« l’Étreinte du Monde » de Vincent Delbrouck au Leica Store à Paris.

C’est une petite mais ô combien enthousiasmante exposition que propose actuellement le Leica Store du faubourg Saint-Honoré à ses visiteurs.

En effet, la boutique du fabricant mythique d’appareils de photographie expose jusqu’au 31 mars les images de l’artiste belge né en 1975, Vincent Delbrouck. L’occasion en est rarement offerte, donc il ne faut pas la rater.

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L’accrochage assemble des images en couleur de deux voyages effectués pour l’un au Népal en 2010 et pour l’autre plus ancien débuté à Cuba en 1997 mais dont les ici présentes datent de voyages effectués entre 2014 et 2017. Le terme d’assemblage prend avec les images de Vincent Delbrouck un sens particulier. Il n’y est pas fait de place à l’arbitraire dans les choix des images proposées les unes à côté des autres.

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Rompant avec la tentation hégémonique du récit et délaissant les analogies formelles paresseuses, l’accrochage assemble des images à l’éclat fragmentaire unique. Chaque photographie conserve un intérêt autonome mais interagit mystérieusement avec sa voisine.

Cependant, l’ensemble ne propose pas d’histoires ni de narration. Les images de Delbrouck n’ont pas de fonction d’embrayeur de fiction. Chacune se suffit à elle même mais se trouve irrémédiablement transfigurée par la proximité d’une autre. Il se déroule  ici une altérité mystérieuse entre natures mortes.

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Certaines paires d’images exposées fonctionnent aussi partiellement sur un mode qui emprunte au surréalisme selon Pierre Reverdy in le Manifeste du Surréalisme: « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte,  plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ». Il s’agit néanmoins d’un surréalisme pleinement éveillé et positivement matérialiste.

L’ensemble tisse ainsi une toile d’images rapprochées issues de la même réalité. De minces fils invisibles et signifiants relient ces fragments prélevés. Il s’agit le plus souvent d’un éclat de couleur commun, d’une amorce de forme partagée ou d’une variation sur le plein et le vide.

Ce ne serait pas faire injure à l’artiste de le féliciter pour son patient travail d’araignée tissant patiemment les fils invisibles d’une toile sensorielle et dans laquelle on se laisse prendre avec joie.

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« Médiations » de Susan Meiselas au Jeu de Paume.

A près de cinquante ans de carrière, les travaux de Susan Meiselas sont pour une large part présentés dans une exposition non exhaustive qui arrive à Paris.

La photographe américaine née en 1948 et membre de l’agence Magnum depuis 1976 incarne presque à elle seule la figure mythique de l’engagement documentaire du photoreporter.

L’exposition est donc l’occasion de voir ou revoir ses œuvres connues et très célèbres comme ses travaux sur le Salvador et la rébellion sandiniste et de découvrir aussi ses premiers travaux réalisés plus près de son lieu d’habitation. L’exposition offre enfin la possibilité d’examiner la mutation globale de l’image documentaire à travers l’approche individuelle de Susan Meiselas.

Suivant ainsi le parcours chronologique de l’exposition, cela débute par ses premiers travaux :  « 44 Irving Street » en 1971, « Porch Portraits » en 1974 et « Prince Street Girls » (1975-1990). Dans l’autre aile de l’exposition on retrouve des séries dont le style documentaire est assez proche et sont regroupées sous le thème de l’Industrie du Sexe: Carnival Strippers (1972-1975) et La série Pandora’s Box réalisée en 1995.

Un autre versant de l’œuvre de Susan Meiselas couvre le reste de l’exposition. Il est toujours d’essence documentaire mais le dispositif de monstration des images y est beaucoup plus élaboré et ambitieux. Il se rapproche des protocoles empruntés à l’art contemporain.

Dans une partie, deux thèmes sont abordés. D’abord pour une petite partie, les violences faites aux femmes avec « A Room of Their Own » l’œuvre la plus récente de Meiselas, réalisée en 2015 et qui s’insère dans un projet plus ancien initié en 1992 « Archive of Abuse ». A cette date, l’artiste s’est concentrée sur les traces de ces violences subies par des femmes à San Fransisco. En 2015, elle est ensuite allée en Angleterre à la rencontre de « survivantes » de l’enfer domestique dont elle présente en vidéo le témoignage in absentia de leur quotidien dans leur chambre.

L’autre thème saillant de l’exposition, le plus attendu sans doute, aborde deux grands chapitres de l’œuvre meiselasien et occupe le cœur de son travail. Il s’agit du fruit de ses multiples voyages en Amérique centrale. D’abord au Nicaragua puis au Salvador où elle se rend régulièrement à partir de 1978. Enfin, ce chapitre central de l’exposition se clôt sur une salle multi-supports consacrée au Kurdistan entre 1991 et 2007.

A partir des séries « 44 Irving Street » et « Carnival Strippers » initiées respectivement en 1971 et 1972, Susan Meiselas trace un cercle d’intérêt autour d’elle dont elle occupe le centre et le point d’entrée pour le regardeur.

