L’éthique en photographie et l’illusion documentaire

Avec William Daniels au Pavillon Carré Baudoin, Alex Majoli au Bal et Guy Tillim à la Fondation HCB, il y a trois grandes expositions de photographie actuellement à Paris.

Chacune à sa façon porte une idée singulière des rapports qui unissent la volonté de produire de l’art à partir d’un matériau documentaire. Elles empruntent toutes les trois des éléments de monstration à la photographie d’art, on y retrouve des dispositifs immersifs, des tirages en grands formats et une forme de distanciation esthétique par rapport à leurs sujet. Cependant, toutes les trois s’enracinent dans la photographie documentaire tout en muant vers un statut plus trouble d’œuvre d’art où les questions de fidélité à une certaine réalité a moins d’importance.

Une attention particulière y est portée aux lieux et aux personnes qui se trouvent prélevés dans des contextes tourmentés souvent en Afrique mais pas seulement.

Si la photographie documentaire est aisément identifiable à partir de certains éléments objectifs caractéristiques tels le contexte, les légendes, son actualité et une certaine fidélité à son sujet etc.. Ce sont autant d’éléments remis en cause aujourd’hui par l’enchevêtrement des champs documentaires et purement artistiques, la photographie d’art est elle plus complexe à définir.

Néanmoins, pour ce faire quelques éléments caractéristiques peuvent aider à la définir : On peut y déceler une plus forte implication esthétique de la part de l’artiste, un écart grandissant avec l’événement ou le non événement auxquels elle s’intéresse ou un rapport plus troublé à l’intime et au public.

En bout de chaine, des éléments matériels servent aussi à déterminer à rebours cette distinction : A qui s’adresse ces images? sont-elles seulement utiles à couvrir l’actualité en étant publiées dans des journées? Vont-elles rejoindre les collections des musées? Des définitions pas totalement satisfaisantes d’autant plus que sur le temps long, une image d’actualité peut acquérir un statut documentaire ou artistique indéniables. De ce fait, de plus en plus de public et des institutions s’intéressent à la photographie documentaire comme œuvre d’art à part entière.

C’est bien ces diverses distinctions existantes dans le champ des images, documentaires, d’actualité ou artistiques qui se trouvent aujourd’hui troublées. Il se produit une forme d’accélération du temps, une image d’actualité chaude comme celles réalisées par William Daniels en Centrafrique peut se trouver quelques mois après réalisation rejoindre les cimaises d’institutions. Dès lors, elles créent une forme de trouble chez le regardeur. Ce trouble voulu, comme chez le théâtral Alex Majoli ou chez le subtil Guy Tillim, est complexe chez Daniels.

Pour en revenir aux travaux cités au début de cet article, si la distinction troublée entre photographie d’art et photographie documentaire éclaire en partie les enjeux de ces expositions, l’enchevêtrement des sens tend à abolir toute distinction. La distance par rapport l’événement, celle du photographe par rapport à son sujet et celle du regardeur par rapport au contexte de monstration sont désormais l’élément cardinal du rapport à ces images.


En sus des questions de forme communes à tout travail de création, le basculement de nombre de photographes précédemment ou concomitamment actifs dans le champ documentaire n’est pas seulement une question d’élargissement à un nouveau public ou à un nouveau marché.
Cet élargissement repose aussi avec force la question éthique de la photographie. La question éthique du documentaire se voit nécessairement déportée vers un terrain artistique où a priori elle n’a rien à y faire.

C’est entendu, un artiste est libre de proposer toute lecture où toute vision du monde, l’éthique ici concerne le rapport de l’artiste avec son art, s’immiscer dedans est faire action de morale qui peut rapidement se muer en moralisme censeur.

Cependant, que faire d’une photographie d’art qui reprend des codes du documentaire et fait de l’autre humain son matériau de base? En excluant tout moralisme, l’affaire est dès lors question d’éthique. Celle du photographe, celle du regardeur et celle de l’instance qui expose ou soutient le travail de l’artiste.


Il semble évident que la question éthique par rapport au matériau humain utilisé et réifié à dessein a été hélas peu ou pas posée dans le cadre du travail d’Alex Majoli exposé au Bal. Je ne m’appesantirai pas dessus, j’ai abordé ce travail dans un précédent billet. Toutefois, à cet égard, certaines images de William Daniels au Pavillon Carré Baudoin sont également problématiques. A contrario, le travail de Guy Tillim à la fondation HCB n’exclut jamais la question éthique.

