Corps noirs et visages pâles

Benjamin Stora : « L’image nous renseigne plus sur la société qui la regarde que sur elle-même » (propos recueillis par Michel Guerrin), Le Monde 23/04/2001.

Le corps noir n’existe que par le regard. Et on en voit beaucoup actuellement. Cette moisson d’images est aujourd’hui amplifiée par la possibilité offerte à chacun de réaliser et de diffuser ses propres images qui seront parfois reprises par des canaux de diffusion plus larges.

Dans l’article qui suit j’aborderai quatre types d’images vues et collectées ces derniers jours et je tenterai d’en analyser l’intericonicité, leur intertextualité avec des images issues de l’imagerie coloniales. Cette analyse a pour but de dégager des survivances et des ruptures des codes visuels de la représentation des corps noirs hérités de la période coloniale.

1/ A intervalle très régulier, des noirs américains sont tués ou violentés pas la police de leur État. Le souvenir le plus ancien que j’en ai c’est passage à tabac de Rodney King en 1991 qui a déclenché des émeutes à Los Angeles.

Certes, la multiplication des canaux permet d’être informés plus largement et précisément de ces évènements tragiques.
Ironiquement ces images remuent un fond refoulé de déni à l’égard des violences racistes bien de chez nous aussi. il n’est toutefois pas certain non plus qu’une diffusion amplifiée soit le signe d’une recrudescence des violences, mais peu importe.

Il est difficile de savoir pourquoi telle violence suscite plus de réaction que telle autre. Peu importe probablement. C’est un fait que la vidéo quasi en direct de Floyd expirant sous le poids d’un policier à Minneapolis a suscité une vague de réaction quasi mondiale. Cette vague d’indignation produit à son tour une avalanche d’images, fixes et vidéo, qui relatent toutes sortes d’événements de protestation consécutifs au meurtre de Floyd : Émeutes, manifestations, pillages, incendie, genou à terre de policiers et de manifestants etc

Parmi ces images, quelques unes ont des allures de scène anthropologique tant elle établissent un type bien particulier de manifestants en situation. Celui du corps noir dénudé et en tension.

Les scientifiques racialistes, des artistes aussi, les innombrables photographes colonialistes ont œuvré à déterminer ces codes de représentation. Ainsi par exemple, la sculptrice Hoffman qui a réalisé les bustes en bronze de l’exposition de vulgarisation scientifique raciale  » Races of Mankind » en 1936 déclarait à propos de sa sculpture d’un type hawaïen :  » saisi dans un moment d’action extrême – l’impression d’équilibre et de vitesse étant suggérée par la position des bras et l’expression intense du visage. Si j’avais essayé de le faire poser, j’aurais perdu l’essence de ce qui constitue précisément son individualité raciale. » Ce n’est qu’un bref exemple de tout ce que la littérature racialiste de l’époque pouvait produire de poncifs sur la représentation des corps noirs.

Une scène anthropologique est constituée nécessairement par celui ou celle qui voit, celui ou celle qui est vu ainsi que de l’ensemble de la réalité objective qui entoure la scène. Parmi quelques unes des images que je vois et qui attire mon attention, il y a celles ou le corps noir est constamment fixé dans un moment de tension extrême. Ill est souvent jeune et plus ou moins dénudé. Une image de force brute qui s’oppose au racisme. Tel semble être le message simpliste de ces images.

Je ne pousserai pas plus avant la comparaison entre anthropologue et photographe, néanmoins je songe à un autre anthropologue qui déclarait à ses collègues sur le point d’aller explorer les quatre coins du monde, « n’oubliez qu’ils sont comme ça parce que vous êtes là ». Autrement dit, il est probable qu’en présence de photographes certaines scènes de manifestation se muent en espace de protestation théâtralisée. L’efficacité des images en font un type d’images très recherché en une des journaux et sur les réseaux sociaux.

Outre une certaine complaisance de la part des producteurs d’images et probablement chez certains manifestants, la persistance de ce type d’images est aussi un signe tangible de la persistance des structures racialistes globales bien ancrées le cadre général de la production d’image d’actualité. Et bien sûr au-delà hélas.

2/ Comment ne pas questionner la représentation du corps noir dans l’espace public ; Comment celui ci est rendu visible dans un espace public alors qu’on sait qu’il y est plus exposé et soumis à de rapports de force et de domination, notamment avec notamment les forces de l’ordre.

On le sait, pour un jeune homme noir et jeune de surcroît la probabilité de se faire contrôler par la police est plus élevée.

Voici un échantillon des images stéréotypées des corps noirs dans des manifs soit à Paris ou aux États-Unis. Le tropisme pour le torse noir musclé de l’homme noir renvoie de manière explicite à son exotisation érotisante à l’œuvre dans l’imagerie coloniale.

« Le pouvoir s’est avancé dans le corps, il se trouve dans le corps même » disait Michel Foucault.

L’invention de la photographie coïncide avec les débuts de la colonisation. La fabrication, l’exploitation et la diffusion de photographies est une des dimensions de l’entreprise coloniale qui a construit des codes de représentation pour asseoir son pouvoir et pour légitimer sa présence.

La persistance d’éléments visuels et idéologiques héritée du regard colonial : son exaltation de la force brute et sauvage du corps noir notamment, sa réification du corps de l’autre, est troublante dans ces images,

Ces images sont bâties en fonction de normes esthétiques coloniales, ce qui ne veut pas pas dire qu’elles sont coloniales où qu’elles expriment un point de vue colonial. Simplement, le référent visuel de ces images est un référent colonial et racialiste.

Comme disait Sarte, croire ou ne pas croire en Dieu revient au même, Dieu demeure le référent principal du questionnement. Or, pour ces photographies, le référent visuel colonial est omniprésent,

Pourtant, j’en suis persuadé, les principaux protagonistes : les photographes et les personnes photographiées ainsi qu’on l’espère une majorité des regardeurs ne sont pas soupçonnables d’un quelconque racisme.

Il s’agit en vérité d’une reconduction involontaire d’une certaine imagerie qui conserve une solide part historiquement raciste mais qui voudrait simultanément en renverser le signifié.

C’est une opération délicate. Il est impossible de renverser le sens d’une image sans en évoquer, même implicitement, le sens originel. De là cette persistance et cette reproduction des signes reconnaissables.

Il y a certainement aussi une part de mise en scène de soi de la part des protagonistes. Se poster en tête de cortège et souhaiter attirer l’attention sur soi pour de bonnes raisons a son importance.

Les photographes reporters présents sur place sont là pour produire des images qui seront vendues aux journaux et médias, Il faut nourrir la boucle commerciale et fournir des images qui attirent l’attention. Or, le plus souvent, ce sont les images dont nous avons déjà les codes en tête qui vont attirer notre regard.

Dans un court essai à propos d’un livre de Leni Rifensthal « The Last Nuba » en 1974, Susan Sontag propose une définition de l’esthétique fasciste :« Ce qui distingue la version fasciste de la vieille idée du Noble Sauvage, c’est son mépris pour tout ce qui est réflexif, critique et pluraliste. Dans le recueil de Riefenstahl sur la vertu primitive, ce n’est guère – comme chez Levi-Strauss – la complexité et la subtilité du mythe primitif, de l’organisation sociale ou de la pensée qui sont vantées.

Riefenstahl se souvient fortement de la rhétorique fasciste lorsqu’elle célèbre la façon dont les Nuba sont exaltés et unifiés par les épreuves physiques de leurs matchs de lutte, dans lesquels les «hommes Nuba « gonflés et tendus », « d’énormes muscles exorbités », se jettent mutuellement au sol – des combats non pas pour des prix matériels mais «pour le renouvellement de la vitalité sacrée de la tribu».

Comparaison n’est pas raison, néanmoins l’on observe dans ces images des continuations de certaines caractéristique qui relèvent d’une esthétique identique ou du moins assez proche que celle décrite par Sontag : Les corps gonflés et tendus, la primauté de la figure masculine, l’exaltation de la vitalité sacrée.

Ces signes persistants sont ici mis en avant et utilisés à des fins d’émancipation, tout l’inverse de l’imagerie fasciste ou coloniale. Il est d’autant plus troublant que ces deux propositions visuelles contradictoires, l’une d’asservissement et l’autre d’émancipation et de révolte aient relèvent du même stéréotype.

L’homme noir est ici plus proche d’un état de nature sauvage que d’un état de culture.

Il se produit un étrange paradoxe visuel, Pour affirmer son autonomie de sujet, le corps noir est donné à voir tel un objet essentialisé. Il est un sujet potentiellement souverain, c’est son souhait et le notre aussi, mais il reste vu au prisme d’un canon visuel qui le réifie.

La seule chose dont un corps noir peut ici se prévaloir c’est de sa force physique et de sa violence contenue. Celle-ci indique de son désir violent d’émancipation. Elle l’enferme aussi dans les codes étroits et étriqués d’une imagerie passée.

Ces images conditionnent autant ce qui nous est donné à voir que notre façon de le voir. L’enjeu est le renouvellement des codes de représentation, comment y arriver ?

3/ C’est un curieux renversement qui s’opère à la vue de cette image. Réalisée lors d’une manifestation contre le racisme et les violences policières, elle semble au contraire menacer le regardeur d’une violence sourde ourdie par l’homme noir levant le poing au premier plan.

Image de Stéphane Lagoutte/Myop le deux juin à Paris.

Au deuxième plan, un amas d’objets brûlés, métaphore de la colère. Plus on s’enfonce dans le fond de l’image, plus c’est sombre, une fumée noire couvre quasi entièrement la perspective.

Il faut bien documenter la colère, cette image réalisée pour Libération a d’abord une vocation à informer le lecteur. Regardez moi bien semble dire l’homme au premier plan : je suis devant vous en apparence calme mais déterminée, si vous n’écoutez ma colère, regardez derrière moi ce qui vous attend.

S’opère dans cette image un renversement de sens paradoxal. La victime de violence devient elle même la potentielle autrice d’une menace. La puissance signifiée de cette image obère tout le hors champ de racisme structurel qui l’induirait pour se focaliser sur la révolte qu’elle suscite.