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Vue de « 44 Irving Street »

Dans ce cercle d’intérêt, qui ne cesse de s’élargir jusqu’au confins du Kurdistan, l’artiste place la rencontre avec son sujet au cœur de son approche de photographe. Elle débute par photographier ses voisins un à un et chacun dans son intérieur. A coté de chaque photo, un texte manuscrit du récipiendaire de l’image évoquant son rapport au voisinage et ses aspirations ainsi que sa réaction à cette image de lui faite par une autre.

L’attention portée aux gens « de petite vie » a participé du renouveau contestataire de la photographie documentaire américaine des années 1970 ( Voir sur le thème Interior America de Chauncey Hare).

S. Meiselas y développe néanmoins une dialectique personnelle de reconnaissance mutuelle. La validation par le sujet est ici centrale. Sans elle, la photographie n’a pas lieu. On décèle dès ses premières œuvres cette part réflexive, attentive à l’effet de réception de ses images, qui va se déployer dans tous ses travaux ultérieurs.

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De la série « Carnival Strippers »

De son intérêt pour le monde des strip-teaseuses des fêtes foraines, la photographe rapporte un corpus d’images à la fois fidèle au pittoresque des situations et discret mais clair sur ses intentions. Une image parfois suffit à colorer d’un point de vue une série entière. Dans un instant de repos, une femme est debout cul nu, l’homme auprès d’elle compte les billets. Une composition dynamique de l’image qui souligne une situation figée depuis la nuit des temps sans doute. L’homme récupère le fruit du travail de la femme.

Exposer et laisser chacun juger de l’effet d’une image. Une démarche non autoritaire qui accentue la force testimoniale et consciente des images de Meiselas.

Dans l’autre versant plus élaboré de l’exposition qu’on aborde ensuite, l’impression est plus mitigée. Son courage et sa force sont sincèrement admirables. Son témoignage des exactions au Nicaragua est saisissant. Elle y est toujours très près de l’action, de l’exaction justement.

Dans la même salle, on trouve donc des images des conflits qu’elle a couvert en Amérique Latine mais aussi des films qui reviennent sur la réception de ses images sur place par ses protagonistes. On y trouve aussi au mur une suite tri-bande « Mediations » (1978-1982) avec de bas en haut des images du conflit non retenues, des images tirées et encadrées et enfin l’exploitation de celles-ci par la presse.

Dans un coin de la salle, on trouve l’image iconique de Meiselas, « Molotov Man » (1979-2009) ainsi nommée par d’autres. Ce visage depuis dupliqué en graffitis, sur des boites d’allumettes et qui échappe à son auteur et son sujet. Elle va le retrouver, le faire parler et exposer cette sédimentation de l’icône.

Pourtant, faire de l’icône potentielle n’est pas la vonté manifeste de l’artiste. En plus de témoigner, ce qui l’intéresse de plus en plus c’est l’avenir de ses images. L’avenir immédiat en tant qu’on d’art marchandisé ou couverture frappante de magazine. Puis un avenir plus lointain, celui de la réception à long terme des images pas ses sujets.

Dans cette salle, à partir d’un corpus d’images parfois sanglant, c’est une réflexion sur l’usage de ses images qui est disposée aux murs. Ces images qui nécessairement échappent à leur auteur et à ses sujets. Meiselas a du mal sans doute à les laisser filer. Elle souhaite sans cesse en maîtriser les effets de leur réception. Elle craint leur mésusage. Ce qui peut se comprendre au regard de son investissement sur place et des enjeux particuliers de représentation des conflits.

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Vue de « Médiations ».

Veiller au bon usage de ses images est une nécessité morale et pratique pour Meiselas. Néanmoins, au regard de la culture visuelle commune, mettre en scène les recadrages de ces images par la presse afin d’en accentuer la force expressive n’est plus vraiment une surprise en 2018.

Ensuite, de la salle des usages de l’image on passe à celle du statut de l’artiste dans la dernière salle.

Kurdistan (1991-2007) est un travail multimédia associant photographies, vidéos,  documents et témoignages recueillis par l’artiste. Au départ du projet il y a la volonté de se rendre au nord de l’Irak en 1991 pour documenter le génocide des kurdes ordonné par Saddam Hussein en 1988. Dans cette salle, on trouve peu de photographies qui documentent la destruction de villages kurdes. D’autres montrent la découverte d’un charnier ou un corps mutilé sous la torture.

A coté de ces témoignages directs, l’installation présente un corpus d’images et de cartes postales de la diaspora kurde recueillies par Meiselas. Ces images sont contextualisées par des témoignages écrits qui les accompagnent. Il y a aussi sur un mur « Carte aux histoires », une carte du Kurdistan élargi marquée de prénoms d’où sont suspendus des brochures contenues l’histoire du prénommé. Enfin, est présentée une vidéo d’un kurde témoignant au tribunal du génocide.