La bascule instable entre documentaire et photographie d’art déplace donc l’enjeu éthique en le reliant à des questions esthétiques. Cet état instable de bascule couvre un large spectre éthique entre subjectivation et objectivation envers son matériau humain.

Le va-et-vient graduel entre ces deux pôles est donc potentiellement problématique dans le cadre global d’une approche comme celle de Majoli, elle peut l’être aussi de façon interne entre des images d’une même série. C’est le cas de certaines images du travail de William Daniels qui se distinguent en cela des autres. La question éthique concerne évidemment la qualité du regard posé sur certaines personnes photographiées. La position du photographe y est cruciale.

Dans son livre Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Rivages Poche, 2007, Girogio Agamben écrit : « Les dispositifs doivent toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent produire leur sujet. » Pour ce qui intéresse la photographie, le sujet peut s’entendre dans les deux sens. Le sujet structure une création artistique complète mais est aussi et surtout l’objet de cette photographie. C’est à dire des sujets utiles à la création et qui sont à dessein passagèrement empruntés à leur réalité.

Copyright William Daniels

Dans une image de Daniels, on y voit un homme humilié en légère contre plongée qui réclame son dû au gouverneur. Le problème d’un telle image c’est la concomitante position des regards entre celui du photographe, le regardeur et donc celui du pouvoir qui méprise vraisemblablement l’homme derrière l’hublot. Sans doute, cette image est le fruit des circonstances néanmoins en privilégiant le spectaculaire elle expose un point de vue problématique qui en rend caduque la contingence et en abolit les nécessaires circonstances. Le rapport à l’autre y est désormais mis à nu. L’autre y est montré dans sa condition subjectivée. Dans un contexte de domination de l’un envers l’autre, exposer clairement ce rapport adoucit quelque peu la violence subie par la compassion suscitée chez le regardeur. En exposer un sens unique c’est susciter une répulsion chez le regardeur qui vient s’ajouter à la souffrance manifeste du sujet de l’image.

Cette image spectaculaire est d’une part nécessaire parce qu’elle met à nu le rapport de domination interne à la population locale néanmoins elle soulève aussi un questionnement éthique. La substitution de la place du dominant à celle du témoin sur l’autel du spectaculaire est problématique.

« J’appelle sujet ce qui résulte de la relation et pour ainsi dire du corps à corps entre les vivants et les dispositifs » Idem

Enfin, la photographie de Guy Tillim n’est pas la moins élaborée des trois. Elle est même très construite et pensée y compris dans la manière d’être montrée. Les personnes saisies dans les rues de villes africaines ne sont jamais objectivées, elles habitent pleinement l’image qui les comprend et qui sert un propos et une vision de l’artiste qui ne trahit pas ses sujets. Ce qui tend à démentir l’idée d’un présupposé conflit entre dispositif de photographie complexe ou spectaculaire et sens de l’éthique personnel de l’artiste.

Mozambique 2017, Guy Tillim

Lauréat du Prix HCB en 2017, Guy Tillim a parcouru plusieurs capitales ou villes au sud du continent africain. Dans ces images dynamiques il met en scène des personnes en mouvement avec en toile de fond la persistance décatie de l’architecture coloniale. Les images de Tillim sont construites selon une dialectique explicite, inscrire l’humain mobile dans un environnement qui est soit marqué par des subsistances coloniales ou a l’inverse par une modernité marquée par des gratte ciels, des panneaux de publicité omniprésents. Ces toiles de fond coulissent temporellement de l’un vers l’autre avec toujours le souci du contre point par rapport à l’humain qui se meut de-dans.

Accra 2017, Guy Tillim

Des éléments discrets viennent troubler ce bel ordonnancement, des faux raccords entre les panneaux des multiples se multiplient au fur et à mesure que le regardeur progresse dans le parcours. Elles évoquent ainsi discrètement une distanciation ou une modalisation du propos qui n’est plus littéral mais se voit aussi mis en scène sur les les murs. Les grands formats spectaculaires sont habités pleinement par des passants souvent absents au photographe ou parfois plus rarement le regardant dans les yeux. Une certaine autonomie semble être ainsi laissée à l’inattendu.

Il s’agit bien sur d’une illusion d’autonomie mais puisque en photographie tout n’est qu’illusion, une illusion d’autonomie y est donc vraie.