C’est le même paradoxe qui s’opère dans les images à visée écologique. nombre d’images censées qui nous guette. Pour nous alerter du péril écologique, le plus souvent, ce sont des images magnifiques de la nature qui sont choisies.

Même quand il s’agit d’une catastrophique fuite de pétrole dans une réserve naturelle, il est possible de voir de magnifiques images aux reflets bleu pétrole sur l’eau. Ce type d’images vise clairement l’instinct de survie et de conservation de l’espèce chez le regardeur plutôt qu’une réaction plus énergique. A cet égard, le reportage au long cours réalisé par Samuel Bollendorf pour le Monde « Contaminations » est un exemple éloquent.

D’une dynamique identique, un des réflexes naturels à la vue de cette image menaçante serait de vouloir se protéger de l’incendie qui guette. Cette image est donc un appel à un instinct de conservation chez le regardeur. Il s’agit de protéger ce qui peut l’être plus que de s’identifier à la réaction de l’homme noir. Se poserait aussi la question d’ordre plus juridique sur le monopole de la violence et de la légitimité de son exercice.

L’autre ambiguïté de cette image, c’est son caractère de lecture malléable. La personne qui s’identifierait à la cause du manifestant y verrait une réponse possible à la violence qui s’exerce contre elle. A l’inverse, une autre personne indécise ou non acquise à sa cause, pourrait en être horrifiée et rejetterait en bloc le message de violence potentielle qui en émane.

4/ Le 16 juin dernier, la police s’est lancée dans une entreprise de communication afin de redorer son blason et répondre aux accusations de racisme et de violence. Pour ce faire, elle a organisé dans plusieurs villes comme Bayonne, Roubaix où comme ici à Saint-Denis, des opérations de distribution de bonbons aux populations locales et notamment les enfants.

Les policiers distribuent des bonbons dans les rues de Saint-Denis le 16 juin 2020. (NATHALIE REVENU / MAXPPP)

Les enfants sont sûrement ravis.

Ironie de l’histoire, ce type d’actions a été théorisée par l’armée coloniale en Algérie. Pour mater la contre insurrection et s’attacher la loyauté des indigènes, l’armée maniait la carotte et le bâton. Les distributions de bonbons succédaient aux opérations de pacification qui n’avait rien de cordial.

Ces techniques ont été utilisées par différentes forces armées, les militaires français et américains y procédaient lors d’opérations en Afghanistan.

Le Sgt. Juan Almaguer, infirmier de la Compagnie A, 1er Bataillon, 67e régiment de blindés, 2e Brigade Combat Team, 4e Division d’infanterie, les mains des bonbons aux enfants afghans lors d’une patrouille à l’extérieur des portes de poste de combat Jannat, le 9 mars.

Juxtaposer les périodes différentes est toujours délicat, néanmoins l’effet de rappel historique est ici assez désastreux alors que justement c’est une forme de racisme corollaire au colonialisme qu’il s’agit de combattre.

L’enfer est pavé de bonnes intentions, les mêmes images dérisoires produisent les mêmes effets détestables et réactivent le souvenir de contextes tout à fait différents et tout aussi détestables.

Légende de l’image en dernière page d’un livre hommage à l’action des SAS en Algérie : distribution de bonbons, la dernière du Lieutenant Tumoine. Chef de là SAS de M’raou Battoum, quelques heures plus tard sa voiture sautait sur une mine le 5/01/1959.

La photographie est traversée par des enjeux théoriques, idéologiques et politiques de représentation. Elle matérialise ainsi, parfois malgré elle, les forces contraires qui animent ses sujets et les traverse.

Ces images signifient aussi la place réelle et symbolique qu’occupent les protagonistes de la scène : Celles et ceux qui sont devant et celui ou celle qui est derrière la caméra. Et comme il s’agit de photographie de presse, on ne peut oublier le rôle des iconos et des éditeurs sur le choix et dans l’attention portées aux images sélectionnées.

La question de la pluralité et la diversité doit se poser. La problématique est identique quant la place des femmes parmi les photoreporters.

Se pencher sur les codes visuels qui habitent la photo d’actualité est un puissant indicateur des enjeux en place. Les codes de l’imagerie en usage agit tel un thermomètre, elle caractérise notre vision d’une situation ou d’un événement.

Et force est de constater que d’anciens codes sont toujours à l’œuvre et sont bien ancrés dans les visuels proposés. En soi ce n’est pas très grave, ce pourrait être en effet le fruit d’un simple manque d’originalité, si ce n’est que ces codes visuels traduisent bien un état de notre société.

Chauncey Hare et Allan Sekula : Une photographie de l’émancipation

Deux photographes importants ont attiré mon attention récemment. De prime abord, il s’agissait d’un pur hasard. En creusant un peu le lien qui les unirait, j’ai constaté à quel point il s’agit de deux photographes à la fois assez proches dans leurs centres d’intérêt tout en étant éloignés dans leur pratiques photographiques respectives.

Chauncey Hare, né en 1934, a disparu en septembre dernier mais l’information n’est parue que très récemment dans un journal de Californie. Cette annonce tardive et presque anonyme est à l’image de ce personnage un peu mystérieux et marginal. Il était photographe militant, il fut aussi juriste et thérapeute. Sa vie durant, il œuvra à la dénonciation de l’aliénation des employés américains par le travail.

Pour ce faire, Hare a exclusivement photographié depuis les années 1968 les employés américains, soit sur leur lieu de travail ou à leur domicile. Il a produit deux livres : « Interior America » en 1978, dont le remarquable Protest photographs édité par Steidl en 2008 est une version enrichie et augmentée. Il publia aussi de son vivant « This Was Corporate America » en 1984. En 1985, il abandonna la photographie et se consacra à son activité de thérapeute. Enfin et en lien avec son activité photographique antérieure, il publia en 1997 un guide intitulé « Work Abuse: How to Recognize and Survive It »

Quant à Allan Sekula (1951-2013), il est en tant que photographe, enseignant et théoricien de la photographie, un acteur majeur du courant critique de la photographie moderne. L’ensemble de ses écrits est rassemblé en un volume majeur : « Écrits sur la photographie: 1974-1986 », 2013 aux éditions des Beaux-Arts.

Dans sa pratique photographique, il s’est beaucoup intéressé aux soutiers de l’économie mondialisée. Il n’a eu de cesse dans ses travaux de tenter de dénoncer l’invisibilisation des classes laborieuses sur l’autel d’une mondialisation économique « heureuse » mais néanmoins soucieuse de faire disparaitre du paysage ses plus obscurs soutiers nécessaires à son bon fonctionnement.

Pour ce faire, il sillonnait les lieux de production à travers le globe, de Dunkerque jusqu’en Pologne ainsi qu’aux États-Unis, il a documenté la transformation des conditions de travail des employés et ses effets sur l’individu.

La galerie Michel Rein a eu la bonne idée durant Paris Photo de présenter quelques images tirées de plusieurs séries différentes réalisées par Sekula. On y voyait en premier lieu une série en Noir et blanc, le point de vue des images est en légère contre-plongée des salariés. Ceux-ci, quittant leur emploi, ils s’avancent vers l’objectif situé sur quelques marches au dessus d’eux. A travers un hommage à la sortie des usines Lumière, nous avons affaire ici à une prise de vue quasi programmatique; l’objectif du photographe est l’instrument d’une épiphanie libératrice des employés à l’heure de quitter leur travail.

Chacun retrouve son individualité et une forme de liberté. La caméra ne les accompagne pas, elle les attend en haut, elle souhaite élever ses sujets au niveau de l’œil du viseur. Non pas que la photographie se place en surplomb des sujets qu’il voit, il s’agit d’établir les éléments d’un regard qui élèvent la représentation conventionnelle des employés.

Untitled slide sequence 1972/2011. 25 b&w photographs. Allan Sekula

C’est le programme explicite de la photographie de Sekula de prendre de la hauteur avec ses modèles et de participer à cette forme d’élévation fraternelle autour de ce qui les assemblent, le travail.

Sekula indique la place qu’il souhaite voir assignée à sa poétique, elle doit figurer explicitement ici une élévation symbolique des salariés.

Dans d’autres images présentées à la galerie, on voit différentes femmes au travail, soit sur des chaines d’usine en Pologne ou en Amérique (Eyes colsed assembly Line 2008). Il y a aussi le portrait de Kaela Economou battue par la police de Seattle le 2 décembre 1999. Les images sont tirées en Cibachrome et présentées parfois dans des caissons lumineux.

Eyes closed assembly Line 2008, Allan Sekula.

Une autre série importante était aussi présentée. Celle-ci a été construite en réaction à la vogue de l’agrégat hétéroclite de photographes américains s’intéressant au paysage réunis dans une exposition restée fameuse: « New Topographics, Photographs of Man Altered Landscape ». Elle a été présentée en 1975 à la George Eastman House de Rochester (musée de la photographie) par William Jenkins, avec l’aide de Joe Deal. Plusieurs photographes aux desseins différents s’accordèrent pour présenter une vision des États-Unis étrangement libérée de toute présence humaine.(1)

En réaction donc, Sekula réalisa avec « California Stories » en 1973-75 une série des images d’anonymes seuls ou groupés dans des poses quotidiennes, une bière à la main par exemple. Sur des panneaux, plusieurs images des mêmes personnes sont assemblées. Elles s’accompagnent de petits récits qui agissent également en contre point à la déshumanisation de la photographie américaine en vogue à cette époque là.

California Stories, red squad ( San Diego, July 1975). Allan Sekula

Est-ce pour autant que l’on pourrait qualifier la photographie de Sekula de photographie à réaction. Oui mais sans être réactionnaire pour autant. Ses travaux ne sont pas le lieu manifeste d’une nostalgie ou le simple souvenir d’une classe en voie d’invisibilisation.