Dans cette salle, la photographe se déploie en artiste totale. Face à l’engloutissement programmé d’une société elle exhume une à une les traces visuelles d’un charnier réel et mémoriel. Sa volonté manifeste est de dresser une « Véritable archive de la mémoire collective » du martyre des Kurdes. En tant que visiteur, on ne peut être que bouleversé par les images de ce drame.

Néanmoins, instruit des usages multiples des images exposées dans les précédentes salles, le visiteur accordera une attention plus grande aux dispositifs multiples de monstration. De ce mémorial du Kurdistan, les images rassemblées ont des destinations différentes.

Elles témoignent, c’est le moins qu’elles puissent faire. Elles luttent contre la disparition de leur référant mémoriel, c’est encore mieux. Elles tracent une histoire en cours et qui s’actualise encore.

Néanmoins, certains usages, posent question. Des images de charniers qui servent pour les tribunaux. L’idée d’une image auxiliaire de justice est louable et très séduisante. Mais le résultat est toujours tributaire des mains qui les utilisent. Meiselas semble ici obérer cette question de l’usage de son oeuvre examinée dans ses travaux précédents.

En réalité, si pour cette installation l’artiste déploie la panoplie complète de l’installation contemporaine, ce n’est plus tant l’examen des usages et mésusages potentiels de l’image qui importent dès lors mais c’est surtout le statut de l’auteur de l’œuvre-installation qui est donné à voir de façon ostentatoire.

Tour à tour storyteller, glaneur de found photos, auxiliaire de justice et concepteur démiurge d’une « archive de la mémoire collective » kurde, la volonté manifeste d’installer une vision d’artiste sature tout l’espace. Le sujet de l’œuvre y est relégué et déclassé en simple motif.

C’est toujours de l’art qui se nourrit de réel et aux intentions extrêmement louables mais qui au fond semble s’intéresser plus à soi, à se mettre en scène qu’a ce qu’il traite. Il n’y est plus question de rencontre ou de reconnaissance entre la photographe et le sujet de son œuvre. Une part mutuelle de reconnaissance mémorielle semble y être faussement partagée. Or, c’est bien l’artiste démiurge qui contrôle tout de même la mémoire de ses sujets. L’exposition se termine ainsi en queue de poisson arty et au regard du parcours exemplaire de l’artiste et c’est quelque peu frustrant.

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Archives Susan Meiselas

« Plus Près » de Samuel Gratacap à la galerie Les Filles du Calvaire.

Pour un petit mois seulement, jusqu’au 24 février, la galerie les Filles du Calvaire consacre son espace entier à un jeune photographe qui tend à affirmer une écriture singulière du photoreportage.

En effet, depuis 2010, S. Gratacap se rend sur les territoires autour de la méditerranée où se joue la tragédie interminable des réfugiés. Ces personnes venues d’Afrique, traversant la méditerranée à bord de rafiots craquants pour les plus chanceux sinon perdus en mer ou vendus au marché aux esclaves de Libye pour ceux contre qui le sort s’acharne le plus.

De Lampedusa, de Libye ou de Tunisie, le photographe photographie, collecte des objets et recueille des témoignages directs ou auprès de collègues. C’est le fruit de ce travail qui est exposé actuellement à la Galerie.

Ainsi, sur les deux étages de l’exposition, s’observe une nette évolution de registre. Au rez-de-chaussée, des images en grand format d’une beauté sobre et classique témoignent de la crise migratoire en Tunisie.

Mur de Polaroids.

Grimpant à l’étage, le photographe prend de la hauteur et s’éloigne quelque peu de ce style documentaire classique en proposant des œuvres sur des supports différents.

On y trouve une image agrandie de papiers personnels retrouvés en mer ou une image agrandie d’un portrait-photo rongé par le sel. Se présente aussi, une série de six images de tickets de loterie à gratter retrouvés à Lampedusa.

Jeux à gratter par les travailleurs migrants le long d’une route. Province de Foggia 2017.

La pièce la plus directement bouleversante de l’ensemble est le témoignage de Mansour. Un photographe amateur arrivé sur les lieux d’un naufrage à Zouara en Libye. Le photographe dont le témoignage écrit est intégré sur deux colonnes à côté de son portrait et dont on entend la voix. Est exposée aussi une photo crue faite par lui, celle d’un cadavre en voie de décomposition sur la plage. C’est l’image la plus terrible de l’exposition et étrangement elle n’est pas l’œuvre du photographe exposé à la galerie.

Passant d’une œuvre à l’autre, j’ai ressenti peu ou prou la question qu’a dû se poser le photographe en préparant son exposition. C’est à dire comment proposer un regard nouveau à propos de la représentation d’un événement qui sans cesse se reproduit mais dont l’imagerie semble figée et de plus en plus inopérante.

Si hélas rien ne ressemble plus à un cadavre échoué sur une plage qu’un autre cadavre, c’est bien cette répétition macabre que semble fuir S. Gratacap.

Pour ce faire, l’accrochage opte pour la multiplication des supports et des emprunts à des genres photographiques bien distincts. De prime abord, ce choix est déroutant.

