Retour sur PhotoEspaña 2019 à Madrid

Depuis trois ans c’est pour moi devenu un rituel d’aller à Madrid, profiter de la ville et des expositions offertes dans plusieurs endroits à l’occasion du festival 2019. Cette année, comme pour les précédentes, la qualité des expositions est très variable. C’est le propre des festivals de proposer des choses diverses pour satisfaire tous les goûts. Pour PhotoEspaña c’est aussi plus spécifiquement lié au manque de cohérence globale, en effet le festival a une directrice à sa tête mais fonctionne selon le bon vouloir des institutions qui y participent.

Les musées de la ville proposent des expositions de photographie qui sont plus liées à leurs thématiques propres qu’au service d’une thématique globale qui dominerait le programme officiel.

Bref, après cette remarque d’ordre général, j’en reviens aux expositions vues lors de cette édition. Premier constat, il y a peu de découvertes cette année contrairement aux autres. Je pense notamment à Casa de America qui avec son programme Transatlantica mettait en avant des photographes sud- américains. En 2019, le choix s’est porté sur les images réalisées en 66-67 dans l’Espagne franquiste par Joel Meyerowitz et sur la sexualisation ritualisée du corps des adolescentes à Cuba par Diana Markosian. Le lieu proposait aussi une alléchante histoire de la photographie cubaine depuis les débuts, las il s’agissait d’un diaporama long et un fastidieux. J’y ai vu surtout des tentatives un peu éculées de poésie visuelle à base d’animé humain ou animal et d’images où le corps se fait très graphique. En plus évidemment des images un peu touristiques et celles de Korda qui nous arrive sans cesse de l’ile.

Cette année j’ai trouvé une résonance particulière entre deux expositions qui par leurs sujets n’ont rien à voir l’un avec l’autre mais les deux à leur façon tiennent un discours sur l’état de la photographie et surtout réfléchissent sur comment le faire savoir. Celle d’Aimée Zito Lema brouillonne mais généreuse, expansive et émouvante à Centro Centro Cibeles. A partir d’un workshop avec des étudiants d’une école d’art, l’artiste et ses élèves travaillent la mémoire des images du franquisme. L’encre des images anonymes est imprimée à même le corps des étudiants. L’on songe bien sur à une performance de body painting des années 1970, cette démarche en reprend les codes avec en sus une réflexion et un usage particulier de cette pellicule de mémoire à fleur de peau. La deuxième partie de l’exposition m’a encore plus intéressé. L’artiste hollando-argentine reprend des images de la répression en Argentine. Elle les agrandit et les expose sur des portants de séchoir ou bien utilise des grands bains où ces images mémorielles flottent. La mémoire flottante, la mémoire rangée, la mémoire dans la peau, il est ici question d’action qui performe le langage, une poésie en actes.

Vues de la surface de l’Image d’Aimée Zito Lema

L’autre exposition que je mettrais en parallèle est celle de Javier Valhornat au jardin botanique intitulée incise noire. Le photographe met en scène son expérience mêlant photographie et haute montagne. Sur un glacier, le photographe a transformé sa tente, seul espace de survie dans ces conditions en chambre noire. Exposés sur des tables, ses dessins préparatoires indiquent ses préparatifs poussés. Ensuite des panneaux d’images déstructurés, des gros plans en 3D des particules de neige et une longue suite d’images du ravin complètent le tableau. Dès le début, il est aisément compréhensible pour le visiteur de voir la volonté de faire récit d’une expérience. La vie très dure dans la nature est documentée, l’artiste a bien pensé à se filmer pendant son séjour. Tout ici sert à étaler un savoir-faire certain et le fait savoir. Du désir prégnant de narrer visuellement une expérience à la volonté d’indiquer sa maitrise de la 3 D et des techniques de découpage, c’est impressionnant mais sans aucune émotion ou affect quand on est devant. Dans le cas d’Aimée Zito, la performance brouillonne fait sens puisque le langage en actes s’en fait le vecteur, dans le cas de Valhornat la performance est d’abord une mise en scène de son savoir-faire.

Vues de la Sombra Incisa, Javier Valhornat

Pour la suite du programme, il s’agit de valeurs sûres qui pouvaient difficilement me décevoir. Hervé Guibert dans le sous sol de la boutique de luxe Loewe. J’en vois déjà qui sursautent en poussant des cris d’orfraie, quoi Guibert dans une boutique de fringues! En réalité, il faut saluer la qualité et la constance de cette marque qui expose depuis plusieurs années sur une grande artère madrilène des photographes homosexuels. J’y ai vu précédemment Minor White, D. Wojnarowicz. Parfois même des sexes d’hommes turgescents se glissent dans les images. Il peut s’agir évidemment de récupération mercantile du souffre attaché à ces artistes mais la qualité des expositions et du catalogue est quand même remarquable. Hervé Guibert et ses mythologies personnelles, son désir d’en être de toutes ses images même s’il n’y figure pas complétement, son bras en amorce tout contre l’autre. Ses amis photographiés, Foucault, Chéreau etc. Je retrouve à chaque fois ses images avec grand plaisir.