En réalité, ses images sont plus en réaction à l’hégémonie idéologique qu’une vague plutôt conceptuelle de la photographie est en voie d’exercer. Ce courant apparemment apolitique mais qui s’attache à son institutionnalisation esthétique. Une photographie ironiquement baptisée de Neutron Bomb photography par Sekula. Une photographie où l’humain est porté disparu.(2)

C’est dans un sens le renouveau d’une photographie ontologiquement humaniste qui est ici en jeu. Cela va sans pittoresque ni singeries de l’ancien mais une fidélité actualisée sans cesse de son objet.

Le seul inconvénient de cette mini rétrospective est de présenter que quelques images de plusieurs séries. Cela ne laissait pas le temps aux travaux de déployer tout leur sens sur la longueur.

Hare (3) photographiait les employés dans ses deux lieux emblématiques de la vie d’un salarié type, soit à son travail ou à son domicile. Il se consacrait à la photographie les soirs et week-ends après le travail. Lors de longues marches, il se rendait au gré des rencontres chez des gens de son voisinage et pouvait ainsi photographier les intérieurs de leurs habitats.

Chauncey Hare, Richmond, California, portrait d’Orville England, 1968. Berkeley, Bancroft Library.

Durant l’une de ses promenades, il rencontra une personne qui a été importante dans sa prise de conscience : Orville W. England, il était atteint d’une maladie professionnelle et lors de cette première rencontre il lui vendit une caméra. Ensuite, grâce à l’obtention d’une bourse, il réalisa une série d’intérieurs qui fut exposée la première fois en 1970. Fasciné par les décors des maisons où il s’invitait et était souvent bien reçu grâce à son appareil photo, il écrivit que ces intérieurs lui rappelaient ses décors d’enfance chez ses grands parents. Ce travail lui permit de voir à quel point sa position d’ingénieur faisait de lui un privilégié économiquement.

Standard Oil, Richmond, CA, Chauncey Hare Photograph Archive, The Bancroft Library, University of California, Berkeley

Quelques années plus tard, de retour au bureau dans un contexte de fortes tensions chez son employeur Chevron, il propose et obtient l’autorisation de réaliser un travail photographique des personnels à leur bureau. A propos de cette démarche, on évoquerait aujourd’hui un travail d’empowerment des employés qui se sentaient mis de coté et déconsidérés. Les résultats de cette commande furent reçus de manière mitigée par les responsables des ressources humaines de Chevron. A la suite de cela, Hare démissionna. Il se réorienta définitivement vers la psychothérapie à titre professionnel.

Dans ses travaux d’Interiors, Hare dresse un inventaire intime de ce qu’était le logis d’un américain à cette époque là. Dans une optique comparative avec Sekula et dans le monde du travail, j’évoquerai surtout ses travaux internes à Chevron.

Ses images d’employés sont cadrées larges. Les employés sont souvent absorbés par leurs taches ou quelquefois ils observent d’un œil presque méfiant l’objectif de l’appareil photographique. Dans sa longue introduction à « Protest photographs », Steidl 2008, Hare revient sur le contexte psychologique de son enfance. Il a grandi avec deux parents cadres ayant tous les deux un esprit de compétition professionnelle acéré.

Sans trop développer les considérations psychologiques de cet ordre, il est évident que le domicile et le bureau sont devenus pour Hare des endroits quelque peu anxiogènes. Dans son introduction, il décrit les multiples crises d’angoisse et les nausées qui le saisissaient au travail. Il ne s’en libérera qu’après avoir suivi une longue thérapie. Libéré de la pression liée au monde du travail, il arrêtera définitivement la photographie en 1985.

Photographier les sources de son anxiété était pour lui certainement une façon de l’apprivoiser. Mais la photographie n’est pas seulement un remède. Il ne s’agit pas ici d’un art-thérapie. Elle est un outil qui littéralement lui ouvrit des portes et décillait le regard de classe sociale cloisonné. Il porte son regard de manière assez égalitariste. Il est d’un égalitarisme assez frontal, sec et sans pathos. Avec toujours la volonté de maintenir l’employé qu’il photographie dans un large cadre dont il fait partie.

Cette approche porte la question du lien presque métaphysique entre soi et notre environnement le plus immédiat. Qui constitue l’autre. Le décor appartient à son occupant de même que son occupant lui appartient. Le décor installe le statut social de son occupant à l’égard d’autrui. Il est expressément demandé aux employés de se fondre dans le décor.

Bien avant la start-up nation ou le friday wear à la cool d’aujourd’hui dans le monde de l’entreprise, le moule autoritaire était encore plus prégnant et rigide dans les années 1970. C’est cette interaction qui fascine Hare et sur laquelle il porte son attention.

L’œuvre de Hare est un sobre constat de l’ordre établi. Qu’il s’intéresse à ses pairs, les ingénieurs, n’affaiblit nullement le constat social de son travail. Au contraire, il piste les signes de différenciation là où ils sont manifestes et partout où s’exerce une pression sociale et professionnelle. Même si professionnellement elle semble d’apparence moins dégradée chez les cadres, elle est sans doute tout aussi oppressante chez les cadres de Chevron qu’il a photographiés.

C’est patent, la photographie de Hare diffère de celle de Sekula, néanmoins il partagent un centre d’intérêt commun, la condition des travailleurs. Ils s’interrogent identiquement sur le meilleur moyen de traduire visuellement cette condition. Que cela soit sur leur lieu de travail ou chez eux, là où s’accumule ostensiblement le fruit de leur labeur. Nous observons avec beaucoup d’attention ces sujets, leurs conditions nous concernent. Nous ne les connaissons pas mais nous pouvons nous reconnaitre en eux et en elles.

Par l’effet tranchant de cette reconnaissance mutuelle, le travailleur se trouve libéré de sa condition. L’espace d’une fraction de seconde, son individualité lui est pleinement restituée et par la médiation du photographe elle fait écho de manière symétrique à la notre. Un regard tiers vient rompre symboliquement le rapport d’aliénation sourde qui attachait anonymement l’employé à sa condition.

Cette photographie des classes laborieuses se mue en un récit d’émancipation. A contre sens d’un récit dominant, d’essence idéologique ou esthétique, qui tend à les faire disparaitre, cette photographie s’attache à leur réapparition, à les maintenir en vie hors de leur condition.

Il est probable que dans cette représentation une croyance se joue une mystique des classes laborieuses. Concomitante à leur disparition promise en raison d’une automatisation croissante des outils de production, cette photographie participe modestement mais fermement à leur visibilisation. Démentant ainsi les promesses de tous bords, celle de lendemains qui chantent ou celles d’une société de loisirs libérée de tout labeur, elles nous témoignent que ces classes laborieuses désormais relocalisées plus loin de nous sont toujours existantes et tout autant exploitées voire plus.

Hare et Sekula portent un discours de sensibilité marxiste et romantique qui est à rebours des courants idéologiques dominants.

Cette mystique disais-je est parallèle et complémentaire de celle moins incarnée qui se joue dans la photographie du paysage. Celle-ci y est altérée par le temps ou par la main de l’homme. Au rapport oblique des effets néfastes du progrès sur l’environnement, les images de Sekula et Hare optent pour la frontalité et la reconnaissance immédiate de nos semblables.

Les travaux de ces deux photographes empruntent donc des chemins différents mais visent le même objectif à savoir celui d’une double émancipation. Celle des individus tirés momentanément de leur condition anonyme de salariés. Et celle de l’art photographique s’émancipant des dogmes discursifs et des idéologies hégémoniques qui tendent à faire disparaître toute trace de présence humaine du paysage.

Je terminerai en paraphrasant Walter Benjamin, la noblesse du regard de ces deux photographes réside dans le récit émancipateur qu’ils construisent en s’intéressant à ces vaincus de l’Histoire, les classes laborieuses.

(1) : Si cette radicalisation de l’imagerie photographique américaine du paysage se cristallise dans les années 70, en réalité l’attrait du paysage pour la nature menacée est bien plus ancien : les Goncourt dans « La Peinture à l’exposition » en 1855 écrivaient : « Étrange bizarrerie ! C’est quand la nature est condamnée à mort, c’est quand l’industrie la dépèce, quand les routes de fer la labourent….que l’esprit humain s’empresse vers la nature, la regarde comme jamais il ne la fait, la voit, cette mère éternelle, pour la première fois, la conquiert par l’étude, la ravit, la transporte et la fixe, vivante comme flagrante dans les pages et les toiles d’une vérité sans pair « . Extrait signalé par Ericka Wicky dans ‘Écrire le paysage photographique, photographier la poésie du paysage’ ( 1851-1859).

(2) : « I remember being especially annoyed by the position taken by the 1975 exhibition New Topographics at George Eastman House in Rochester, even though I liked the work of many of the included photographers. Even though the landscape was shown to be humanly transformed, often in absurd ways, there was no strong sense of human or social agency. By 1976, I was joking that this was the “neutron bomb” school of photography : killing people but leaving real estate standing. So what I was experimenting with as an alternative was a way of suggesting that social topography was inevitably the site of strife, class war, land-grabs, ethnic-cleansing, repression and empire. This is especially true in California, where the bones of the first inhabitants crunch underfoot with every step. » Allan Sekula. Translations and Completions (2011) New topographics

(3) : « I was employed as an engineer for twenty-nine years, but not by choice, because choice’ wasn’t involved in becoming or remaining one »

La photographie et l’événement : L’actualité au défi du grand format.

Depuis plusieurs années, le visiteur de galeries, de musées ou de foires de photographie constate la présence accrue de photographies de l’Histoire qui s’écrit au présent. Je parle ici du cas spécifique où la photographie aborde en creux des événements plutôt tragiques, des guerres ou des crises humanitaires à travers le globe.

Cet intérêt était jusqu’ici plutôt l’apanage des photoreporters, voilà que désormais d’autres écritures photographiques se réclamant plus d’une approche artistique de l’événement se multiplient.

On peut citer à cet égard les photographes qui s’inscrivent le plus signifactivement dans cette mouvance. En premier lieu vient celui de Luc Delahaye, son cas est particulier puisque son parcours débute dans le photoreportage avant de bifurquer ostensiblement vers la photographie d’art. Quittant les pages de journaux, son travail désormais se fait plus présent sur cimaises des galeries ou des musées.