On y trouve ainsi des emprunts au genre de la photo trouvée ou un penchant Pop à l’ironie cruelle dans la série des tickets de loterie. Un mur de Polaroïds d’hommes et d’abris à peine discernables de loin finit de trancher avec le style documentaire classique fait de frontalité et empathie testimoniale. S’y manifeste une volonté de présenter une typologie sérielle.

Dans ce cadre polyphonique, est reproduite une série de cartes postales recto verso de Lampedusa. Les images sont celles non touristiques et désolées de l’île. Au verso, on y trouve aucun destinataire ni texte adressé à quelqu’un.

Reproduction photographique de documents échoués à Lampedusa 2010.

Si Samuel Gratacap tente ainsi de réactiver notre intérêt quelque peu émoussé face à ce drame, il s’y atèle en photographe qui explore les modalités actuelles de représentation que lui offre son art. C’est ce qui semble déroutant de prime abord mais c’est surtout ce qui permet de continuer malgré tout à voir et à représenter le drame sans pathos ni lassitude.

Jour de départ pour ces trois hommes originaires du Darfour, camp de Choucha, Tunisie. 2014.

Enfin, il est impossible d’éluder la question morale qui affleure le visiteur à propos de l’opportunité de faire de l’art à partir d’une tragédie humaine encore en cours. La variété ostensible des approches élaborées met indéniablement le sujet tragique à distance, plus loin.

A cet égard, chacun aura son avis. Pour ma part, les tentatives de renouvellement proposées par Samuel Gratacap me semblent dénuées de tout cynisme et sincèrement intéressées au devenir de la représentation de son sujet et des êtres qui l’habitent.

A propos du « Peuple de la Vallée- Chapitre Un », île de Palawan aux Philippines. Photographies de Pierre de Vallombreuse exposées au Musée de l’Homme.

Pierre de Vallombreuse est ce qu’on appelle communément un photographe voyageur. Depuis quelques dizaines années maintenant, Il nourrit le projet de documenter la vie de peuples autochtones à travers le monde.

Ainsi, depuis une trentaine d’années, il s’est rendu à de multiples reprises auprès d’une communauté de chasseurs-cueilleurs de 150 personnes membres de l’ethnie Palawan. Au nombre d’environ 40 000 personnes, les Palawan vivaient en autarcie dans les montagnes intérieures de l’île du même nom au sud-ouest de l’archipel philippin.  Le percement d’une route les reliant au reste de l’île au début des années 1990 a amorcé un changement.

Leur mode de vie ancestral s’est vu dès lors transformé et menacé. Les convoitises plus récentes des industries minières et d’huile de palme accentuent cette métamorphose imposée. (Pour de plus amples informations à ce sujet lire ici ).

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« Un enfant rêve sur le tronc d’un arbre abattu par la foudre, 2015 » P. de Vallombreuse.

Les images présentes couvrent donc plus de vingt de la vie des autochtones (et du photographe) à partir de 1994. Une période cruciale et riche en changements en tous genres culturels, spirituels et écologiques dont les photographies ici témoignent.

Les images sont introduites par un texte qui décrit brièvement l’enjeu à l’œuvre dans chacune d’elles. D’essence plutôt descriptive, elles nous montrent la vie d’un peuple au mode de vie qui nous est donc inconnu et lointain à la fois dans le temps et l’espace. Bien sur, cela est filtré par le regard du photographe.

Par leur sobriété et le choix d’un noir & blanc assez peu lumineux, qui s’explique partiellement par la densité de la jungle tropicale mais dénote surtout un choix de l’auteur, les images gardent nécessairement à nos yeux leur part d’exotisme mais en évitant tout pittoresque excessif ou une vaine réactivation du mythe du bon sauvage. Un exercice d’équilibriste assez réussi.

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« Un Palawan des basses terres qui se revendique du courant chrétien « Born Again » », 2017. P. de Vallombreuse.

Les photographies s’attachent donc à nous présenter le mode de vie et l’environnement des autochtones et comment celui-ci évolue au contact de l’extérieur. On y distingue par exemple les effets des campagnes d’évangélisation, des soirées passées à écouter de la musique téléchargée sur la côte.

Néanmoins le sujet principal des images est de documenter la vie des autochtones dans son quotidien, auprès d’eux, de l’intérieur. Pour ce faire, le photographe a vécu auprès d’eux plusieurs années. Il y a immortalisé les parties de chasse ou de pêche, les jeux d’enfant ou les a suivis dans les grottes, leur habitat naturel lors des moussons.

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« Pendant les longues soirées, les téléphones portables déversent de la pop malaisienne ou philippine, stockée dans des cartes mémoire achetées sur la côte, 2017 ». P. de Vallombreuse.

Une temporalité étrange et flottante

Ainsi, si chaque image porte en elle sa valeur mémorielle du « Ça été » décrit par R. Barthes dans la Chambre Claire, elles décrivent aussi un présent autochtone de quelque chose qui ressemble à nos yeux à du passé. Si nous chérissons, sans angélisme, à distance et par procuration la possibilité pour chacun de vivre comme il l’entend c’est surtout une angoisse d’un futur indécis qui sourd à travers les images.