Le gros morceau de PhotoEspaña cette année, Les paysages européens au musée ICO. Si en France on n’ignore rien de la fascination nourrie pour les paysages de toutes sortes aux quatre coins de l’hexagone, récemment encore une grande exposition était organisée à la BNF, l’expo à ICO permet de comparer diverses démarches et rapports intimes aux paysages nationaux. Déjà, une confirmation, quadriller tout la pays est bien une spécialité française. En Italie la commande aux noms ronflants est très locale. Dans les années 1990 après la chute du mur, l’Allemagne a documenté les provinces d’ex-RDA (projekt Biddokumentation) pour mémoire. 56 photographes y ont participé pour 18 000 négatifs archivés, tous exclusivement en noir et blanc. A la même époque, la Suède lance un programme Ekodoc-90 visant à doter les collections des musées de photographies qui documentent le pays sous un prisme écologique. 25 photographes et 8 écrivains seront de la partie. Ce projet resté inachevé a produit un corpus d’images d’intérêt très variable. Cela oscille de l’image champêtre de vaches paissant dans un champ à des images urbanistiques sublimes de Jerry Johansson. Les commandes en Italie étaient centrées sur des régions. En réalité il y a nécessairement un lien entre l’organisation administrative d’un état, son degré de décentralisation et la surface couverte par les commandes. En France la régionalisation des commandes a suivi la vague de décentralisation. En Italie où l’idée de nation s’est forgée plus récemment, en sus des moyens disponibles c’est surtout un territoire bien délimité qui est investi. La liste des artistes : Baltz, Guidi, Shore & co, donne le tournis, avoir la possibilité de multiplier les points de vue comme avec la Datar est une richesse inestimable pour documenter un territoire donné. Le Danemark avec notamment une image en couleur de Krass Klement que je ne connaissais pas est un peu présent, la Roumanie avec une projection de diapositives clôt cette exposition. Le catalogue est prévu prochainement, vu la richesse de cette expo, il trouvera sa place obligatoirement dans les rayons des amateurs de photographie de paysage et des autres.

Carl-Johan Malmberg 1992

Un mot en passant sur l’exposition Berenice Abbott à la fondation Mapfre. Grande exposition très complète. Ce que je regrette c’est l’absence de toute contextualisation historique du travail d’Abbott. La modernité nous est servie Ad Nauseam, c’est tant répété que l’on s’imagine un peu qu’Abbott a tout inventé. Pas un mot sur Germaine Krull et la Nouvelle Vision qui l’ont fortement inspiré. Ses photographies scientifiques apparaissent ex Nihilo, Edgerton et d’autres précurseurs ne sont pas mentionnés. Il est regrettable qu’une expo de cette ampleur tourne à la fabrique d’une mythologie sans aucun appareil critique de ce nom.

Enfin, je terminerai par l’expo Wojnarowicz à Reina Sofia, qui n’est pas inscrite au programme officiel mais qui est remarquable. Une des expos les plus remarquables qui m’ait été donné de voir dernièrement. Peu de séries photographiques récentes sont nimbés d’une aura aussi mythique que le Rimbaud à New York. Un masque du poète recouvre le visage d’un camé, un prostitué bref la fange malfamée de la ville. C’est Rimbaud qui se fait enculer dans un squat à NYC et c’est sublime. Cet échange curieusement baudelairien de la figure rimbaldienne date de la fin des années 1970 mais semble intemporel. Grace à cette expo j’ai découvert tout le travail plastique de W. Mêlant pratique POP, figures liturgiques inspirées des traditions mexicaines et flamboyance des couleurs, l’artiste y exprime ses rêves et ses cauchemars. L’épidémie du SIDA qui fait des ravages dans la communauté homosexuelle et qui touche eu plus près l’artiste lui même contaminé et condamné, condaminé, la perte de son mentor Peter Hujar. Après ce parcours exhaustif de l’œuvre vient la partie personnelle et bouleversante. La mort est là toute proche, la rage de vivre aussi et le cri contre l’abandon des pouvoirs publics. J’en suis sorti bouleversé.

Wind For Peter Hujar 1987, David Wojnarowicz
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Exposition de Luigi Ghirri au jeu de Paume

La possibilité de voir toutes ces images de Luigi Ghirri rassemblées au Jeu de Paume, c’est d’abord un grand plaisir pour tout amateur de photographie. Un plaisir qui provient de la rareté, un nombre important de ses images est rassemblé pour la première fois hors d’Italie.