Sumud, 2017, Digital C-print, 180 x 243,3 cm. Luc Delahaye.

Sa galerie, Nathalie Obadia présentait l’année dernière ses derniers travaux réalisés en Israël et dans les territoires palestiniens. A rebours de la tentation constante de s’intéresser à l’actualité dans cette partie bouillonnante du monde, Delahaye y crée des images complétement hors de cette actualité.

Ses images s’inscrivent ostensiblement à coté ou en creux dans les plis de cette actualité. Elle en partage le territoire mais sont dépourvues de toute urgence ou nécessité à témoigner pour informer de ce qui s’y passe. On peut dire même qu’il ne s’y passe pas grand chose dans ses images. Elles sont totalement hors actualité. Elles sont réalisées sur le temps long, avant, pendant ou après par rapport à la présence des photoreporters mais elles ne s’intéresse pas du tout aux mêmes faits.

Les travaux de Bruno Serralongue à Calais sont à cet égard construits dans une approche identique. Fuyant la frontalité de l’événement, l’attention s’y porte sur le rien. On semble y fuir toute évenementialité tapageuse tout en étant habités par le sentiment de son inéluctablité ou de sa fatalité à se produire.

Chemin à l’aube 1, Calais, juillet 2006, 125 x 158 cm, Ilfochrome collé sur aluminium. Bruno Serralongue

Est-ce là une tentative de fuir la surabondance d’événements caractéristiques de la surmodernité selon Marc Augé?  » Ce qui est nouveau, ce n’est pas que le monde n’ait pas, ou peu, ou moins de sens, c’est que nous éprouvions explicitement et intensément le besoin de lui en donner un : de donner un sens au monde….Ce besoin de donner un sens au présent, sinon au passé, c’est la rançon de la surabondance événementielle qui correspond à une situation que nous pourrions dire de « surmodernité » pour rendre compte de sa modalité essentielle : l’excés. » p. 42 et 43 non-lieux , Marc Augé, éditions du Seuil.

L’excès qu’évoque ici Augé est peu ou prou dans le monde des images ce que l’on nomme aujourd’hui le flux d’images d’actualité qui nous informent mais qui nous aident aussi à oublier, tant un événement vient chasser l’autre.

Des photographes conscients aujourd’hui de cette événementialité excessive de la photogaphie d’actualité, accentuée par les réseaux de partage quasi instantanés, tentent une autre approche qui décentre l’attention vers une sorte de non-événement inscrit dans le contexte proche de l’événement.

Dans cette approche oblique, c’est la tentative de déconstruire et de compléter l’événement lui même qui importe et vient compléter la compréhension que nous pouvons en avoir.

Deux hommes, zone des dunes, Calais, juillet 2007. 125 x 158 cm, Ilfochrome collé sur aluminium. Bruno Serralongue

Outre ce refus de l’événement, un autre point commun rapproche Delahaye et Serralongue. Les deux optent pour des tirages de grand format. Ce choix est facilité par l’usage de chambres photographiques qui garantissent un bon rendu du tirage de grande taille. Comment interpréter ce choix? Le tirage de grand format s’impose de plus en plus dans la photographie contemporaine. On peut y discerner sans doute une volonté de se démarquer de l’étroitesse des petits écrans où se diffuse aujourd’hui majoritairement la photographie.

Il serait erroné de voir dans ce décentrement par rapport à la conflictualité intrinsèque de l’image d’actualité, celle des policiers contre les manifestants ou les réfugiés contre policiers, un simple geste artistique de distinction ou de tentative de l’art pour l’art.

Il ne s’agit pas simplement d’une posture artistique qui nierait toute conflictualité mais d’un complément d’informations sur des situations qui nous échappent alors que de manière paradoxale nous en sommes abreuvés d’images.

Néanmoins, la volonté de s’inscrire dans le monde de l’art et celui de la grande peinture est manifeste. Les tableaux d’histoires triviales de Courbet réalisés en format gigantesque comme Un Enterrement à Ornans, ont établi de manière révolutionnaire ce même décentrement par rapport aux sujets jusque là admis par l’académie. Ces photographes usent du même stratagème à l’égard des images d’actualité et de l’événement. ( Parallèlement, il est notable qu’aujourd’hui de plus en plus de peintres s’intéressent à l’Histoire immédiate et viennent sur les terrains habituellement réservés à la photographie de reportage).

En usant de grand format inhabituel dans ce cas-là, la photographie comme la peinture avant elle, facilite sa réification en art et participe à débarrasser la photographie de son utilitarisme informatif. Ce choix ne vise plus uniquement à informer, il vise aussi à instiller l’idée d’un art, la photographie, qui aurait aussi pour objet une part réflexive non négligeable sur elle même et sur ses modalités de représentation.

Le caractère spectaculaire d’un grand tirage pour une photographie non spectaculaire doit amener nécessairement le regardeur à réfléchir aux modalités de représentation qui s’y jouent. Bien évidemment, les tirages de grand format permettent aussi de meubler plus rapidement les murs des salles d’attente des médecins mais ce n’est pas la cas qui m’intéresse ici.

Par le choix du grand format et d’une approche non événementielle dans des territoires minés par une surabondance d’images, Serralongue et Delahaye déploient en grand les questionnements sur le regard porté sur l’actualité. C’est même par l’absence d’urgence dans leurs images que celles-ci nous poussent à nous interroger sur notre réception formatée et conditionnée des images d’actualité. Elles sont une invitation à quitter l’urgence et l’immédiateté du flux continu et faire un pas de coté avec elles.

Toute image a du sens par rapport à son hors-champs et par l’interaction entre les éléments qui la constituent. Il est évident que plus la taille de l’image est importante plus l’interaction des éléments intérieurs et la dynamique qui les anime influe grandement le rapport esthétique et le transfert d’informations qui s’établit entre l’œuvre et le regardeur.

La conflictualité est laissée hors champ, elle n’est plus le sujet principal de l’événement, elle en redevient simplement le contexte. Ce que dans un monde idéal elle n’aurait jamais dû cessé d’être. Se désaxer par rapport à cette injonction est aussi une manière de ramener l’humain qui est dans l’image à cette dimension polymorphe qui l’identifie et ce au delà de la conflictualité de la place qu’il occupe habituellement.

Peut-être est-cela l’objectif de ces deux photographes, donner dans leurs images vie et incarnation à ceux et celles qui vivent là où l’actualité se déroule mais qui n’existent souvent que par rapport à l’évènement et le tragique mis en scène qui les entourent.

Le faire en grand format dilate aussi tout sentiment d’urgence et instaure cette temporalité plus lente et méditative à l’égard du traitement de l’événement en photographie.

Mais il y aussi d’autres approches photographiques de l’événement qui se développent. La série « Un Acte d’une Indicible Violence » de Matthias Bruggman est à cet égard éloquente. Dans un territoire plus large, le photographe suisse a documenté durant plusieurs années la violence du conflit en Syrie. Il en rapporte des images qui montrent consciencieusement tous les aspects d’un conflit armé, de la fureur et la panique qui se lit sur le visage des soldats qui tirent au fusil mitrailleur jusqu’au dénuement moral et physique de personnes enterrant leurs morts au cimetière.

Ce qui est intéressant dans cette série et qui la différencie d’un simple photoreportage, c’est le type de monstration choisi par le photographe. Certaines images d’une grande violence sont tirées en grand format. Elles étaient par exemple visibles sur le stand de la galerie Polaris à la foire Paris Photo en 2018.

Z6A2096/ Syrie 2018, Matthias Bruggman

Conscient du malaise recherché par le choix d’une telle monstration, voici ce que écrit Bruggmann à ce propos : « Il s’agit là essentiellement d’une tentative de créer un sentiment d’ambiguïté morale. Sa conception vise à mettre le public mal à l’aise en remettant en cause ses propres suppositions morales, et ainsi à essayer de susciter, chez un public occidental, une compréhension viscérale de la violence intangible qui sous-tend tout conflit. L’un des moyens utilisés consiste à pervertir les codes normalement employés dans la photographie documentaire pour accroître l’identification avec le sujet.  » ( Voir ici ) et voir les autres images de cette série ici

Face au présupposé, tout à fait justifié, d’une certaine apathie du spectateur occidental désorienté face aux images et donc face la réalité du conflit meurtrier en Syrie, Bruggmann opte pour un dispositif de monstration particulier.

Il postule que des grands formats de la violence du conflit dans un contexte plutôt muséal ou commercial vont venir déciller les yeux anesthésiés du regardeur en le captant par des grands tirages d’images très composées qui sembleraient presque par moments être pausées ou être mises en scène.

L’effet est réussi. Deux ans après avoir rencontré ces images dans une foire, j’y pense encore. Il faut dire que ce choix, qui est volontairement fait pour choquer, fonctionne parfaitement. Mettons néanmoins de coté le débat éthique qui pourrait avoir lieu sur la pertinence de montrer des images de personnes risquant leur vies à tout moment dans un cadre de galerie ou de foires plutôt inoffensif. Cette question fonctionne comme un piège puisque la choix de l’artiste est par delà toute idée de bien ou de mal et qu’il risque sa vie lui aussi sur le théâtre des opérations. Ce qui est le plus intéressant à observer c’est la manière dont il s’y prend pour parvenir à ses fins.

A cet égard, les images de la série abordent l’événement de manière frontale. Difficile d’être au plus près du sentiment tragique de la violence. Le point de vue de l’artiste ne porte aucunes marques d’aucun décentrement par rapport à cet événement. Il le documente de manière complète comme le ferait un bon photoreporter. La seule différence, c’est son contexte de monstration.

Le décentrement du regard porte ici sur le contexte plus que sur le sujet. La méthode prime sur le sujet. C’est efficace. Mais la faiblesse intrinsèque d’une telle démarche qui joue son va-tout sur la méthode est d’être un one shot method. Si elle se reproduit trop souvent, à son tour elle se banalisera.

