du photographe vient parfois à être troublé par le regard inquiétant d’un rapace menaçant. Avec un peu d’imagination, son œil torve peut évoquer celui d’un regardeur blasé et hermétique à cet équilibre suspendu.

Yamamoto-Masao-17-galerie-Camera-Obscura-06b

Certains tirages sont finement dorés d’éclats à peine visibles, il faut s’approcher pour les distinguer et y consacrer un peu de temps pour les voir.

A l’image de la poétique de l’artiste, il est nécessaire au regardeur qui souhaite  s’imprégner de la grâce atemporelle des œuvres de l’alchimiste Masao Yamamoto de faire preuve par capillarité de la même proximité contemplative et de cette patience concentrée. Le joie contemplative est à ce prix et le jeu en vaut largement la chandelle.

 

 

 

Exposition « Instruments » d’Ismaïl Bahri au Jeu de Paume.

Parallèlement à l’exposition monographique consacrée au photographe néerlandais Ed van der Elsken (1925-1990), le Jeu de Paume à Paris présente jusqu’au 24 septembre une exposition d’ampleur consacrée au vidéaste né en 1978, Ismaïl Bahri.

Par une porte étroite, avant d’entrer à proprement dit dans l’exposition, on distingue une forme qui s’avérera être une goutte sur un bras. Cette mise en bouche pour l’oeil et les sens sera à l’image de toute l’exposition, un jeu sur l’échelle entre l’attention portée sur le détail sensible isolé au sein d’un espace.  Un dispositif de monstration censé absorber l’attention du visiteur et mettre ses sens en éveil.

IsmailBahri_21
Ligne, 2011 Ismaïl Bahri.

Cela débute donc par l’image d’un bras tendu plein cadre (ligne, 2011), le vidéaste nous prend par la main, pour attirer notre attention sur cette forme pulsative, une goutte d’eau qui bat au rythme d’un pouls sur une veine qui parcourt le long de ce bras anonyme. Le contexte importe peu ici. C’est cette vibration du liquide stabilisé qui s’adresse aux yeux et aux sensations perceptives du visiteur. Un détail sensible isolé telle une goutte d’eau dans un océan d’inattention.

D’aucun affirment que si l’on voit avec les yeux, on ressent avec le cœur. Ce qui est certain en regardant les vidéos de l’exposition, c’est la nécessité pour les yeux d’être grand ouverts pour mettre ses sens en éveil à la vue des boucles infinitésimales et obsessives d’Ismaïl Bahri.

On poursuit son chemin dans le parcours et l’on se retrouve face à 3 écrans projetant alternativement 7 films composés sur fond noir uniforme sur lequel se déroule tel un parchemin un papier journal ( film 2012). Il s’agit de papier qui s’encre en se déroulant.

Dans une pièce adjacente, une main marquée par le passage du temps, c’est à dire toute ridée, tente de retenir le sable, ou de le renvoyer métaphoriquement par un mouvement inversé du déroulement de la bande ( Sondes 2017). Ces deux dernières vidéos ne m’ont pas semblé être les plus convaincantes tant elles opèrent usant une imagerie telle celle du sablier du temps, un peu ancienne.

Plus convaincant est un autre film Revers (2017) . Une feuille de papier journal pliée en boule dont l’encre salissante laisse des taches de poussière grisâtre sur les doigts en action de plier. Le thème est ici aussi pas nouveau, le passage du temps et les traces qu’il laisse que la vidéo se charge de recueillir. Cependant, le regard de Bahri renouvelle par la simplicité des moyens cette imagerie et arrive à nous faire voir d’un œil neuf les effets du temps à toute petite échelle. Les mains agissent, se salissent et n’en sortent pas blanchies de ce frottement. Les images mouvantes portent la trace indicielle de ce passage.

IsmailBahri_7
revers, 2017, Ismaïl Bahri.

D’autres vidéos complètent le parcours, ainsi une image de drapeau qui flotte sur un fond uniforme ou ailleurs une feuille tenue par les doigts qui se consume par le centre et qui laisse donc peu à peu transparaître la lumière.