L’exposition se concentre sur ses travaux des années 1970. Une décennie décisive pour Luigi Ghirri qui publiera un ouvrage majeur en 1978 Kodachrome, mais c’était aussi une décennie décisive pour la photographie contemporaine. Ces deux évolutions parallèles coïncident en un certain nombre de points sur lesquels je reviendrai.

Durant cette décennie décisive, Ghirri a exploré trois axes majeurs dans ses travaux. Tous ont pour protagoniste principal la photographie. La photographie dans son potentiel de représentation tout autant que la technique. Ces axes de travail sont la sérialité : soit de thème comme le ciel ou les panneaux publicitaires autour d’un circuit automobile. La sérialité est aussi à l’œuvre par le prisme technique de l’optique que s’impose le photographe avec Diaframma 11, 1/125, luce naturale (1970-1979).

Autre axe photographique majeur chez Ghirri, les séries qui fonctionnent sur un rapport d’échelle soit trop petit soit trop grand avec le représenté et qui nous rappelle aussi de manière ludique l’illusion de toute représentation. D’autant plus que Ghirri y œuvre soit dans des fêtes foraines ou des musées de cire. De ce monde d’illusion qu’est l’univers des fêtes foraines, il rend compte au moyen d’une autre illusion inhérente à la photographie, l’optique et le jeu d’échelle. Cet intérêt pour la mise en exergue de l’échelle de la représentation est aussi au cœur d’Atlante. Photographiant de tellement près dans des cartes et atlas, il y atteint un point de non retour dans l’abstraction photographique. Si toute représentation est abstraction, elle atteint ici un point de non figuration c’est à dire la surface absolue de la projection et des rêves.

Autre point, un des plus fascinant chez Ghirri à mon sens. Je veux évoquer son rapport à la surface photographique. Si cette question couplée à la question de la matérialité de l’image photographique est aujourd’hui très présente dans le champ de la création, elle l’était moins dans les années 1970, si cette question a été amorcée aux Etats-Unis notamment par les modernes de New Topographics ou le Pop Art par exemple, Ghirri en Europe fait figure de pionnier.

C’est entendu, du monde comme représentation et toute représentation est une illusion aussi, Ghirri travaille ces questions au moyen de la photographie, à la surface matérielle de cette illusion. Cette partie un peu théorique chez Ghirri est néanmoins toujours donnée à voir avec un certain bonheur esthétique. La beauté ouvre la voie aux idées. L’œil autant que le cerveau s’en nourrissent.

D’emblée, le parcours de l’exposition s’ouvre comme une traversée des apparences. L’apparence faite surface. On voit un homme se tenir derrière une porte transparente et s’apprêtant à l’ouvrir comme on traverse un miroir. Il faut se méfier des images clés, déjà d’une parce que c’est une illusion et surtout parce que Chez Ghirri, ces images-surfaces sont légion, c’est un motif qui revient constamment dans son travail. Néanmoins, cette image d’ouverture est assez programmatique des travaux de Ghirri.

Rosalind Krauss expliquait à quel point la muséification de la photographie en a transformé la perspective. Pour figurer sur les murs, l’image moderne s’est délestée de toute perspective profonde. Ghirri est un bon exemple de cet aplatissement de la perspective, elle se fait rare dans ses travaux et quand il y a recours elle y est quelque peu académique. L’image exposée est désormais donnée pour ce qu’elle est c’est à dire une surface plate dont il convient d’explorer la capacité de représentation. C’est ce que fait avec une maestria ludique Ghirri à mon sens.

Les murs, les rideaux clos, les panneaux publicitaires, tout ce qui fait obstacle au regard devient l’objet majeur des travaux de Ghirri. « Dans cette tension entre l’intention de montrer clairement et l’intention de faire obstacle au regard, peut-être y-t-il de la part du photographe moins la critique ou le constat d’une certaine vanité des photographies qu’une interrogation sur leur nature et le rapport qui nous lient à elles » Etienne Helmer, Parler la Photographie p.74.

Ce motif récurrent de la surface est constamment remis sur le métier par Ghirri. Il traque ce motif pour en produire une représentation souvent vibrante. Le motif visuel de la surface y est déchiré laissant apercevoir le carton qui le sous-tend, elle y est froissée, fermée par un rideau métallique ou trouée par des fenêtres. Rien ne se donne à voir d’emblée sauf la surface. Cette surface qui recueille la matérialité photographique est toujours vibrante par les couleurs et la lumière dans laquelle elle est saisie.

Si Ghirri est un penseur de sa photographie, il est aussi constamment un photographe de la beauté. La beauté des images de Luigi Ghirri est faite de choix de cadre et de lumière qui ravissent l’œil du regardeur. Elle est aussi faite d’une beauté pensive qui maintient avec lucidité la capacité à s’illusionner du réel. Voire même à s’en illusionner avec un bonheur et un plaisir certains.