De sorte, qu’en sus de leur valeur testimoniale, ces images sobres détiennent une temporalité étrange et flottante. Il ne s’agit plus seulement d’y actualiser un référent passé, projet commun à bon nombre d’images. Le regardeur y assiste  à une forme de substitution de la valeur indicielle des images d’un référent passé vers un référent futur informulé mais inquiétant.

L’ensemble des images dégage ainsi une forte valeur spéculaire à propos d’un futur sous-jacent, peu visible mais déjà en action. Ce qui est le propre des images puissamment testimoniales et inquiètes quant à l’avenir de ses sujets.

Le site de Pierre de Vallombreuse : http://www.pierredevallombreuse.com/fr

Exposition au Musée de L’homme jusqu’au 2 juillet 2018 : http://www.museedelhomme.fr/fr/visitez/agenda/exposition/peuple-vallee

 

 

 

« Paysages français. Une aventure photographique, 1984 – 2017 » à la BNF. Ces paysages que nous habitons.

Il est préférable d’être bien préparé physiquement pour pleinement profiter de l’exposition à la BNF tant, celle-ci est, par sa richesse et sa densité, étourdissante à maints égards. D’abord les chiffres, 167 photographes pour 1 000 images exposées. C’est beaucoup pour une exposition mais cela semble presque dérisoire par rapport un thème qui semble inépuisable.

Puisant dans l’immense fonds photographique de la BNF et par divers prêts d’institutions ou de groupes d’artistes, les deux commissaires Raphaële Bertho (maîtresse de conférence en Arts à l’Université de Tours) et Héloïse Conesa (conservatrice du patrimoine en charge de la collection de photographie contemporaine au département des Estampes et de la photographie à la BnF) ont construit un parcours à la fois chronologique et dynamique. Celui-ci est traversé par deux lignes de force principales qui s’entrecroisent et nécessairement interagissent, le paysage habité le paysage représenté.

Visions d’artistes.

L’exposition débute donc avec l’initiative inaugurale de la Mission photographique de la DATAR (Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale 1984-1988) qui couvrait tout le territoire hexagonal. Elle s’achève avec les initiatives les plus récentes, individuelles ou collectives, qui abordent le paysage aux quatre coins de l’hexagone.

Suivant une approche principale centrée sur le paysage, une vision plus sociale ou critique apporte un contre point bienvenu. Par ce biais, est tenu à distance respectable le spectre de tout esthétisme désincarné centré sur une essence du paysage. Celui-ci, est ici doublement habité. Déjà par celles et ceux qui tentent de l’incarner plastiquement et bien sur par ceux qui l’habitent réellement.

La première image de l’exposition est un autoportrait en ombre de Pierre de Fenoÿl. La présence de ce portrait instruit le visiteur de la visée du parcours. C’est d’abord un hommage au photographe disparu très tôt.  Il s’agit aussi de débusquer et de donner à voir des représentations du paysage qui reflètent des regards personnels.

Dans la première salle, la liste des exposants donne un peu le tournis: Lewis Baltz, Josef Koudelka Tom Drahos, Gabriele Basilico, j’en passe et des meilleurs. Ce qui frappe ici c’est la singularité irréductible de chaque regard. A partir d’un territoire commun et partagé, chacun scrute et découpe dans le visible (pour lui, invisible pour nous), une part de réel à nul autre pareil. Il y a là autant de pratiques que de types de paysages photographiés.

Ainsi, L.Baltz, photographe de peu d’effets, scrute la surface sensible d’un sol quasi désertique. Une terre en jachère qui attend d’être transformée par la main de l’homme.

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De la série « Fos-sur-Mer secteur 80 » 1986-87. Lewis Baltz.
Josef Koudelka, qui débutait là ses travaux en panoramique, prélève dans l’imagerie parisienne (entre autres villes représentées) une image horizontale à la perspective écrasée. Sur l’une d’elles, se dessine un bout pilier qui déborde un arrière plan très rapproché de la Tour Eiffel. La pierre et le métal, un condensé abstrait du paysage urbain avant occupation s’y déploie.

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De la série « Paysages panoramiques dans le Nord, en Lorraine et à Paris » 1986-88. Josef Koudelka.

Ces images convoquent une série de styles plus ou moins anciens, le constructivisme, la nouvelle vision photographique et l’abstraction. Telle une ville, L’image est ici un agglomérat de styles qui se croisent et créent une singularité propre à chacune d’elles.

Ainsi, pour étayer le large contexte historique de cette mission, sont disposées au centre de cette pièce des exemples de missions ou d’écoles ayant influencé ou ayant simplement un lien avec les travaux ici présents. On y voit des extraits de la FSA avec Walker Evans, des séries de l’école de Dusseldorf et des Becher. Ces exemples permettent de percevoir les continuités et les ruptures de style et d’esprit à travers les époques dans l’approche du paysage.