A la vue de ces vidéos, on peut s’interroger sur le décalage entre les moyens mis en œuvre et le résultat obtenu. Entre un protocole rigide et quasi claustrophobique qui dans infiniment petit convoque notre perception sensible sur des détails épurés et quasi invisibles. L’oeil glisse sur les images, il manque peut-être une explication pour s’immerger complètement dans ces œuvres et tenter de s’en emparer ou en être emparés pleinement.

Enfin dernière vidéo de l’exposition, Foyer. D’une trentaine de minutes réalisée entre 2014 et 2015 à Tunis. Le pari du vidéaste est de filmer les rues de Tunis avec une feuille blanche placée devant la caméra pour en étudier les effets de la lumière.

Arrive probablement ce qu’il y a de plus réjouissant dans l’exposition, l’irruption du réel dans la vidéo. Des jeunes ou moins jeunes personnes dont l’image est oblitérée par la page blanche qui les rend indiscernable si ce n’est sous forme d’ombres. Ils viennent perturber le déroulement tranquille de l’expérience un peu aride jusqu’ici il faut bien le dire.

IsmailBahri_13
Foyer 2016, Ismaïl Bahri

L’artiste y est interrogé sur ce qu’il fait, littéralement même, étant près d’une caserne qu’il est interdit de filmer dans le contexte sécuritaire actuel en Tunisie il est embarqué par les policiers en faction . D’autres viennent lui donner des conseils techniques sur la lumière et la caméra. Des jeunes désoeuvrés en demandent le prix. Bref, on y entend une foultitude de remarques plus ou moins drôles qui mettent en lumière, si je puis dire, un au-delà de la vidéo expérimentale comme une respiration. On aimerait presque avoir pu interroger l’artiste durant le parcours comme le font tous ces personnages.

Foyer met en scène ce frottement entre la rigidité de l’expérience filtrée par le protocole artistique préétabli et l’irruption d’un élément perturbateur extérieur et qui se fait ici indomptable et débordant du cadre fixé. Et c’est assez réjouissant.

Nouvelles expositions de rentrée à la Mep :  » Ghost stories » de Liu Bolin et Richard & Pablo Bartholomew « Affinités ».

A partir du 6 septembre, la Maison Européenne de la Photographie (MEP) à Paris présente ses nouvelles expositions de rentrée. Parmi celles-ci deux ont particulièrement retenu mon attention, celles consacrées à Bartholomew père et fils et à un degré moindre celle consacrée à Liu Bolin.

Commençons par celle consacrée au performer chinois Liu Bolin. C’est constamment dans sa fonction d’enregistrement que les performers du monde entier utilisent le médium photographique. Quelques-uns parmi ces artistes respectent, c’est-à-dire utilisent pleinement toutes les potentialités d’expression du médium de la prise de vue jusqu’au tirage.

Bolin se situe dans cette catégorie, la performance est pensée pour être saisie par la photographie, cadrage et tirage précis, l’ensemble présenté sans trucages numériques. D’où vient alors ce sentiment de sens épuisé qui saisit le regardeur au fur et à mesure qu’il parcourt l’exposition?

Revenons un peu en arrière. En 2005, les autorités chinoises détruisent un ensemble d’ateliers d’artistes dont celui de Bolin. En signe de contestation, l’artiste chinois se peint comme intégré aux décombres de son atelier en ruine. L’image est forte et marque concrètement la volonté des autorités de faire taire les artistes chinois en les privant d’endroit où exercer leur art. Faire corps avec son atelier détruit est donc un acte à consonance politique, la photographie de la performance marque par la simplicité de son élaboration la vigueur de son message.

IMG_20170905_171622[1]
Hiding in the city 02, Suojia village, 2005.
De ce trauma originel, si je puis dire, Bolin capitalise. Ainsi, à partir de cet acte constitutif qui semble réalisé dans une certaine urgence, il l’érige en élément de sa poétique duplicable ad libitum.

Bolin dans le drapeau chinois, le même dans une allée de supermarché, enfin toujours lui dans sur un  fond de téléphones portables. La réalisation est parfaite, les images réussies. Cependant, au fur et à mesure que l’on découvre ces œuvres, le sens se perd, se dilue et vers la fin j’ignore s’il s’agit toujours de contestation ou d’illustration d’une méthode qui vire au gimmick au service de son auteur et non plus de son art.