Toutes images Copyright Luigi Ghirri. Exposition au Jeu de Paume jusqu’au 2 juin.


Coco Capitán et Ren Hang, l’âge lyrique de la photographie à la Mep

Pour sa programmation inaugurale, le nouveau directeur la Mep opte de façon appuyée pour une ouverture à la jeunesse et aux pratiques hybrides de la photographie contemporaine entre volonté de faire art et une certaine culture visuelle de la réclame.

Les deux expositions actuellement en cours sont : « Love, Ren Hang » et « Coco Capitán : Busy Living ». Coco Capitan est âgée de 26 ans et Ren Hang est tragiquement disparu en 2017 à l’âge de 29 ans. L’une s’est fait un nom dans la publicité, l’œuvre de l’autre est aujourd’hui recouvert de l’aura tragique des étoiles filantes trop tôt disparues.

Pourquoi insister sur l’âge des protagonistes ? Ne doit-on pas observer chaque œuvre pour ce qu’elle est et non en fonction de la biographie de son auteur?

S’agissant de Coco Capitan et de Ren Hang, ce serait me semble-t-il passer à coté d’une caractéristique importante de leurs travaux. Par leur jeunesse et l’ambition de faire de sa vie le principal carburant de leur œuvre, ils sont dans ce que Milan Kundera nommait l’âge Lyrique : «Un lyrique s’identifie toujours à ses sentiments. L’attitude antilyrique, c’est la méfiance face à ses propres sentiments et face à ceux des autres. L’attitude antilyrique, c’est la conviction qu’il y a une distance infinie entre ce qu’on pense de soi-même et ce qu’on est en réalité ; une distance infinie entre ce que les choses veulent être ou pensent être et ce qu’elles sont. Saisir ce décalage, c’est briser l’illusion lyrique. Saisir ce décalage, c’est l’art de l’ironie. » Les travaux de Ren Hang et de Coco Capitan sont sérieux comme les jeunes gens de la vingtaine peuvent l’être, ils ne connaissent pas l’ironie ou le doute. Leurs travaux ont le charme et le défaut des commencements.

Mur de photographies de Ren Hang

Ren Hang élabore des situations plus ou moins complexes où les corps s’emboitent les uns avec les autres sagement et de façon harmonieuse. Derrière l’objectif, il œuvre tel un démiurge tentant de mettre de l’ordre dans l’objet de ses tourments. A petite dose, une certaine efficacité opère et séduit le regardeur. Hélas, avec plus de 150 images qui s’enchainent de manière répétitive, une certaine lassitude finit par poindre.

Par ailleurs, l’artiste emprunte un peu trop souvent à un réservoir d’imagerie érotique dans qui va du Porn chic des années 1990 à Guy Bourdin etc . . La répétition et le recyclage de poncifs anciens exhale un drôle de parfum morbide de viande froide qui échoue singulièrement à instiller un sentiment de désir ou de joie dans l’œil du regardeur.

Pour un artiste jeune, traverser l’écueil de l’originalité nécessite du temps et du travail, l’autre chemin pour y parvenir peut être de s’approprier des travaux plus anciens et de les retravailler. Ainsi, actualiser des éléments anciens est un vecteur important des pratiques de l’art contemporain.

De manière pluridisciplinaire, Coco Capitan fait feu de tout bois. Rassemblant ses journaux, cahiers intimes, peinture, aphorismes, photographies. Sa sensibilité et ses affect ne cessent d’occuper une place grandissante dans ses travaux. De la périphérie de ses photographies au centre des peintures qu’elle expose, elle inscrit ses sentiments dans la matière, ses angoisses et sa peur panique de la mort à 26 ans. Pour ce faire la peinture offre une matière plus solide que la photographie.

Sa série dans l’ouest américain est à cet égard exemplaire. A 26 ans, elle écrit avoir été poussée à effectuer ce voyage pour fuir la peur de la mort qui l’habite. Elle y récrée dans un somptueux noir et blanc des images vues et revues de l’ouest américain. Des lieux communs peut-on dire. Elle les revisite dans une démarche appropriationniste délibérée. Elle va jusqu’à reprendre dans une mise en abyme vertigineuse le visuel qu’on croyait éculé du cow boy Marlboro de Richard Prince ou bien était-ce l’original, on ne sait plus lequel, en peinture. Offrant ainsi, une matière plus solide que la photographie pour y fixer le souvenir.

Carnet de Coco Capitan

L’œuvre de Capitan semble mue par un sentiment lyrique, l’affect narcissique tente de s’y substituer pleinement au langage, il est le moteur de ses multiples interventions. Ses images multiples semblent constamment nous crier ého je suis là aussi vous pouvez me lire et je ne suis pas que photographe.