Copyright Guy Tillim (détail)






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« Scene » d’Alex majoli au Bal

Certains travaux photographiques donnent matière à réfléchir sur le monde, quand d’autres parfois abjects, comme ceux d’Alex Majoli au Bal donne à montrer l’état de déliquescence éthique d’une certaine tendance de la photographie actuelle.

D’une croyance naïve ou idiote, le rapport au monde de cette photographie se résumerait à un nouvel exploit technique. Notre rapport au monde serait plus lucide si celui-ci était montré en nuit américaine à l’aide d’un flash latéral. Ce qui revient à peu près à démonter une montre pour saisir le temps.

Il arrive parfois que certains travaux photographiques exposent leur intelligence et regardent de haut ses visiteurs. Ce n’est pas ce qui peut arriver de plus pénible au regardeur dans une salle d’exposition.

Le plus difficile à supporter en photographie, c’est le désintérêt total aux personnes objets de l’attention l’image. Non par bonté d’âme mais aussi parce que le regardeur pressent confusément au fond de lui que tout travail qui abolit sa singularité et sa dignité de l’objet de son attention et bien cette photographie ne peut que réserver une forme de mépris symétrique envers la sensibilité et l’intelligence de celui qui la regarde.

Comment en est-on arrivé là? Pour ce faire, Alex Majoli a parcouru divers continents et plusieurs théâtres de conflits depuis 2010. L’Europe, l’Asie, le Brésil, le Congo sont au menu mais à vrai dire cela importe peu. Ce qui compte et les textes des commissaires insistent lourdement la-dessus c’est l’exploit technique qui induirait un regard neuf sur le monde ou du moins sur les conditions de notre perception de celui-ci. Soit, on y voit des personnes souvent peu reconnaissables, au sens entier du terme, des groupes de personnes plongées dans le noir et éclairés d’une lumière rasante qui vient d’un coté.

Depuis au moins le Caravage, il est difficile d’ignorer les effets de dramatisation qu’induit ce type d’éclairage. Ajouter à ce panorama des gros plans sur un visage déformé par la douleur un soir de 13 novembre tragique à Paris ou le visage d’un homme derrière des barbelés aux frontières de l’Europe et s’imaginer en même temps deux personnes, un photographe et son assistant face à cette tragédie, se dépêcher d’installer leur dispositif artistique censé montrer la théâtralité du monde et de ses acteurs. Que le résultat semble maigre et superfétatoire. Si le monde est un théâtre la pièce que nous joue Monsieur Majoli est une farce grotesque.

La photographie de Monsieur Majoli est une double insulte, à la dignité de ses sujets réifiés et à l’intelligence de ses regardeurs effarés.

A propos de No More No Less de Thomas Sauvin et Kensuke Koike

Avec la quantité de photographies accumulées depuis des dizaines d’années, il est nécessaire que des artistes ou chercheurs s’intéressent à cette matière avant qu’elles ne disparaissent.

Thomas Sauvin a confié à Kensuke Koike un album complet d’images trouvées réalisées au début des années 1980 par un étudiant en photographie de l’université de Shanghai. Muni simplement d’une lame et de scotch, K. Koike a réarrangé les images de l’album trouvé. Rien n’est ajouté ni enlevé aux images originelles. No More no less c’est la méthode qui donne son titre au livre.

De prime abord, le résultat est bluffant. Les visages tel des origami sont réarrangés en figures géométriques tout en restant plus ou moins reconnaissables. Une fois la prouesse artistique assimilée, le regard s’amuse à reconfigurer naturellement les figures réparties ici façon puzzle. Les figures déjà anonymes sont aussi rendues méconnaissables ou plutôt dois-je écrire inenvisageables.

A rebours du travail de l’artiste, l’œil du regardeur s’amuse à défaire le processus d’abstraction de la figure. L’œil tente d’effeuiller les couches superposées. En dessous de chaque image se trouve un visage réduit à l’état de palimpseste.
C’est la proposition originale du duo. Ce qu’on attend d’un artiste c’est de reconfigurer le visible en une vision nouvelle, soit en le reformulant soit en le déconstruisant ou les deux.