IMG_20170905_172108[1]
Hiding in the city 83, supermarket I, 2009.
Passons à l’exposition qui m’a fait la plus forte impression de cette rentrée à le MEP, celle de Bartholomew père et fils. Je connaissais leur travail par les livres ou sur internet, c’était la première fois que je pouvais voir des tirages.

IMG_20170905_173151[1]
Autoportrait dans un miroir en 1975.
L’exposition s’articule en 3 étapes. Dans la première sont juxtaposées des images images du père et du fils. Dans les deux autres, on peut voir les images d’environnement proche du père et fils.  Enfin, dans la dernière salle sont présentées des images au Tibet et en Inde. Celle du fils est réalisée parmi les junkies en Inde et l’autre a été réalisée au Tibet par Richard alors qu’il y dirigeait la Maison du Tibet en Inde.

IMG_20170905_173720[1]
Vue de l’exposition
Les images de junkies sont brutes, le noir et blanc contrasté souligne justement le contexte dramatique des images souvent réalisées de front et assez proches pour marquer la proximité, ou peut-être plus, du photographe et de ses personnages. Le décalage est d’autant plus frappant avec la dernière série d’images, plus sages, réalisées au Tibet par le père et qui sont exposées dans la même salle.

Richard Bartholomew y présente des fragments disparates souvent habités par des personnages caractéristiques. Ainsi, il m’a semblé reconnaître plusieurs fois le Dalaï Lama sur les images mais peut être était-ce simplement un moine bouddhiste. D’autres images présentent aussi quelques paysages vides empreints d’une certaine mélancolie. Une histoire d’exil toujours.

Toutefois, la partie incontestablement la plus passionnante de cette exposition se trouve au début du parcours. Les Bartholomew photographes père et fils en occupent l’espace. Chacun dans un cadre spécifique, noir et à fond perdu sans marie louise pour le fils, cadre plus grand et marie louise blanche pour le père. Les tirages sont quasiment tous du même format, noir et blanc. Le style des images est parfois proche entre père et fils d’autant plus que parfois très peu d’années séparent les deux périodes de réalisation.

Pablo Bartholomew, fils d’exilés birmans en Inde a appris la photographie auprès de son père. Cette exposition se présente donc sous la forme émouvante d’un exercice de piété filiale. Si l’on se cherche un père en photographie, c’est une chance de le trouver chez son propre père.

Mais l’exercice ne se résume pas qu’à cela heureusement, il s’agit surtout de faire dialoguer l’œil du fils et du père, de se réfléchir mutuellement et d’y trouver quelque chose qui dépasse ce simple jeu de miroirs.

IMG_20170905_173530[1]

Un mur de cet accrochage présente deux images du couple de parents réalisées l’une par le père et l’autre par le fils. Sur l’une, celle réalisée par le père, on y voit un jeune couple souriant, sur l’autre, on y voit l’image couple mélancolique et quasi bergmanien dans le sentiment de crise qui s’en dégage. Les images du fils qui lui font face créant un dialogue muet dans le temps et l’espace où le regardeur est invité à provisoirement s’immiscer dans ce dialogue intime.

Parfois, l’accrochage cède à la facilité de présenter des images aux formes un peu semblables. Ce n’est pas à mon sens la partie la plus convaincante. Le plus passionnant dans cette exposition, c’est de voir comment le père et les fils pratiquent l’autoportrait et comment tous les deux évoluent dans leur propre environnement distinct et leur approche photographique. Il se trouve que parfois sans lire les cartels on serait un peu en peine de distinguer qui du père ou du fils est l’auteur de telle ou telle image.

IMG_20170905_173336[1]

Ainsi, au style élégant et solidement composé du père répond un sens de l’image plus introspectif chez le fils que matérialise ses décadrages fréquents et son goût pour une  image un peu sale inspirée sans doute du bouillonnement photographique mondial post-1968. Le père tente le plus souvent de se tenir droit sur ses images, le fils est plus souvent horizontal. Le corps se tasse, en tout cas c’est l’image que l’on souhaite en montrer.

Dans un contexte d’exil, il est aisé d’imaginer combien la photographie a pu offrir un territoire commun de dialogue au père et au fils. Cependant, l’exposition marque aussi une sensible évolution du rapport de soi à son image et de la fonction miroir de la photographie. Un père et son fils peuvent habiter symboliquement le même pays d’exil, la photographie, et aller dans des directions différentes. C’est même nécessaire.