Faisant preuve d’une maturité incroyable pour son jeune âge, Coco Capitan semble faire sienne cet extrait de L’immortalité, pp.193-194, de M. Kundera : « C’est une illusion naïve de croire que notre image est une simple apparence, derrière laquelle se cacherait la vraie substance de notre moi, indépendante du regard du monde. » La vérité ( des sentiments ) est ailleurs ou du moins certainement en dehors de soi.

Expositions jusqu’au 26 mai

A propos de Circulations 2019

Après avoir visité le festival Circulations qui a ouvert ses portes pour sa huitième édition au 104 à Paris, un sentiment double m’habite. D’une part, je trouvais le festival très réussi au travers du panorama qu’il dresse de la photographie contemporaine. D’autre part, il m’a semblé que si le panorama était réussi, le résultat c’est à dire la qualité des œuvres exposées était beaucoup plus attendue.

Un travail d’éditorialisation définit clairement le parcours. Les axes choisis par les commissaires dégagent des horizons d’attente fixés aux œuvres on ne peut plus enthousiasmants. Les thèmes qui travaillent les œuvres exposées sont dans l’ordre, dresser un constat du néoromantisme de la jeune photographie contemporaine où domine un fort intérêt pour l’archive. Ensuite, c’est le corps « capitale de la douleur » qui est examiné et enfin une mise au point du monde tel qui va (mal) est établie.

Dans un recueil de critiques rédigées entre 1954 et 1958 par François Truffaut et publié en 1975 aux éditions Flammarion sous le titre les Films de ma Vie, on lit cet extrait :  » Lorsque j’étais critique, je pensais qu’un film, pour être réussi, doit exprimer simultanément une idée du monde et une idée du cinéma ; La Règle du Jeu ou Citizen Kane répondaient bien à cette définition. Aujourd’hui, je demande à un film que je regarde d’exprimer soit la joie de faire du cinéma, soit l’angoisse de faire du cinéma et je me désintéresse de tout ce qui est entre les deux, c’est-à-dire de tous les films qui ne vibrent pas ».

En sélectionnant des œuvres qui traitent du champ de la représentation du corps, du potentiel narratif de l’archive, de la place de l’individu qu’il soit migrant ou individu lambda face aux bouleversements tel que le Brexit ou le changement climatique, le festival réussit indéniablement a exprimer une certaine idée de l’état du monde qui nous concerne grâce à la photographie.

C’est en tentant de percevoir au plus près ce que peut exprimer Circulations, festival de la jeune photographie, de l’état des pratiques photographiques actuelles que j’ai été moins enthousiasmé. J’y ai retrouvé des formes et des pratiques qui dominent souvent la photographie depuis plusieurs années et ce parfois jusqu’à la caricature. Y foisonnent les grands formats des images, l’interrogation sur la matérialité de l’image, les pratiques anciennes et le vernaculaire, la question du flux grandissant de celles-ci, la place de l’archive, la mise en lumière des structures qui se dérobent au regard.

Il ne s’agit évidemment pas de traquer le révolutionnaire de manière idiote ou systématique mais la volonté ici marquée de faire le point des pratiques contemporaines presque de manière exhaustive fait ressortir aussi une forme de stagnation ou de répétition dans la pratique photographique actuelle.

Il serait cruel et inutile d’établir la liste des artistes exposés qui ne font que reprendre des procédés vieux de 10 ou vingt ans sans y apporter quoique ce soit de nouveau, de dissonant ou à défaut d’original. La récupération d’archives « trouvées » pour en présenter un récit, l’image du corps comme une sculpture, la reconstitution qui interroge la douleur intériorisée, les couleurs flashy pour incarner la dystopie climatique etc tout cela dit un état de la photographie qui peine à se renouveler et qui travaille surtout à recycler d’anciennes recettes. Parfois même, le recyclage aboutit au contre sens. Ainsi, de ces visages de « gueules cassés » qui sont barrés de grandes lignes noires censés offrir une réparation au corps mutilé. La réparation qui cache ou opacifie le lieu de la douleur, précisément ce que d’autres artistes comme Kader Attia œuvrent à renverser. Il faut d’abord voir pour accepter.

En bref, si la photographie actuelle s’intéresse heureusement à tous les sujets elle semble moins concernée à trouver d’autres moyens d’exprimer le même fracas du monde.

L’éthique en photographie et l’illusion documentaire

Avec William Daniels au Pavillon Carré Baudoin, Alex Majoli au Bal et Guy Tillim à la Fondation HCB, il y a trois grandes expositions de photographie actuellement à Paris.

Chacune à sa façon porte une idée singulière des rapports qui unissent la volonté de produire de l’art à partir d’un matériau documentaire. Elles empruntent toutes les trois des éléments de monstration à la photographie d’art, on y retrouve des dispositifs immersifs, des tirages en grands formats et une forme de distanciation esthétique par rapport à leurs sujet. Cependant, toutes les trois s’enracinent dans la photographie documentaire tout en muant vers un statut plus trouble d’œuvre d’art où les questions de fidélité à une certaine réalité a moins d’importance.