Reste néanmoins un sentiment particulier à la vue des nouvelles images reconstituées. Les visages ne s’envisagent peut être pas de la même manière que toute autre figure. La singularité du visage d’autrui nous rappelle à la singularité de la notre. Elle est ici réduite ici à un support de surface d’une reconfiguration géométrique et artistique. Par la main de l’artiste, la singularité irréductible des visages anonymes est réduite encore plus au silence qu’elle ne l’était avant leur découverte. Par la magie de l’art, les figures inconnues se muent en figures plus moins abstraites. Si le mythe de l’album trouvé de photos anonymes semble ici ou là encore vivace, il est clair que le fantasme des retrouvailles avec les anonymes, et leur cohorte de fictions à développer, semble sinon dépassé du moins stéréotypé. La voie de l’image retrouvée-embrayeur à fiction n’est pas celle qui s’applique ici. Il faut reconnaitre ici à Thomas Sauvin et Kensuke Koike d’avoir choisi un autre chemin que les sentiers rebattus de la photo trouvée. Des chemins encore peu fréquentés sur lesquels ils voisinent avec d’autres artistes tel Édouard Taufenbach et sa série Spéculaire que j’évoquais dans un autre article.

Le même questionnement demeure cependant à propos de ce travail de Sauvin & Koike ; celui relatif à la marchandisation de l’image d’autrui au moyen de l’art. Question qui peut sembler ringarde ou dépassée aujourd’hui tant le champ photographique se confond aujourd’hui avec le marché de la photographie. Or, l’image d’autrui n’est pas un bien commun comme un autre, son usage nous interpelle plus que d’autres sujets. Faire mine de l’ignorer c’est préparer le terrain, aujourd’hui ou demain, à une réappropriation de sa propre figure par autrui.

Le travail de Sauvin et Koike rappelle à quel point que ce qu’il peut y avoir d’admirable dans un travail artistique peut se transformer en cauchemar si l’espace d’un instant le regardeur s’envisage à son tour en figure anonyme d’un tel projet artistique.

Copyright Thomas Sauvin et Kensuke Koike, livre disponible chez Skinnerboox

Le Rêve d’un Mouvement – Exposition de photographies argentiques à l’Atelier Gustave

C’est une petite exposition collective qui se déroule actuellement et pour une courte durée jusqu’au 26 janvier à l’Atelier Gustave dans le quatorzième arrondissement à Paris.

Ph. Stéphane Charpentier

Cette petite exposition collective rassemblant 7 photographes frappe par sa cohérence. Se promenant dans les salles de l’atelier, on y est immanquablement saisi par un sentiment de familiarité et de grande proximité entre les œuvres exposées. C’est ici tout le talent du commissaire Amine Boucekkine de proposer une exposition collective réussie qu’il faut souligner.

Tel que l’indique le titre de l’exposition, il y est question de photographie argentique. Vaste catégorie facilement opposable à sa petite sœur numérique. La réussite de l’exposition en cours à l’atelier Gustave est de proposer sans fétichisme ni nostalgie une définition cohérente de ce que peut être le meilleur de la photographie argentique aujourd’hui.

Ph : Gilles Roudière

Précisions d’emblée que le propos ici s’applique à un courant spécifique de la photographie argentique. Un courant pour qui le boîtier n’est pas une fin en soi. Un courant de la photographie pour qui la matérialité du réel se trouve tout autant au bout du viseur que dans le bain révélateur. Un courant de la photographie qui trouve dans le bain révélateur matière non pas à singer le visible mais un endroit à se confronter avec le réel.

C’est cette nécessité organique d’écrire chimiquement une vision convulsée du visible qui donne sa cohérence à l’accrochage. Le visible brûle l’œil que la chimie agite puis apaise.