Afin que cela fonctionne, il faut que cela reste une exception. Si tous les photoreporters augmentent la taille de leurs tirages pour capter l’attention des regardeurs blasés, on n’y verra plus rien à nouveau. Ces images présentent aussi le travers de dresser des traits héroïques aux sujets iconiques qu’ils montrent, ce qui n’était probablement pas le dessein du photographe.

Nous notons avec ces deux démarches comparées, celle de Delahaye et de Serralongue d’un coté et celle de Bruggmann de l’autre, un choix identique quant à la taille de tirages et un intérêt marqué pour des territoires marqués par une actualité incessante. Toutefois, chacun pose sur cette actualité un regard radicalement différent. Pour les uns il est oblique et porté sur l’habituel hors champ, pour l’autre il est immensément frontal.

Les images de Calais de Bruno Serralongue sont présentées au Centre Pompidou dans l’exposition « Calais. Témoigner de la « jungle » » jusqu’au 24 ffévrier 2020.

Luc Delahaye est représenté par la galerie Nathalie Obadia

Le photographe Denis Brihat à la BNF, une autonomie radicale

Jusqu’au 8 décembre, la BNF met à l’honneur un photographe à la carrière imposante, Denis Brihat. Né en 1928 et lauréat du prix Niepce en 1957, ce photographe ne cesse de creuser un sillon personnel et d’affirmer sa geste.

Présentée dans la galerie des Donateurs de la BNF, l’exposition gratuite présente une sélection d’images extraites d’un riche et long parcours qui sont accompagnées d’archives et de notes personnelles de l’artiste.

Cœur et coupe de kiwi, 1990, tirage argentique virage au fer-vanadium

Puisant dans un fonds constitué de dons et de quelques achats effectués par l’institution, l’exposition comme son titre l’indique  » De la nature des choses » tourne autour du thème de la représentation de la nature. On y voit entre autres des photographies de fruits, de légumes, de fleurs, d’insectes et une chouette magnifique.

De prime abord, le thème de l’exposition pourrait sembler assez classique. A vrai dire il n’en est rien. L’art de Denis Brihat est même fidèle à une pratique absolument moderne de son art. Denis Brihat met au point les conditions nécessaires d’une pratique singulière de son art. La magie de cette exposition est de permettre au visiteur d’admirer l’œuvre d’un artiste qui patiemment, méticuleusement, transfigure la représentation de ses sujets de proximité.

Varech dans le sable, 1998, tirage argentique, sulfuration

Pour se figurer cette pratique singulière, il faut enjamber allégrement l’histoire de la photographie, de sa naissance et jusqu’au début du siècle dernier. Ces décennies de l’enfance de l’art, où la photographie a d’abord été saluée comme une fidèle imitation de la nature puis d’être le fossoyeur de la peinture réaliste et notamment de la nature morte. Sortir de l’injonction mimétique a signé l’acte de naissance de la photographie moderne.

Avec la mise en place de pratiques prolongeant des visions personnelles, la photographie a fini par gagner son autonomie à l’égard des beaux arts consacrés en rejetant un horizon pictural et esthétique mimétiques sclérosés.

Nigelle, 1986, tirage argentique virage au fer

Ainsi, de la prise de vue à la maitrise totale des mélanges nécessaires aux tirages, ce qui frappe dans ses travaux, outre la beauté des images délicates, c’est leur absolue autonomie à l’égard d’une quelconque contemporaineté de la photographie. Ce qui ne signifie que ses images soient ringardes ou trop classiques.

Chercher et imposer des moyens d’expression qui lui soient propres en repoussant les capacités techniques de fabrication de ses images, cela place Denis Brihat depuis plusieurs décennies dans une position d’autonomie totale à l’égard des modes.

Fiente de mouette dans le sable, 1998, tirage argentique sulfuration

Pour autant, les images de Denis Brihat semblent fallacieusement hors du temps. Elles s’inscrivent dans une modernité irréductible aux modes passées, actuelles ou à venir. Elles ne visent qu’à élargir le champ des possibles expressifs des images photographiques. Si cette quête puise ses sources aux sources de la photographie moderne, elle s’y tient toujours toujours.

Je ne m’attarderais pas sur les mélanges et les techniques particulières utilisées par l’artiste et qui sont toutes évoquées dans les cartels, il s’agit de virage au fer, de photogravure, d’oxydation, de sulfuration etc. Plus les images semblent réalistes plus elles sont une illusion de ce réel. Plus l’artiste s’approche du réel des sujets plus il le transfigure. Pour ce faire, il met au point la technique adéquate pour en donner sa vision, son beau idéal de représentation.

Ce n’est pas avec le réalisme que le travail de Denis Brihat semble vouloir rompre, c’est avec l’image photographique simple imitation du réel qu’il induit une rupture ontologique et il s’y tient. Il affine sans cesse les conditions techniques c’est à dire photographiques de cette rupture définitive. Un coquelicot de Brihat est définitivement autonome de toute représentation passée.

Si l’on peut mesurer la valeur d’une œuvre à l’aune de l’autonomie qu’elle impose à l’égard des contingences, techniques, matérielles et thématiques de son temps, l’œuvre de Denis Brihat est à cet égard éternellement moderne.

« L’espace d’un instant », Zineb Sedira au Jeu de Paume

La quantité de matériau historique relatif à l’Algérie collecté par Zineb Sedira est considérable. Cet ensemble hétérogène de vinyles, livres et d’images ou de vidéos qu’elle réalise elle-même à propos de l’Algérie ne se présente pas comme le travail méthodique d’un historien mais la matrice d’un ethos sensible, mouvant et complexe à saisir. L’exposition ne se présente pas sous la forme d’une historiographie classique mais c’est cet ensemble de signes qui forme un espace psycho-affectif dans lequel le visiteur est invité à aller et venir.

La première salle de l’exposition que lui consacre le Jeu de Paume donne le ton. L’œuvre qui y est présentée et réalisée en 2011 s’intitule « Lighthouse in in the Sea of Time ».

L’artiste française vivant à Londres présente là trois vidéos réalisées dans deux phares du littoral algérien. Sur l’une d’elles, elle y interroge le gardien d’un des phares sur son métier. Les deux autres œuvres sont plus poétiques.

Sur une autre on voit les registres de visite du phare construit par les français, les noms non arabophones de visiteurs y défilent. Les registres de 1954 à 1962 sont quant à eux vides.

En effet, cette période où se déroulait ce que l’on nommait autrefois par pudeur excessive « Les Événements d’Algérie » pour désigner la guerre coloniale qui s’y déroulait. Pendant la guerre, les visites sont interdites. Puis, après l’indépendance, elles reprennent. Désormais, les noms des visiteurs sont majoritairement arabes.

L’artiste aborde ici le sujet de l’indépendance de manière oblique. Elle brouille les pistes. La grande Histoire tragique est esquissée en ayant recours à des symboles. Quoi de plus symbolique en effet que le phare. Cette porte entre deux mondes, qui relie et sépare deux territoires à la lisière de la mer. La mer comme l’histoire ne se définit que par les balises qui la délimitent et éclairent les acteurs qui la parcourent. A la fois bien réelle et aussi porteuse en son sein d’un imaginaire commun qui (se) travaille du nord au sud et inversement depuis des siècles.

Extrait des registres du Phare, vue de l’exposition

C’est par le petit port non surveillé de Sidi-Ferruch que les armées françaises débutèrent leur invasion de l’Algérie. C’est toujours de ces mêmes côtes que tant de migrants se brûlent aujourd’hui à tenter de rejoindre l’eldorado situé de l’autre coté de la le mer.

Un espace qui relie et sépare donc, sur lequel veillent de manière impuissante ces phares. Il est impossible que l’artiste française installée en Angleterre ne fasse pas ici référence à ce monument de la littérature qu’est To The Lighthouse de Virginia Woolf. L’espace mental que délimite le phare dans les allées et venues qui se trament vers et avers de lui, est ici l’espace mental, où se mêle la mémoire et l’imaginaire, qu’arpente à nouveau l’artiste. Le phare délimite ici la lisière mouvante du visible et du passé redéfinis et sans cesse éclairés à nouveau.

Après cette entrée en matière mi-poétique mi-documentaire, l’enchevêtrement des sources et des objets dans la deuxième salle est plus directement signifiant.

Vue de l’expo, extrait de « For a brief Moment the World was on Fire « 

Puisant dans sa collection personnelle, l’artiste dispose sur les murs de la pièce des vinyles, livres contestataires en Afrique en général. Dans la période euphorique post-indépendances, Alger a occupé un rôle catalyseur parmi le mouvement des non-alignés. Les mouvements de libération venus des quatre coins du monde s’y retrouvaient.

Dans un coin de la pièce une grande affiche du film de William Klein réalisé en 1969 sur le festival panafricain à Alger qui a inspiré cette œuvre. C’est l’élément déclencheur et l’embrayeur qui mobilise tout un champ mental et psycho affectif de ce qui forme un être. C’est à dire son histoire et surtout les médiateurs par lequel celui-ci établit son rapport intime avec elles.

Vue de l’expo, extrait de « For a brief Moment the World was on Fire  »

Au centre de cette salle, portant un ensemble d’œuvres intitulé « Standing Here Wondering Wich Way To Go » et réalisé spécifiquement pour le jeu de Paume, l’artiste a disposé un diorama reprenant à échelle réelle son salon tel quel.

Elle y dispose ses affiches de film, sa musique et ses livres aussi que divers éléments de décor. L’intention est ici claire, il s’agit d’établir une passerelle, faire cohabiter l’intime et le collectif. Ainsi, espace privé et espace public s’interpénètrent et se renvoient pour ainsi dire la balle.

Vue de l’expo, « Way Of Life »

Le collectif se fixe dans l’expérience individuelle. De même l’expérience individuelle est métonymique de l’expérience collective, elle en est l’héritière contiguë. Films, sons, livres sont une part importante de la chair et la substance du lien qui unit toute personne à une histoire donnée. Ils sont aussi les liens qui ancrent chacun dans son histoire qui lui a été transmise ou qu’il l’ait choisie.