Une attention particulière y est portée aux lieux et aux personnes qui se trouvent prélevés dans des contextes tourmentés souvent en Afrique mais pas seulement.

Si la photographie documentaire est aisément identifiable à partir de certains éléments objectifs caractéristiques tels le contexte, les légendes, son actualité et une certaine fidélité à son sujet etc.. Ce sont autant d’éléments remis en cause aujourd’hui par l’enchevêtrement des champs documentaires et purement artistiques, la photographie d’art est elle plus complexe à définir.

Néanmoins, pour ce faire quelques éléments caractéristiques peuvent aider à la définir : On peut y déceler une plus forte implication esthétique de la part de l’artiste, un écart grandissant avec l’événement ou le non événement auxquels elle s’intéresse ou un rapport plus troublé à l’intime et au public.

En bout de chaine, des éléments matériels servent aussi à déterminer à rebours cette distinction : A qui s’adresse ces images? sont-elles seulement utiles à couvrir l’actualité en étant publiées dans des journées? Vont-elles rejoindre les collections des musées? Des définitions pas totalement satisfaisantes d’autant plus que sur le temps long, une image d’actualité peut acquérir un statut documentaire ou artistique indéniables. De ce fait, de plus en plus de public et des institutions s’intéressent à la photographie documentaire comme œuvre d’art à part entière.

C’est bien ces diverses distinctions existantes dans le champ des images, documentaires, d’actualité ou artistiques qui se trouvent aujourd’hui troublées. Il se produit une forme d’accélération du temps, une image d’actualité chaude comme celles réalisées par William Daniels en Centrafrique peut se trouver quelques mois après réalisation rejoindre les cimaises d’institutions. Dès lors, elles créent une forme de trouble chez le regardeur. Ce trouble voulu, comme chez le théâtral Alex Majoli ou chez le subtil Guy Tillim, est complexe chez Daniels.

Pour en revenir aux travaux cités au début de cet article, si la distinction troublée entre photographie d’art et photographie documentaire éclaire en partie les enjeux de ces expositions, l’enchevêtrement des sens tend à abolir toute distinction. La distance par rapport l’événement, celle du photographe par rapport à son sujet et celle du regardeur par rapport au contexte de monstration sont désormais l’élément cardinal du rapport à ces images.


En sus des questions de forme communes à tout travail de création, le basculement de nombre de photographes précédemment ou concomitamment actifs dans le champ documentaire n’est pas seulement une question d’élargissement à un nouveau public ou à un nouveau marché.
Cet élargissement repose aussi avec force la question éthique de la photographie. La question éthique du documentaire se voit nécessairement déportée vers un terrain artistique où a priori elle n’a rien à y faire.

C’est entendu, un artiste est libre de proposer toute lecture où toute vision du monde, l’éthique ici concerne le rapport de l’artiste avec son art, s’immiscer dedans est faire action de morale qui peut rapidement se muer en moralisme censeur.

Cependant, que faire d’une photographie d’art qui reprend des codes du documentaire et fait de l’autre humain son matériau de base? En excluant tout moralisme, l’affaire est dès lors question d’éthique. Celle du photographe, celle du regardeur et celle de l’instance qui expose ou soutient le travail de l’artiste.


Il semble évident que la question éthique par rapport au matériau humain utilisé et réifié à dessein a été hélas peu ou pas posée dans le cadre du travail d’Alex Majoli exposé au Bal. Je ne m’appesantirai pas dessus, j’ai abordé ce travail dans un précédent billet. Toutefois, à cet égard, certaines images de William Daniels au Pavillon Carré Baudoin sont également problématiques. A contrario, le travail de Guy Tillim à la fondation HCB n’exclut jamais la question éthique.

La bascule instable entre documentaire et photographie d’art déplace donc l’enjeu éthique en le reliant à des questions esthétiques. Cet état instable de bascule couvre un large spectre éthique entre subjectivation et objectivation envers son matériau humain.

Le va-et-vient graduel entre ces deux pôles est donc potentiellement problématique dans le cadre global d’une approche comme celle de Majoli, elle peut l’être aussi de façon interne entre des images d’une même série. C’est le cas de certaines images du travail de William Daniels qui se distinguent en cela des autres. La question éthique concerne évidemment la qualité du regard posé sur certaines personnes photographiées. La position du photographe y est cruciale.

Dans son livre Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Rivages Poche, 2007, Girogio Agamben écrit : « Les dispositifs doivent toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent produire leur sujet. » Pour ce qui intéresse la photographie, le sujet peut s’entendre dans les deux sens. Le sujet structure une création artistique complète mais est aussi et surtout l’objet de cette photographie. C’est à dire des sujets utiles à la création et qui sont à dessein passagèrement empruntés à leur réalité.