Ph : Stéphane Charpentier

« En cela, donc, l’image brûle. Elle brûle du réel dont elle s’est, à un moment, approchée (comme on dit, dans les jeux de devinette, «tu brûles» pour «tu touches presque l’objet caché»). Elle brûle du désir qui l’anime, de l’intentionnalité qui la structure, de l’énonciation, voire de l’urgence qu’elle manifeste (comme on dit «je brûle pour vous» ou «je brûle d’impatience»). Elle brûle de la destruction, de l’incendie qui faillit la pulvériser, dont elle réchappa et dont, par conséquent, elle est capable aujourd’hui d’offrir encore l’archive et la possible imagination. Elle brûle de la lueur, c’est-à-dire de la possibilité visuelle ouverte par sa consummation même: vérité précieuse mais passagère, puisque vouée à s’éteindre (comme une bougie nous éclaire mais, en brûlant, se détruit elle-même). Elle brûle de son intempestif mouvement, incapable qu’elle est de s’arrêter en chemin (comme on dit «brûler les étapes»), capable qu’elle est de toujours bifurquer, de brusquement partir ailleurs (comme on dit «brûler la politesse»). Elle brûle de son audace, lorsqu’elle rend tout recul, toute retraite impossible (comme on dit «brûler les ponts» ou «brûler ses vaisseaux»). Elle brûle de la douleur d’où elle vient et qu’elle procure à quiconque prend le temps de s’y attacher. Enfin, l’image brûle de la mémoire, c’est-à-dire qu’elle brûle encore, lors même qu’elle n’est que cendre: façon de dire son essentielle vocation à la survivance.

☛ “L’image brûle” by Georges Didi-Huberman, Art Press, special issue no. 25, 2004, p. 73.

La photographie exposée à l’atelier est faite de grain pour donner de la chair à la surface du visible. La photographie exposée à l’atelier est tremblante car consciente de sa responsabilité à réinterpréter des fragments de réel. La photographie exposée à l’atelier est convulsive car elle doute du visible immanent. La photographie exposée à l’atelier est tranchée car elle assume l’impossibilité du figuratif littéral. La photographie exposée à l’atelier est nécessaire car elle avance sur la ligne de crête à mi chemin des circonvolutions du réel et de l’œil qui l’observe.

Photographes exposés :

GILLES ROUDIÈRE :::: gillesroudiere.com
STÉPHANE CHARPENTIER :::: stephane-charpentier.com
GRÉGORY DARGENT :::: gregory-dargent.com
FRÉDÉRIC D. OBERLAND :::: fredericdoberland.com
ELISA MIGDA :::: elisamigda.com
GAËL BONNEFON :::: gaelbonnefon.org
DAMIEN DAUFRESNE :::: damiendaufresne.com

La révolution par les livres, Iran 1979-1983

Pour la deuxième édition de son format exploratoire perfoming books, le bal à Paris présente l’exceptionnelle collection de livres de photographie ainsi qu’un ensemble mixte d’images vernaculaires et d’images réalisées par l’artiste Hannah Darabi. L’artiste assure également le co-commissariat de l’exposition avec Chowra Makaremi, chercheuse au CNRS.

Pourquoi l’exposition se concentre-t-elle sur les années 1979-1984 en Iran? Elles sont des années charnière dans l’histoire moderne du pays qui débute avec la levée des espérances avec la chute du Shah et le retour d’exil de l’Imam Khomeini jusqu’à la reprise en main par le pouvoir et ses services signifiant la fin de l’ouverture relative du régime de la fragile percée démocratique qui a pu s’y est produire.

De cette période complexe et convulsive, l’artiste iranienne basée à Paris a rassemblé des exemplaires de livres de photographie qui sont aujourd’hui proposés dans un ordonnancement original qui épouse la forme d’un récit initiatique.

Un récit initiatique du livre et par les livres articulés dans un parcours qui dit l’espoir, le sentiment de liberté, le sens du combat, la désillusion, la répression et la clandestinité.

Le parcours se clôt par la reprise en main symbolique du régime officiel qui produit ses propres instruments de propagande livresques. La guerre fratricide avec le frère ennemi l’Irak va contribuer ressouder la société iranienne autour de valeurs communes qui conviennent mieux au pourvoir en place.

L’exposition esquisse une sorte d’archéologie de l’histoire récente de l’Iran au prisme du livre. Elle est à cet égard pleinement réussie. A l’aide d’un dispositif complet et très détaillé de légendes qui contextualise chaque livre présenté sous verre, elle parvient à restituer un contexte politique complexe.

Les couvertures de livres sous verre se succèdent. Quelques livres plus importants ont le droit à une présentation de leur contenu dans des petits module vidéo.

Mises à part quelques couvertures parlantes au néophyte comme celles de groupes communistes consacrées au Che ou à Lénine, Il est cependant difficile pour un visiteur non persanophone de s’y retrouver. Sans l’aide des cartels, les couvertures de livres sont le plus souvent indéchiffrables.

Le contexte général de propagande et de contre propagande de la période jette aussi un poil de soupçon à l’encontre des images de couverture. Cela souligne encore plus la frustration née de l’impossibilité de voir le contenu des livres exposés.