Si la sérialité des Becher est peu présente dans les travaux de la première salle, elle fera un retour en force dans les travaux plus récents plus loin dans l’exposition. Il en va de même pour la sensibilité sociale de la FSA. La perspective topographique irrigue quant à elle un large pan des travaux plus récents et notamment ceux d’initiative locale.

La fin des trente glorieuses.

La décentralisation qui débute en 1982 et la fin de la mission de la Datar en 1988 sonnent le glas des grandes missions nationales et l’émergence d’une multitude de commandes publiques de plus petite échelle pilotées notamment par les collectivités territoriales moins dotées mais plus autonomes.

Dès lors, sont ainsi explorées à part égales les mutations du paysage français et celles sociales et économiques profondes qui transformèrent la vie de ses habitants ces trente dernières années.

Dans cette partie, je me suis longuement arrêté devant les sublimes tirages de Gilbert Fastenaekens de la série « Essai pour une archéologie imaginaire » en 1984-86. On y voit des tours d’usines du Nord de la France désindustrialisé prises dans le noir de la nuit d’où ils émergent à peine tels des léviathans ou des totems maléfiques. La métaphore intranquille d’un monde du travail qui angoisse. (A propos du photographe belge, il ne faut pas passer à côté de la vidéo fascinante visible dans la première salle où on l’accompagne en voiture, l’écoutant expliquer sa méthode de travail. On est happés par ses yeux quasi exorbités tournant dans tous les sens. Rouler, rouler jusqu’à trouver l’image unique. Du photographe toxicomane à la recherche de sa dose et ne trouvant le repos que dans la jouissance de cet instant.)

A ce stade de l’exposition, deux remarques me viennent à l’esprit. La première relative à la quasi absence d’images d’outre-mer. Si je ne me trompe, trois seules séries sont présentées pour un territoire beaucoup plus vaste que celui de l’hexagone. Un manque dû probablement à la rareté de travaux réalisés sur place mais qui est tout de même significatif d’une absence d’intérêt pour ces territoires vus de métropole.

Autre remarque, l’exposition décrit bien ce chemin vers une individualisation des démarches photographiques. Rien de surprenant, c’est la marche du monde et la photographie n’a aucune raison d’y échapper. Néanmoins, le rapport de cette individuation à la photographie notamment vernaculaire est à peine effleuré.

Cependant, certains projets locaux comme « Paysages usagés » mené par Bertrand Stofleth et Geoffroy Mathieu confient à des « adoptants » locaux le soin de produire des images-relevés d’un sentier le parcours d’un GR long de 365 kilomètres autour de Marseille pour les intégrer à un corpus de suivi. Comment qualifier ce type d’images? Réalisées par des anonymes elles remettent en cause le dogme de l’auteur mis en valeur partout ailleurs dans le parcours. La présence de cet échantillon permet aussi de se poser aussi cette question.

Du paysage photographié au paysage photographique.

Il est aussi heureux de voir toute cette production autour d’un thème, la sauvegarde et d’une conservation archivistique des traces des mutations du paysage, par essence conservateur et patrimonial éviter tous les pièges qui lui étaient tendus. Des travaux esthétisants ou plus intéressées par une essence formelle du paysage sont peu présents dans le parcours.

Par ailleurs, dans un contexte de raréfaction des commandes publiques nationales, c’est un autre paysage photographique qui se dessine dès lors. Celui-ci est marqué par une forte régionalisation des pratiques concomitante à la décentralisation des pouvoirs publics commanditaires.

Des missions locales ont pris le relais et des initiatives privées survivent comme elles peuvent (La France vue d’ici et la France territoire liquide entre autres). En outre, il est de plus en plus difficile de faire appel à des regards extérieurs célèbres ou non et c’est regrettable.

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De la série « Campagne Française » Thibaut Cuisset.
Qu’à cela ne tienne, cela met en valeur la richesse et la variété des travaux autochtones. Ainsi, avec Thibaut Cuisset, la photographie se confronte à la grande peinture. Avec son sens classique de la composition et une sensibilité extraordinaire à la lumière, il est à mon sens l’égal d’un C.Corot. Cette image indique aussi avec une clarté définitive comment la photographie de paysage a définitivement dépassé la peinture mimétique du même type.

La dernière salle de l’exposition décrit un état des lieux des pratiques photographiques les plus récentes et les plus variées. Celle-ci reflète la plasticité du paysage représenté ainsi que sa très lente mutation nécessitant un talent et un temps long d’observation.

Dans cette dernière salle donc, on trouve par exemple une version actulaisée du diorama daguérrien autant qu’une installation réalisée en 3 Dimensions. Les dispositifs de monstration sont donc ici plus élaborés suivant l’évolution des pratiques observables ailleurs. Par contraste avec les dispositifs voisins plus complexes, subsistent des travaux d’essence plus traditionnelle mais tout aussi intéressants.

Parmi celles-ci, il y a les images de Christophe Bourguedieu qui ont retenu mon attention. On y perçoit une tension entre l’habitant et son habitat. Le rapport complexe entre ces deux-là forment le territoire d’exploration du photographe. Représenter le paysage c’est ici se concentrer sur l’inscription humaine dans ce paysage.