Copyright William Daniels

Dans une image de Daniels, on y voit un homme humilié en légère contre plongée qui réclame son dû au gouverneur. Le problème d’un telle image c’est la concomitante position des regards entre celui du photographe, le regardeur et donc celui du pouvoir qui méprise vraisemblablement l’homme derrière l’hublot. Sans doute, cette image est le fruit des circonstances néanmoins en privilégiant le spectaculaire elle expose un point de vue problématique qui en rend caduque la contingence et en abolit les nécessaires circonstances. Le rapport à l’autre y est désormais mis à nu. L’autre y est montré dans sa condition subjectivée. Dans un contexte de domination de l’un envers l’autre, exposer clairement ce rapport adoucit quelque peu la violence subie par la compassion suscitée chez le regardeur. En exposer un sens unique c’est susciter une répulsion chez le regardeur qui vient s’ajouter à la souffrance manifeste du sujet de l’image.

Cette image spectaculaire est d’une part nécessaire parce qu’elle met à nu le rapport de domination interne à la population locale néanmoins elle soulève aussi un questionnement éthique. La substitution de la place du dominant à celle du témoin sur l’autel du spectaculaire est problématique.

« J’appelle sujet ce qui résulte de la relation et pour ainsi dire du corps à corps entre les vivants et les dispositifs » Idem

Enfin, la photographie de Guy Tillim n’est pas la moins élaborée des trois. Elle est même très construite et pensée y compris dans la manière d’être montrée. Les personnes saisies dans les rues de villes africaines ne sont jamais objectivées, elles habitent pleinement l’image qui les comprend et qui sert un propos et une vision de l’artiste qui ne trahit pas ses sujets. Ce qui tend à démentir l’idée d’un présupposé conflit entre dispositif de photographie complexe ou spectaculaire et sens de l’éthique personnel de l’artiste.

Mozambique 2017, Guy Tillim

Lauréat du Prix HCB en 2017, Guy Tillim a parcouru plusieurs capitales ou villes au sud du continent africain. Dans ces images dynamiques il met en scène des personnes en mouvement avec en toile de fond la persistance décatie de l’architecture coloniale. Les images de Tillim sont construites selon une dialectique explicite, inscrire l’humain mobile dans un environnement qui est soit marqué par des subsistances coloniales ou a l’inverse par une modernité marquée par des gratte ciels, des panneaux de publicité omniprésents. Ces toiles de fond coulissent temporellement de l’un vers l’autre avec toujours le souci du contre point par rapport à l’humain qui se meut de-dans.

Accra 2017, Guy Tillim

Des éléments discrets viennent troubler ce bel ordonnancement, des faux raccords entre les panneaux des multiples se multiplient au fur et à mesure que le regardeur progresse dans le parcours. Elles évoquent ainsi discrètement une distanciation ou une modalisation du propos qui n’est plus littéral mais se voit aussi mis en scène sur les les murs. Les grands formats spectaculaires sont habités pleinement par des passants souvent absents au photographe ou parfois plus rarement le regardant dans les yeux. Une certaine autonomie semble être ainsi laissée à l’inattendu.

Il s’agit bien sur d’une illusion d’autonomie mais puisque en photographie tout n’est qu’illusion, une illusion d’autonomie y est donc vraie.


Copyright Guy Tillim (détail)






« Scene » d’Alex majoli au Bal

Certains travaux photographiques donnent matière à réfléchir sur le monde, quand d’autres parfois abjects, comme ceux d’Alex Majoli au Bal donne à montrer l’état de déliquescence éthique d’une certaine tendance de la photographie actuelle.

D’une croyance naïve ou idiote, le rapport au monde de cette photographie se résumerait à un nouvel exploit technique. Notre rapport au monde serait plus lucide si celui-ci était montré en nuit américaine à l’aide d’un flash latéral. Ce qui revient à peu près à démonter une montre pour saisir le temps.

Il arrive parfois que certains travaux photographiques exposent leur intelligence et regardent de haut ses visiteurs. Ce n’est pas ce qui peut arriver de plus pénible au regardeur dans une salle d’exposition.

Le plus difficile à supporter en photographie, c’est le désintérêt total aux personnes objets de l’attention l’image. Non par bonté d’âme mais aussi parce que le regardeur pressent confusément au fond de lui que tout travail qui abolit sa singularité et sa dignité de l’objet de son attention et bien cette photographie ne peut que réserver une forme de mépris symétrique envers la sensibilité et l’intelligence de celui qui la regarde.