Alors, l’attention du visiteur se déporte sur l’ensemble des caractéristiques visuelles de chaque signe. La typographie, l’écriture parfois joliment calligraphiée des ces couvertures, les effets graphiques percutants sont les signes les plus évidents d’un récit qui dans le contexte de l’exposition repose autant sur le texte que sur l’image.

Néanmoins, l’accumulation de signes sur des couvertures de livres que l’on aimerait tant pouvoir feuiller génère à force un sentiment de frustration de déception. On touche ici aux limites de l’exercice d’exposer des livres non manipulables. Le livre s’y trouve sacralisé, fétichisé puis rendu inaccessible en raison même de sa fragilité et de sa rareté. Pour pénétrer la chair de ces livres et tenter d’en savoir plus, il faut attendre la sortie très prochaine du catalogue de l’exposition.

Tout autour des modules présentant les livres, aux murs le visiteur peut voir de larges panneaux contenant des ensembles a priori décousus de textes et d’images de sens et de périodes différentes. Se trouvent là en effet assemblées des images vernaculaires de l’époque et des images plus récentes réalisées en Iran par Hannah Darabi. Des textes, poèmes ou courts récits viennent scander et suturer la suite décousue d’images.

Si les livres exposés sont privés pour la plupart de contenu pour le regardeur, la matière dense se trouve aux murs de l’exposition. Aux modules qui fétichisent le livre, ces panneaux apportent l’épaisseur de la chair au sujet.

Dans le désordre, s’y succèdent des icônes militaires ou religieuses, des photos publicitaires, des images de souffrance et des poèmes. Ces panneaux apportent le souffle de la vie et des émotions à un ensemble sous verre rendu par accumulation inerte à l’œil qui le regarde.

Ainsi, à l’ordre crée par un sage ordonnancement des livres sous verre, les éclats et fragments au mur disent le désordre qui vient briser la ligne droite de l’histoire qui s’écrit sous verre. Elles disent aussi la puissance des secousses qui ont touché la société iranienne dans son ensemble. La vie quotidienne, le paysage, des images publicitaires etc. L’histoire en mouvement s’écrit au quotidien et contamine tous les domaines. Ces fragments disent ainsi mieux que les livres le désordre et le chaos de l’inconnu en train de se produire.

Dès lors, ces ensembles d’images fragments acquièrent une dimension réflexive fascinante. Elles disent la vanité de saisir quoi que ce soit de tangible à propos de l’Iran si l’on se contente de suivre des couvertures de livres. L’histoire n’est pas réductible aux livres de photographie. Ceux-ci sont un simple fragment de l’histoire en train de s’écrire. La confrontation des livres aux images accentue le livre dans sa dimension de fétiche.

Les images au murs quant à elles semblent ouvrir une brèche incertaine dans l’inconnu de l’histoire visuelle de la révolution iranienne. Et sont à cet égard enthousiasmantes.

Toutes les images sont des vues de l’exposition, courtesy le Bal et Hannah Darabi.


Photographier Paris, Pourquoi?

La Salle Saint-Jean de l’Hôtel de Ville de Paris abrite jusqu’au 2 février 2019 une exposition de 16 artistes contemporains ayant, chacun avec sa sensibilité et son regard, porté leur attention sur Paris. 

Photographier Paris, pourquoi? Se demande-t-on a priori. Tant cette ville charrie déjà un flot puissant d’images. S’attaquer à Paris c’est autant se confronter à la ville réelle qu’à un ensemble, un imaginaire commun que cette ville qui a vu naître la photographie n’a pas manqué de susciter.

Un imaginaire si puissant et solide que le référent d’une image de Paris n’est plus la ville réelle telle que nous la connaissons mais plus surement le corpus d’images plus ou moins fidèles qui l’ont figuré.

Empruntant au langage de la sémiotique, la somme des clichés existants sur Paris forme un ensemble rigide qui codifie toute représentation de Paris. C’est donc à ce code fixe que photographier Paris aujourd’hui est aux prises.

Ainsi, de la vision humaniste de Paris formée il y a plus d’un demi siècle à la vision nocturne de Brassaï ou encore le Paris d’Atget, chaque époque a fixé son image d’Épinal de cette ville.

Ces ensembles qui interagissent fonctionnent tel un référent pivotal, positif ou négatif, de toute représentation actualisée de la ville.