La troisième salle, Laughter in Hell 2014-2018, est plus directement dédiée à un pan tragique de l’Algérie récente. Durant les années 1990, parmi les dizaines de milliers de victimes de ce que l’on appelé la sale guerre à défaut de pouvoir y attribuer un qualificatif plus précis, des dizaines de journalistes, intellectuels et dessinateurs de presse furent assassinés.

From Laughter in Hell 2014-2018

Les murs de cette salle sont recouverts de reproductions de dessins à l’humour acide ou noir c’est selon. Une partie de la collection de livres de caricatures de l’artiste est présentée dans des vitrines au centre de la pièce.

Dans un coin de celle-ci, il y a un mémorial dédié aux journalistes victimes de cette période. On retrouve dans cette salle toujours ce même rapport oblique aux événements tragiques. C’est toujours la partie intériorisée et sensible d’un rapport à l’histoire qui est par la suite est rendue visible et restituée par l’artiste.

Ces trois salles m’ont semblé être les plus ambitieuses, celles où la pratique de Zineb Sedira y est la plus poussée. Où le rapport à la grande Histoire et la mémoire se trouvent reversés vers une pratique intime et personnelle.

C’est cette articulation pratique entre personnel et collectif, entre le sensible et la mémoire intériorisée qui insuffle aux œuvres de Zineb Sedira toute leur puissance évocatrice.

Cependant, cette articulation des affects ne va pas sans risque. Ainsi, l’accumulation des signes peut apparaitre de prime abord comme des éléments d’un décor. Cette substantialisation de l’histoire interagit néanmoins avec l’implication, la présence pour ainsi dire en personne de l’artiste dans son œuvre.

L’objet de ses œuvres n’est pas d’établir un catalogue général des ressources accumulées mais plutôt de matérialiser ce qui interagit émotionnellement, affectivement avec d’abord l’artiste médiateur et puis avec chaque visiteur qui parcourt ces œuvres.

Plus on avance dans la visite de cette exposition plus l’espace est chargé de signes. Paradoxalement, l’accumulation de signes matérialise un élément abstrait difficilement figuré, il s’agit du lien psycho-affectif de chacun avec les éléments hétérogènes, construits ou arbitraires qui établissent sa mémoire et une part importante de son histoire. C’est cet espace ouvert, sur le métier, que l’artiste arpente et redistribue de manière sensible.

Exposition au Jeu de Paume jusqu’au 20 janvier 2020.

Sigmar Polke au Bal, un ouvroir de la photographie potentielle

Le Bal à Paris présente une exposition originale, celle d’un artiste surtout reconnu pour sa peinture et qui a tout aussi bien (mal)traité la photographie, Il s’agit de l’artiste allemand Sigmar Polke.

Sur les deux niveau du Bal on trouve plus de 300 œuvres, sans date ni titre et réalisées dans les 1970-80. Quelques unes sont inédites, oubliées puis retrouvées dans une malle par le fils de l’artiste.

Il est fréquent qu’une exposition de photographie présente des travaux qui capitalisent sur la renommée que leur auteur a acquis dans la peinture. Bonnard ou Degas ou plus près de nous dans le temps, le condisciple de Polke, Gerhard Richter en forment un bel exemple.

Les deux premiers, contemporains l’un de l’autre, poursuivaient dans la pratique photographique des objectifs différents. Bonnard a crée un corpus d’images d’essence biographique qui intervient assez peu dans sa pratique picturale. Degas, quant à lui, a surtout utilisé la photographie comme outil exploratoire et préparatoire à sa pratique de la peinture. Si l’objectif diffère, on observe chez les deux toutefois un même intérêt à exploiter la facilité nouvelle de la pratique photographique rendue possible par l’apparition d’appareils plus légers et plus faciles d’utilisation.

La photographie ayant depuis acquis quelques lettres de noblesse et pénétré le monde ferme des beaux arts et des musées, avec Richter et Polke l’approche est sensiblement différente. Chez ces deux artistes et condisciples de formation on observe une pratique des deux médiums beaucoup plus imbriquée.

Plastiquement, l’usage du médium photographique chez Richter ou Polke vient appuyer de manière parallèle leur pratique picturale. Un goût certain pour le plan fixe condensateur de matière et de temps chez Richter qui s’exprime notamment par un recours fréquent à une fonction quasiment d’arrêt sur images de la photographie.

Chez Polke, la pratique symbiotique des deux mediums est plus diffuse. Dans sa peinture ou sa photographie, c’est la matière dans sa substance qui est maltraitée. Ainsi, avec la même volupté, le motif pictural est raturé, les formes indéterminées, la peinture déborde, les couleurs fusionnent.

Pour ce qui est de son œuvre photographique, il opère de la même façon. Toutefois, il use ici de moyens photographiques. Cela comprend alternativement la sous exposition, la surexposition ou la surimpression. Pour un rendu unique, il use de temps de tirage « folklorique ». De même il accorde peu ou pas d’importance à la clarté du motif. Bref, la belle image propre n’est pas manifestement sa tasse de thé, que cela soit en photographie ou en peinture.

Rassemblant ainsi des images de magazines rephotographiés, des images de vacances en famille ou entre amis parfois célèbres voisinent avec des tirages plus abstraits. les centaines de tirages proposés dans l’exposition produisent un ensemble d’effet iconoclaste. L’ensemble oscille entre la transparence du sujet et l’opacité du rendu.

Il faut ici rappeler que contrairement à une idée reçue, la photographie en tant que pratique se définit d’abord par reproductibilité. Autrement dit, c’est l’impression des images en vue de leur reproduction qui définit la photographie plus que le fait étymologique d’écrire avec la lumière.

Par sa pratique, Polke s’attaque compulsivement à l’ontologie de la photographie dans son essence reproductible. Sa focalisation sur le tirage prime sur le sujet ou le motif. La quête se mue en lutte contre la potentiel de représentation de chaque image.

Pour ce faire, il s’en donne à cœur joie. Ses tirages sont sales, noircis, tout blancs ou tout noirs. Dans le parcours surgissent des images publicitaires de campagne électorale. L’intime et l’image sans qualités voisinent dans un effet d’accumulation vertigineux.

La dimension reproductive de la photographique est largement exploitée dans le corpus présenté. Toutefois, si la reproduction est omniprésente, étrangement la production de sens y afférent semble plus limitée.

Dans une démarche réflexive sur la potentiel photographique, il semble que toutes les images se valent. Peu importe le motif, c’est sa matérialisation potentielle qui importe. Agir explicitement sur l’image est aussi une intervention directe de l’artiste dans son œuvre. Non pas qu’il soit absent dans sa peinture ou ailleurs, toutefois face au nombre d’images sans qualité présentes, à la longue c’est la main de Polke dénaturant ses tirages qui ici passe au premier plan. Cela dénote une pratique bien personnelle du medium. Une pratique peu respectueuse de la belle image qui est assez réjouissante de prime abord.

Si Polke a dévoilé de son vivant un pan de sa pratique photographique et obtenu pour cela un prix à la Biennale de Venise en 1986, La majorité des images présentée au Bal est inédite.

Cependant, si par le nombre d’images présenté l’effet d’accumulation affirme une pratique orientée et expérimentale du medium, il peut aussi à la longue apparaitre un peu systématique ou répétitif.

Exposition au Bal jusqu’au 22 décembre 2019.

Toutes images vues de l’expo

« Hakawi », récits d’une Égypte contemporaine.

Tout visiteur d’une exposition de photographie peut raisonnablement attendre au moins deux choses, que la photographie exposée lui délivre une idée de l’état du monde dans laquelle elle se trouve et qu’elle lui donne une idée de l’état dans laquelle se trouve la photographie.

Et puis parfois, en sus de ces deux attentes fondues en une seule, fond et forme, langage et message, il y a l’urgence de témoigner, de dire dans quel état se trouvent les témoins, à propos d’autres vies que la notre d’ici et d’ailleurs. C’est le cas de l’exposition « Hakawi, récits d’une Égypte contemporaine » qui se tient à la cité internationale des arts à Paris.

Sous la commissariat de Diane Augier et de Bruno Boudjelal, 16 photographes égyptiens et 17 séries ou travaux sont présentés à cette occasion.

« Ifound Home » series, Fares Zaitoon 2017.

En effet, pour ce qui est d’un état du monde, en l’occurrence à un instant T en Égypte, des jeunes photographes, majoritairement tous nés à partir de 1990, dressent un tableau sombre et préoccupant de l’état de la jeunesse égyptienne. La série de Fares Zaitoon expose les difficultés de la vie d’un toxicomane, Hesham Elsherif porte quatre témoignages de jeunes souffrant de dépression et ayant commis des tentatives de suicide.

« The way to hell » series, 2017-18, Hesham Elsherif.

Dans une veine plus de reportage, Eman Helal expose le cas de femmes ayant subi des agressions sexuelles lors des manifestations de rue. Ses images ont servi à documenter ces violences sexistes systématisées dans des rapports d’ONG.

Eman Helal « Just stop » series, 2011-16.

Le point commun entre ces séries, outre la sombre réalité qu’elles décrivent, se trouve aussi dans la nécessité d’accompagner ces témoignages par des écrits qui détaillent la réalité qu’elles décrivent. Il ne s’agit pas ici seulement d’accompagner les images de légendes qui contextualiseraient les images mais bien de textes intégrés au sein même du déroulé des images.

Renversant ainsi le paradigme quelque peu éculé, qu’une image vaut mille mots, cette nécessité d’écrire et de décrire, d’accompagner les images de récits détaillés, démontrent qu’une image se trouve au seuil d’une urgence sociale, humaine et politique, face à laquelle sa capacité d’expression s’en trouve limitée et insuffisante.

Coeurfew series, Nada Elissa 2013.