Comment en est-on arrivé là? Pour ce faire, Alex Majoli a parcouru divers continents et plusieurs théâtres de conflits depuis 2010. L’Europe, l’Asie, le Brésil, le Congo sont au menu mais à vrai dire cela importe peu. Ce qui compte et les textes des commissaires insistent lourdement la-dessus c’est l’exploit technique qui induirait un regard neuf sur le monde ou du moins sur les conditions de notre perception de celui-ci. Soit, on y voit des personnes souvent peu reconnaissables, au sens entier du terme, des groupes de personnes plongées dans le noir et éclairés d’une lumière rasante qui vient d’un coté.

Depuis au moins le Caravage, il est difficile d’ignorer les effets de dramatisation qu’induit ce type d’éclairage. Ajouter à ce panorama des gros plans sur un visage déformé par la douleur un soir de 13 novembre tragique à Paris ou le visage d’un homme derrière des barbelés aux frontières de l’Europe et s’imaginer en même temps deux personnes, un photographe et son assistant face à cette tragédie, se dépêcher d’installer leur dispositif artistique censé montrer la théâtralité du monde et de ses acteurs. Que le résultat semble maigre et superfétatoire. Si le monde est un théâtre la pièce que nous joue Monsieur Majoli est une farce grotesque.

La photographie de Monsieur Majoli est une double insulte, à la dignité de ses sujets réifiés et à l’intelligence de ses regardeurs effarés.

A propos de No More No Less de Thomas Sauvin et Kensuke Koike

Avec la quantité de photographies accumulées depuis des dizaines d’années, il est nécessaire que des artistes ou chercheurs s’intéressent à cette matière avant qu’elles ne disparaissent.

Thomas Sauvin a confié à Kensuke Koike un album complet d’images trouvées réalisées au début des années 1980 par un étudiant en photographie de l’université de Shanghai. Muni simplement d’une lame et de scotch, K. Koike a réarrangé les images de l’album trouvé. Rien n’est ajouté ni enlevé aux images originelles. No More no less c’est la méthode qui donne son titre au livre.

De prime abord, le résultat est bluffant. Les visages tel des origami sont réarrangés en figures géométriques tout en restant plus ou moins reconnaissables. Une fois la prouesse artistique assimilée, le regard s’amuse à reconfigurer naturellement les figures réparties ici façon puzzle. Les figures déjà anonymes sont aussi rendues méconnaissables ou plutôt dois-je écrire inenvisageables.

A rebours du travail de l’artiste, l’œil du regardeur s’amuse à défaire le processus d’abstraction de la figure. L’œil tente d’effeuiller les couches superposées. En dessous de chaque image se trouve un visage réduit à l’état de palimpseste.
C’est la proposition originale du duo. Ce qu’on attend d’un artiste c’est de reconfigurer le visible en une vision nouvelle, soit en le reformulant soit en le déconstruisant ou les deux.

Reste néanmoins un sentiment particulier à la vue des nouvelles images reconstituées. Les visages ne s’envisagent peut être pas de la même manière que toute autre figure. La singularité du visage d’autrui nous rappelle à la singularité de la notre. Elle est ici réduite ici à un support de surface d’une reconfiguration géométrique et artistique. Par la main de l’artiste, la singularité irréductible des visages anonymes est réduite encore plus au silence qu’elle ne l’était avant leur découverte. Par la magie de l’art, les figures inconnues se muent en figures plus moins abstraites. Si le mythe de l’album trouvé de photos anonymes semble ici ou là encore vivace, il est clair que le fantasme des retrouvailles avec les anonymes, et leur cohorte de fictions à développer, semble sinon dépassé du moins stéréotypé. La voie de l’image retrouvée-embrayeur à fiction n’est pas celle qui s’applique ici. Il faut reconnaitre ici à Thomas Sauvin et Kensuke Koike d’avoir choisi un autre chemin que les sentiers rebattus de la photo trouvée. Des chemins encore peu fréquentés sur lesquels ils voisinent avec d’autres artistes tel Édouard Taufenbach et sa série Spéculaire que j’évoquais dans un autre article.

Le même questionnement demeure cependant à propos de ce travail de Sauvin & Koike ; celui relatif à la marchandisation de l’image d’autrui au moyen de l’art. Question qui peut sembler ringarde ou dépassée aujourd’hui tant le champ photographique se confond aujourd’hui avec le marché de la photographie. Or, l’image d’autrui n’est pas un bien commun comme un autre, son usage nous interpelle plus que d’autres sujets. Faire mine de l’ignorer c’est préparer le terrain, aujourd’hui ou demain, à une réappropriation de sa propre figure par autrui.

Le travail de Sauvin et Koike rappelle à quel point que ce qu’il peut y avoir d’admirable dans un travail artistique peut se transformer en cauchemar si l’espace d’un instant le regardeur s’envisage à son tour en figure anonyme d’un tel projet artistique.

Copyright Thomas Sauvin et Kensuke Koike, livre disponible chez Skinnerboox