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Pour ce faire, sont présentées des images d’une maison et de deux jeunes personnes à côté. La tension est présente sur les visages des personnages absorbés qu’ils sont par leurs activités.  La différence d’échelle de prise de vue entre ces 3 images est significative. La maison y est en contre- plongée et légèrement de biais. Elle présente dans le cadre la même superficie que le buste de ses supposés habitants. Ce changement d’échelle marque au moyen de la représentation photographique un rapport intranquille entre ces deux éléments, entre l’humain et son habitat.

De manière exemplaire, cette série dessine en creux l’interaction invisible entre les deux lignes de force qui couvrent toute l’exposition : La représentation du paysage et de ses habitants. Ainsi entrelacée, cette vision déplace la question centrale de la représentabilité du paysage vers son habitabilté réelle ou figurée par la variété des regards qui l’éclairent.

Un déplacement fécond qui vient dégager des voies nouvelles et claires dans le ciel un peu sombre du paysage photographique français.
Exposition jusqu’au 4 février 2018.

Image de bannière : Vers la Beauté, Anne-Marie Filaire, Observatoire photographique des paysages. Parc naturel régional du Livradois-Forez.

 

 

Retour sur quelques expositions vues et aimées en 2017.

L’année 2017 se termine, c’est le temps propice à des retours en arrière, de revenir sur les expositions vues et aimées avant de tourner la page sur cette année.

En préparant cet article, en y réfléchissant, j’ai été surpris par la quantité d’expositions de grande qualité que j’ai pu voir en 2017 avec une nuance sur la surreprésentation d’expositions patrimoniales consacrées à des artistes essentiels mais qui pour la plupart sont déjà inscrits au panthéon de la photographie.

En voici, dans le désordre, quelques unes qui m’ont marqué :

En juin dernier, le Centre Pompidou présentait une rétrospective d’envergure à Walker Evans. On y retrouvait avec grand plaisir les séries fondamentales du maître américain avec pas moins de 300 photographies et une centaine de documents et pièces collectées par lui et exposées dans le parcours. L’exposition, qui souffrait d’un trop plein d’intention de la part de son commissaire Clément Chéroux partisan d’une vernacularisation à marche forcée de l’œuvre d’Evans, a offert surtout une formidable leçon de regard.

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Autoportrait, Antibes 1927.

L’œuvre ainsi embrigadé a néanmoins très bien résisté, offrant au regardeur une leçon importante. Celle de la bonne distance à l’égard de son sujet tel qu’il soit sans pathos ni condescendance. C’est une chose immatérielle, difficile à quantifier au risque de la schématiser mais voir ou revoir les images d’Evans en apportait une idée.

Le Musée d’Art Contemporain d’Anvers (M HKA) présentait en début d’année une exposition consacrée à l’émergence du médium photographique dans les arts plastiques en Belgique entre les années 1960 et 1990. Pour sa richesse et l’ensemble des découvertes qu’il était possible d’y faire dans l’histoire récente du médium en Belgique et son voisinage avec l’art conceptuel et sériel, cette exposition était passionnante.

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J.Beys en M.Broodthaers, 1986, Philippe Van Snick.

Durant le mois de la photo du grand Paris, le MacVal à Vitry-sur-Seine proposait une exposition « 6 mètres avant Paris » d’Eustachy Kossakowski. A ce propos, j’écrivais ceci qui résumait bien mon sentiment à la vue de cette série :

« Ainsi, sous le double régime de la contrainte et du hasard, le photographe compile quelques éléments formant une typologie de la frontière invisible entre Paris et sa banlieue en 1972.

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Dans cette série, le photographe prend au pied de la lettre une expression langagière comme il prend au pied de la lettre l’idée même d’une frontière marquée par un panneau. Dans les deux cas, ce travail traquant l’évidence supposée, démontre l’écart qui existe entre ce qui est signifié et la réalité photographiée. De même qu’il est impossible de faire le tour de Paris au sens figuré, de même la frontière entre Paris et sa banlieue n’a pas d’existence propre au sens où elle ne constitue nullement une séparation concrète entre deux espaces continus.

Dès lors, il apparaît clairement que la seule frontière marquée par cette suite d’images est celle tracée par la photographie entre le concret et l’abstrait, entre le visible évident et le présupposé tout puissant du signifiant. »

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Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama et Kamel de Douraïd Souissi, 2016.

Chez les plus jeunes artistes, plusieurs expositions m’ont permis de découvrir de nouveaux travaux et des langages photographiques venus d’ailleurs. Parmi celles-ci, la deuxième édition de la Biennale des photographes du monde arabe contemporain et notamment « Ikbal » consacrée aux jeunes photographes algériens. Des voix qu’on n’entend pas habituellement, tant la photographie est aussi affaire de territoires à conquérir et où la voix autochtone a peu de chances d’arriver jusqu’à nous. Pour la première fois « Ikbal » a rendu cela possible, espérons que cela continue.