D’autres séries de facture plus habituelle sont également présentées dans l’exposition. Le processus de transformation et d’abstraction inhérents à toute création artistique y est plus explicite. Amina Kadous présente un travail mêlant mémoire et présent en utilisant des photos familiales et des images actuelles. Nada Elissa, dans une veine plus onirique mais à l’esthétique graineuse décrit une tentative collective et rieuse de se réapproprier la nuit et la rue confisquées par le couvre feu durant l’été 2013, We own the night. Hana Gamal décrit un parcours sinueux dans un quotidien abrasif de l’Égypte d’aujourd’hui.

Toutes ces séries exposées concourent à dresser un portrait parcellaire et fragmenté d’une jeunesse en Égypte d’aujourd’hui. L’urgence de dire et de témoigner en surgit avec force.

From « we’re all fujitives » series, Hana Gamal 2016-19.

Exposition jusqu’au 28 septembre.

Retour sur PhotoEspaña 2019 à Madrid

Depuis trois ans c’est pour moi devenu un rituel d’aller à Madrid, profiter de la ville et des expositions offertes dans plusieurs endroits à l’occasion du festival 2019. Cette année, comme pour les précédentes, la qualité des expositions est très variable. C’est le propre des festivals de proposer des choses diverses pour satisfaire tous les goûts. Pour PhotoEspaña c’est aussi plus spécifiquement lié au manque de cohérence globale, en effet le festival a une directrice à sa tête mais fonctionne selon le bon vouloir des institutions qui y participent.

Les musées de la ville proposent des expositions de photographie qui sont plus liées à leurs thématiques propres qu’au service d’une thématique globale qui dominerait le programme officiel.

Bref, après cette remarque d’ordre général, j’en reviens aux expositions vues lors de cette édition. Premier constat, il y a peu de découvertes cette année contrairement aux autres. Je pense notamment à Casa de America qui avec son programme Transatlantica mettait en avant des photographes sud- américains. En 2019, le choix s’est porté sur les images réalisées en 66-67 dans l’Espagne franquiste par Joel Meyerowitz et sur la sexualisation ritualisée du corps des adolescentes à Cuba par Diana Markosian. Le lieu proposait aussi une alléchante histoire de la photographie cubaine depuis les débuts, las il s’agissait d’un diaporama long et un fastidieux. J’y ai vu surtout des tentatives un peu éculées de poésie visuelle à base d’animé humain ou animal et d’images où le corps se fait très graphique. En plus évidemment des images un peu touristiques et celles de Korda qui nous arrive sans cesse de l’ile.

Cette année j’ai trouvé une résonance particulière entre deux expositions qui par leurs sujets n’ont rien à voir l’un avec l’autre mais les deux à leur façon tiennent un discours sur l’état de la photographie et surtout réfléchissent sur comment le faire savoir. Celle d’Aimée Zito Lema brouillonne mais généreuse, expansive et émouvante à Centro Centro Cibeles. A partir d’un workshop avec des étudiants d’une école d’art, l’artiste et ses élèves travaillent la mémoire des images du franquisme. L’encre des images anonymes est imprimée à même le corps des étudiants. L’on songe bien sur à une performance de body painting des années 1970, cette démarche en reprend les codes avec en sus une réflexion et un usage particulier de cette pellicule de mémoire à fleur de peau. La deuxième partie de l’exposition m’a encore plus intéressé. L’artiste hollando-argentine reprend des images de la répression en Argentine. Elle les agrandit et les expose sur des portants de séchoir ou bien utilise des grands bains où ces images mémorielles flottent. La mémoire flottante, la mémoire rangée, la mémoire dans la peau, il est ici question d’action qui performe le langage, une poésie en actes.

Vues de la surface de l’Image d’Aimée Zito Lema

L’autre exposition que je mettrais en parallèle est celle de Javier Valhornat au jardin botanique intitulée incise noire. Le photographe met en scène son expérience mêlant photographie et haute montagne. Sur un glacier, le photographe a transformé sa tente, seul espace de survie dans ces conditions en chambre noire. Exposés sur des tables, ses dessins préparatoires indiquent ses préparatifs poussés. Ensuite des panneaux d’images déstructurés, des gros plans en 3D des particules de neige et une longue suite d’images du ravin complètent le tableau. Dès le début, il est aisément compréhensible pour le visiteur de voir la volonté de faire récit d’une expérience. La vie très dure dans la nature est documentée, l’artiste a bien pensé à se filmer pendant son séjour. Tout ici sert à étaler un savoir-faire certain et le fait savoir. Du désir prégnant de narrer visuellement une expérience à la volonté d’indiquer sa maitrise de la 3 D et des techniques de découpage, c’est impressionnant mais sans aucune émotion ou affect quand on est devant. Dans le cas d’Aimée Zito, la performance brouillonne fait sens puisque le langage en actes s’en fait le vecteur, dans le cas de Valhornat la performance est d’abord une mise en scène de son savoir-faire.

Vues de la Sombra Incisa, Javier Valhornat

Pour la suite du programme, il s’agit de valeurs sûres qui pouvaient difficilement me décevoir. Hervé Guibert dans le sous sol de la boutique de luxe Loewe. J’en vois déjà qui sursautent en poussant des cris d’orfraie, quoi Guibert dans une boutique de fringues! En réalité, il faut saluer la qualité et la constance de cette marque qui expose depuis plusieurs années sur une grande artère madrilène des photographes homosexuels. J’y ai vu précédemment Minor White, D. Wojnarowicz. Parfois même des sexes d’hommes turgescents se glissent dans les images. Il peut s’agir évidemment de récupération mercantile du souffre attaché à ces artistes mais la qualité des expositions et du catalogue est quand même remarquable. Hervé Guibert et ses mythologies personnelles, son désir d’en être de toutes ses images même s’il n’y figure pas complétement, son bras en amorce tout contre l’autre. Ses amis photographiés, Foucault, Chéreau etc. Je retrouve à chaque fois ses images avec grand plaisir.

Le gros morceau de PhotoEspaña cette année, Les paysages européens au musée ICO. Si en France on n’ignore rien de la fascination nourrie pour les paysages de toutes sortes aux quatre coins de l’hexagone, récemment encore une grande exposition était organisée à la BNF, l’expo à ICO permet de comparer diverses démarches et rapports intimes aux paysages nationaux. Déjà, une confirmation, quadriller tout la pays est bien une spécialité française. En Italie la commande aux noms ronflants est très locale. Dans les années 1990 après la chute du mur, l’Allemagne a documenté les provinces d’ex-RDA (projekt Biddokumentation) pour mémoire. 56 photographes y ont participé pour 18 000 négatifs archivés, tous exclusivement en noir et blanc. A la même époque, la Suède lance un programme Ekodoc-90 visant à doter les collections des musées de photographies qui documentent le pays sous un prisme écologique. 25 photographes et 8 écrivains seront de la partie. Ce projet resté inachevé a produit un corpus d’images d’intérêt très variable. Cela oscille de l’image champêtre de vaches paissant dans un champ à des images urbanistiques sublimes de Jerry Johansson. Les commandes en Italie étaient centrées sur des régions. En réalité il y a nécessairement un lien entre l’organisation administrative d’un état, son degré de décentralisation et la surface couverte par les commandes. En France la régionalisation des commandes a suivi la vague de décentralisation. En Italie où l’idée de nation s’est forgée plus récemment, en sus des moyens disponibles c’est surtout un territoire bien délimité qui est investi. La liste des artistes : Baltz, Guidi, Shore & co, donne le tournis, avoir la possibilité de multiplier les points de vue comme avec la Datar est une richesse inestimable pour documenter un territoire donné. Le Danemark avec notamment une image en couleur de Krass Klement que je ne connaissais pas est un peu présent, la Roumanie avec une projection de diapositives clôt cette exposition. Le catalogue est prévu prochainement, vu la richesse de cette expo, il trouvera sa place obligatoirement dans les rayons des amateurs de photographie de paysage et des autres.

Carl-Johan Malmberg 1992

Un mot en passant sur l’exposition Berenice Abbott à la fondation Mapfre. Grande exposition très complète. Ce que je regrette c’est l’absence de toute contextualisation historique du travail d’Abbott. La modernité nous est servie Ad Nauseam, c’est tant répété que l’on s’imagine un peu qu’Abbott a tout inventé. Pas un mot sur Germaine Krull et la Nouvelle Vision qui l’ont fortement inspiré. Ses photographies scientifiques apparaissent ex Nihilo, Edgerton et d’autres précurseurs ne sont pas mentionnés. Il est regrettable qu’une expo de cette ampleur tourne à la fabrique d’une mythologie sans aucun appareil critique de ce nom.

Enfin, je terminerai par l’expo Wojnarowicz à Reina Sofia, qui n’est pas inscrite au programme officiel mais qui est remarquable. Une des expos les plus remarquables qui m’ait été donné de voir dernièrement. Peu de séries photographiques récentes sont nimbés d’une aura aussi mythique que le Rimbaud à New York. Un masque du poète recouvre le visage d’un camé, un prostitué bref la fange malfamée de la ville. C’est Rimbaud qui se fait enculer dans un squat à NYC et c’est sublime. Cet échange curieusement baudelairien de la figure rimbaldienne date de la fin des années 1970 mais semble intemporel. Grace à cette expo j’ai découvert tout le travail plastique de W. Mêlant pratique POP, figures liturgiques inspirées des traditions mexicaines et flamboyance des couleurs, l’artiste y exprime ses rêves et ses cauchemars. L’épidémie du SIDA qui fait des ravages dans la communauté homosexuelle et qui touche eu plus près l’artiste lui même contaminé et condamné, condaminé, la perte de son mentor Peter Hujar. Après ce parcours exhaustif de l’œuvre vient la partie personnelle et bouleversante. La mort est là toute proche, la rage de vivre aussi et le cri contre l’abandon des pouvoirs publics. J’en suis sorti bouleversé.

Wind For Peter Hujar 1987, David Wojnarowicz

Exposition de Luigi Ghirri au jeu de Paume

La possibilité de voir toutes ces images de Luigi Ghirri rassemblées au Jeu de Paume, c’est d’abord un grand plaisir pour tout amateur de photographie. Un plaisir qui provient de la rareté, un nombre important de ses images est rassemblé pour la première fois hors d’Italie.