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 « Vera y Victoria » by Mar Saez 2015.

A Madrid cette fois-ci pour PHotoEspaña. Grâce à un ensemble de découvertes d’auteurs espagnols et sud- américains, cette édition m’a enthousiasmé par la place qui y était faite aux jeunes photographes. Ceux d’aujourd’hui et de demain. Car, me semble-t-il, c’est là la mission des grandes expositions, réaffirmer l’évidence et l’actualité des œuvres passés et accompagner les œuvres en cours en les confrontant au regard du plus grand nombre et leur apportant la légitimation institutionnelle nécessaire à son affermissement.

Voilà, c’est tout pour cette année, Portez vous bien et à l’année prochaine!

Image-tombeau et espace public. Essai

On ne se méfie jamais assez des associations d’idées qui par le truchement des images vont crescendo. Elles esquissent un mouvement rétroactif qui fait remonter certains souvenirs à la surface.

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From Oh Man series, 2012, Lise Sarfati.

Cela débute par les images de la nouvelle série de Lise Sarfati, il s’agit d’un homme pris isolément dans un coin de rue, le plus souvent en amorce avec un mur qui limite ces mouvements latéralement et empêche toute possibilité de recul de sa part.

Voyant ces images, je mouline mon disque dur farci d’images de toutes sortes et je retrouve une image de Luc Delahaye intitulée « Man Talking to himelf ». On y voit un homme à la tête baissée qui avance hagard et absorbé dans ses pensées, comme rentré en soi. Je plonge un peu dans mes souvenirs et je retrouve une foultitude d’images du même genre qui me viennent en mémoire.

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Talking to Himself, 2013. Luc Delahaye.

Chemin faisant je retrouve ainsi certaines images de Paul Graham, notamment de la série The Present. Les personnes entrées en eux-mêmes et qui, sont tout à coup par la grâce de la photographie, affranchis de leur coquille. Celle-là qui nous fait sentir seuls au milieu de nos semblables dans les espaces publics.

Déroulant la pelote d’images, je m’aperçois que beaucoup de séries, notamment dans le genre de la Street- Photography, fonctionnent sur ce même principe. Elles sont parfois réalisées à l’aide d’un téléobjectif qui isolent d’autant un corps ou un visage plongé en soi au milieu des autres. Ainsi, Beat Streuli a réalisé une série adoptant ce même principe à Bruxelles.

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Bruxelles 2005-2006, Beat Streuli.

Plus loin de nous, l’École de Chicago emmenée par Harry Callahan et son élève Ray Metzker avaient donné une tonalité plus graphique à cette recherche, notamment chez ce dernier. Une attention particulière y était portée à la composition très contrastée des images à la cohabitation entre décor urbain et humain de passage entre ombre et lumière acérées.

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Philadelphia, 1963, Ray Metzker.

Et puis, il y la série de photos volées de passagers dans le métro réalisées dans les années 1940 par Walker Evans. Pas le premier à l’avoir fait (pas le dernier non plus) mais le premier à l’avoir systématisé en série complète. On y voit des hommes, des femmes entre deux et perdus dans leurs pensées, en transport vers chez soi ou au travail. Ils y sont saisis dans l’espace public dans un moment paradoxal d’extrême vulnérabilité.

Accumulant toutes ces images en tête, j’essaie d’y voir un plus clair. Des personnes, des visages saisis dans la rue ou dans un espace public à leur insu et isolés de leurs semblables.

La machine photographique semble ici accompagner ses sujets en mouvement en offrant à chacun un écrin fait d’éternité symbolique, une sorte d’image-tombeau,

Dès lors, il me revient en mémoire que la période de la Renaissance a coïncidé avec la fin des fosses communes. Chaque individu a pu avoir dès lors le droit à être enterré seul dans sa propre tombe pour ainsi dire. Ainsi, la reconnassance individuelle de la condition humaine a été concomitante à un renouveau des arts, du moins en Occident.

Y-t-il un lien quelconque même ténu entre ces deux phénomènes très éloignés à plein d’égards l’un de l’autre? D’un côté des images individuelles ouvertes sur l’espace public et qui enserrent ses sujets dans un tombeau de mémoire et de l’autre le droit éternel à l’individuation issu la Renaissance. Il me semble que oui.

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Nadir, Viviane Sassen,2007.

En effet, aux côtés des fosses communes de la mémoire et du souvenir que sont parfois les images archaïques de groupe d’individus, évolue en parallèle un autre courant de pensée photographique. Celui-ci, isolant chacun de ses sujets dans l’espace public leur accorde par la même et pour l’éternité leur singularité d’individu.

Ainsi, au-delà de la qualité plastique de telle ou telle image, une unité de pensée se dessine au travers de cet ensemble d’images disparate. Bien sûr, il n’est pas question ici d’évoquer une quelconque et fallacieuse renaissance en photographie à travers cet ensemble hétérogène mais simplement d’en souligner la parenté symbolique avec une forme plus large de modernité humaniste issue de la période de la Renaissance.