L’exposition se concentre sur ses travaux des années 1970. Une décennie décisive pour Luigi Ghirri qui publiera un ouvrage majeur en 1978 Kodachrome, mais c’était aussi une décennie décisive pour la photographie contemporaine. Ces deux évolutions parallèles coïncident en un certain nombre de points sur lesquels je reviendrai.

Durant cette décennie décisive, Ghirri a exploré trois axes majeurs dans ses travaux. Tous ont pour protagoniste principal la photographie. La photographie dans son potentiel de représentation tout autant que la technique. Ces axes de travail sont la sérialité : soit de thème comme le ciel ou les panneaux publicitaires autour d’un circuit automobile. La sérialité est aussi à l’œuvre par le prisme technique de l’optique que s’impose le photographe avec Diaframma 11, 1/125, luce naturale (1970-1979).

Autre axe photographique majeur chez Ghirri, les séries qui fonctionnent sur un rapport d’échelle soit trop petit soit trop grand avec le représenté et qui nous rappelle aussi de manière ludique l’illusion de toute représentation. D’autant plus que Ghirri y œuvre soit dans des fêtes foraines ou des musées de cire. De ce monde d’illusion qu’est l’univers des fêtes foraines, il rend compte au moyen d’une autre illusion inhérente à la photographie, l’optique et le jeu d’échelle. Cet intérêt pour la mise en exergue de l’échelle de la représentation est aussi au cœur d’Atlante. Photographiant de tellement près dans des cartes et atlas, il y atteint un point de non retour dans l’abstraction photographique. Si toute représentation est abstraction, elle atteint ici un point de non figuration c’est à dire la surface absolue de la projection et des rêves.

Autre point, un des plus fascinant chez Ghirri à mon sens. Je veux évoquer son rapport à la surface photographique. Si cette question couplée à la question de la matérialité de l’image photographique est aujourd’hui très présente dans le champ de la création, elle l’était moins dans les années 1970, si cette question a été amorcée aux Etats-Unis notamment par les modernes de New Topographics ou le Pop Art par exemple, Ghirri en Europe fait figure de pionnier.

C’est entendu, du monde comme représentation et toute représentation est une illusion aussi, Ghirri travaille ces questions au moyen de la photographie, à la surface matérielle de cette illusion. Cette partie un peu théorique chez Ghirri est néanmoins toujours donnée à voir avec un certain bonheur esthétique. La beauté ouvre la voie aux idées. L’œil autant que le cerveau s’en nourrissent.

D’emblée, le parcours de l’exposition s’ouvre comme une traversée des apparences. L’apparence faite surface. On voit un homme se tenir derrière une porte transparente et s’apprêtant à l’ouvrir comme on traverse un miroir. Il faut se méfier des images clés, déjà d’une parce que c’est une illusion et surtout parce que Chez Ghirri, ces images-surfaces sont légion, c’est un motif qui revient constamment dans son travail. Néanmoins, cette image d’ouverture est assez programmatique des travaux de Ghirri.

Rosalind Krauss expliquait à quel point la muséification de la photographie en a transformé la perspective. Pour figurer sur les murs, l’image moderne s’est délestée de toute perspective profonde. Ghirri est un bon exemple de cet aplatissement de la perspective, elle se fait rare dans ses travaux et quand il y a recours elle y est quelque peu académique. L’image exposée est désormais donnée pour ce qu’elle est c’est à dire une surface plate dont il convient d’explorer la capacité de représentation. C’est ce que fait avec une maestria ludique Ghirri à mon sens.

Les murs, les rideaux clos, les panneaux publicitaires, tout ce qui fait obstacle au regard devient l’objet majeur des travaux de Ghirri. « Dans cette tension entre l’intention de montrer clairement et l’intention de faire obstacle au regard, peut-être y-t-il de la part du photographe moins la critique ou le constat d’une certaine vanité des photographies qu’une interrogation sur leur nature et le rapport qui nous lient à elles » Etienne Helmer, Parler la Photographie p.74.

Ce motif récurrent de la surface est constamment remis sur le métier par Ghirri. Il traque ce motif pour en produire une représentation souvent vibrante. Le motif visuel de la surface y est déchiré laissant apercevoir le carton qui le sous-tend, elle y est froissée, fermée par un rideau métallique ou trouée par des fenêtres. Rien ne se donne à voir d’emblée sauf la surface. Cette surface qui recueille la matérialité photographique est toujours vibrante par les couleurs et la lumière dans laquelle elle est saisie.

Si Ghirri est un penseur de sa photographie, il est aussi constamment un photographe de la beauté. La beauté des images de Luigi Ghirri est faite de choix de cadre et de lumière qui ravissent l’œil du regardeur. Elle est aussi faite d’une beauté pensive qui maintient avec lucidité la capacité à s’illusionner du réel. Voire même à s’en illusionner avec un bonheur et un plaisir certains.

Toutes images Copyright Luigi Ghirri. Exposition au Jeu de Paume jusqu’au 2 juin.


Coco Capitán et Ren Hang, l’âge lyrique de la photographie à la Mep

Pour sa programmation inaugurale, le nouveau directeur la Mep opte de façon appuyée pour une ouverture à la jeunesse et aux pratiques hybrides de la photographie contemporaine entre volonté de faire art et une certaine culture visuelle de la réclame.

Les deux expositions actuellement en cours sont : « Love, Ren Hang » et « Coco Capitán : Busy Living ». Coco Capitan est âgée de 26 ans et Ren Hang est tragiquement disparu en 2017 à l’âge de 29 ans. L’une s’est fait un nom dans la publicité, l’œuvre de l’autre est aujourd’hui recouvert de l’aura tragique des étoiles filantes trop tôt disparues.

Pourquoi insister sur l’âge des protagonistes ? Ne doit-on pas observer chaque œuvre pour ce qu’elle est et non en fonction de la biographie de son auteur?

S’agissant de Coco Capitan et de Ren Hang, ce serait me semble-t-il passer à coté d’une caractéristique importante de leurs travaux. Par leur jeunesse et l’ambition de faire de sa vie le principal carburant de leur œuvre, ils sont dans ce que Milan Kundera nommait l’âge Lyrique : «Un lyrique s’identifie toujours à ses sentiments. L’attitude antilyrique, c’est la méfiance face à ses propres sentiments et face à ceux des autres. L’attitude antilyrique, c’est la conviction qu’il y a une distance infinie entre ce qu’on pense de soi-même et ce qu’on est en réalité ; une distance infinie entre ce que les choses veulent être ou pensent être et ce qu’elles sont. Saisir ce décalage, c’est briser l’illusion lyrique. Saisir ce décalage, c’est l’art de l’ironie. » Les travaux de Ren Hang et de Coco Capitan sont sérieux comme les jeunes gens de la vingtaine peuvent l’être, ils ne connaissent pas l’ironie ou le doute. Leurs travaux ont le charme et le défaut des commencements.

Mur de photographies de Ren Hang

Ren Hang élabore des situations plus ou moins complexes où les corps s’emboitent les uns avec les autres sagement et de façon harmonieuse. Derrière l’objectif, il œuvre tel un démiurge tentant de mettre de l’ordre dans l’objet de ses tourments. A petite dose, une certaine efficacité opère et séduit le regardeur. Hélas, avec plus de 150 images qui s’enchainent de manière répétitive, une certaine lassitude finit par poindre.

Par ailleurs, l’artiste emprunte un peu trop souvent à un réservoir d’imagerie érotique dans qui va du Porn chic des années 1990 à Guy Bourdin etc . . La répétition et le recyclage de poncifs anciens exhale un drôle de parfum morbide de viande froide qui échoue singulièrement à instiller un sentiment de désir ou de joie dans l’œil du regardeur.

Pour un artiste jeune, traverser l’écueil de l’originalité nécessite du temps et du travail, l’autre chemin pour y parvenir peut être de s’approprier des travaux plus anciens et de les retravailler. Ainsi, actualiser des éléments anciens est un vecteur important des pratiques de l’art contemporain.

De manière pluridisciplinaire, Coco Capitan fait feu de tout bois. Rassemblant ses journaux, cahiers intimes, peinture, aphorismes, photographies. Sa sensibilité et ses affect ne cessent d’occuper une place grandissante dans ses travaux. De la périphérie de ses photographies au centre des peintures qu’elle expose, elle inscrit ses sentiments dans la matière, ses angoisses et sa peur panique de la mort à 26 ans. Pour ce faire la peinture offre une matière plus solide que la photographie.

Sa série dans l’ouest américain est à cet égard exemplaire. A 26 ans, elle écrit avoir été poussée à effectuer ce voyage pour fuir la peur de la mort qui l’habite. Elle y récrée dans un somptueux noir et blanc des images vues et revues de l’ouest américain. Des lieux communs peut-on dire. Elle les revisite dans une démarche appropriationniste délibérée. Elle va jusqu’à reprendre dans une mise en abyme vertigineuse le visuel qu’on croyait éculé du cow boy Marlboro de Richard Prince ou bien était-ce l’original, on ne sait plus lequel, en peinture. Offrant ainsi, une matière plus solide que la photographie pour y fixer le souvenir.

Carnet de Coco Capitan

L’œuvre de Capitan semble mue par un sentiment lyrique, l’affect narcissique tente de s’y substituer pleinement au langage, il est le moteur de ses multiples interventions. Ses images multiples semblent constamment nous crier ého je suis là aussi vous pouvez me lire et je ne suis pas que photographe.

Faisant preuve d’une maturité incroyable pour son jeune âge, Coco Capitan semble faire sienne cet extrait de L’immortalité, pp.193-194, de M. Kundera : « C’est une illusion naïve de croire que notre image est une simple apparence, derrière laquelle se cacherait la vraie substance de notre moi, indépendante du regard du monde. » La vérité ( des sentiments ) est ailleurs ou du moins certainement en dehors de soi.

Expositions jusqu’au 26 mai