Pour un photographe contemporain, photographier Paris revient nécessairement à se trouver aux prises autant au réel qu’à se confronter à un ensemble rigide de représentations pré-existantes de Paris.

A cet égard, l’exposition de l’Hôtel de Ville propose un panel assez varié des stratégies mises en place par les artistes français ou étrangers pour mener à bien cette confrontation.

Le Parcours de l’exposition débute assez justement par les images de Thomas Boivin. Il réalise depuis plusieurs années le portrait des habitants de son quartier de Belleville. Dans un noir et blanc somptueux aux valeurs de gris voluptueux, c’est au portait actualisé des habitants du quartier populaire, autrefois habité par les ouvriers tant photographiés par Willy Ronis et d’autres, que se livre Boivin.

Belleville sous son regard apparait aujourd’hui plus métissé et ses personnages semblent plus solitaires que sur les images d’autrefois. Parfois discrètement pittoresques, d’autres fois plus silencieuses, les images de Boivin dans leur approche altière semblent nous signifier si ce n’est que que la fête est finie, du moins que celle-ci sera moins collective.


Copyright Thomas Boivin

D’autres photographes tout aussi intéressants se confrontent autrement à ce corpus d’imaginaire préexistant avec plus au moins de distance par rapport à lui.


Copyright Laurent Chardon

Il y a Laurent Chardon par exemple dont les images sont plus heurtées et expressives. Ses séries exposées ont des allures de fragments photographiques de la ville. Ils scandent une tentative de récit visuel de la ville nécessairement éclaté et fuyant.

Photographier la ville c’est substituer à sa fidèle représentation réaliste une cohérence de forme et donc de style nécessairement fragmentée à une forme de cohérence un peu fallacieuse à propos de quelque chose de fondamentalement informe et insaisissable que serait un si grand ensemble comme la métropole.

A la séduction funèbre et surinvesties psychologiquement, les images de Chardon sont sur-codées au regard du corpus parisien plus enclin à former un état psychologique des habitants de la ville qu’à s’en servir comme espace de projection fragmentaire et lacunaire.

Dans une veine proche de celle de Chardon, se trouvent les images hallucinatoires de la ville réalisées par le photographe turc Yusuf Sevinçli.

Il est toujours intéressant de voir comment un étranger voit sa propre ville, la notre. Découvrir avec un plaisir quelque peu autocentré comment ma ville apparait-elle à qui ne l’arpente pas quotidiennement et ne subit pas l’inévitable ennui né de l’habitude et le regard qui s’encroute.

Hélas, Y.Sevinçli ne semble distinguer aucune particularité à cette ville. Dans l’imaginaire de Sevinçli rien ne distingue Paris d’une autre ville. L’imaginaire véhiculé par Paris ne l’intéresse pas. A Paris ou à Prague, Sevinçli propose sans surprise du Sevinçli.

Dans une veine à la fois plus humble et formaliste, les travaux de deux autres photographes m’ont fortement intéressé. Il y a les travaux de Peter Tillessen qui met en lumière avec humour un nouvel imaginaire de Paris et de ses habitants.

La figuration y est flottante et chacune y est subordonnée à la légende qui l’accompagne. Usant de multiples ressemblances formelles ou physiques entre les personnes et les objets qu’il saisit, l’artiste allemand explore un nouveau pittoresque parisien. Le code humaniste de Paris est ici malmené.

Copyright Peter Tillessen

les images décapantes de Tillessen se glissent en dessous de la croute visuelle de l’incongru parisien pour nous en proposer une sorte d’infra-visuel qui le renouvelle avec humour.

Enfin, il est difficile d’évoquer l’ensemble des 16 artistes présentés dans le parcours. J’aimerais en évoquer un dernier Stephan Keppel. L’artiste néerlandais a été plusieurs fois résident de Paris. Pour caractériser rapidement son travail, je dirais qu’il est un photographe de surface et de matière.

Il traite de l’imaginaire parisien comme d’une peau constamment remise sur le métier. Elle y imprimée, réimprimée en différentes techniques et dans des textures variées.

Dans une tentative d’épuisement du code représentatif de Paris, il gratte la sous-couche formelle qui sous-tend l’imagerie pour qu’elle soit mise et exposée à nu.

Ce Paris de surface se veut loin de son référent réel. L’artiste prélève des signes qu’il laisse en alchimiste visuel remonter à la surface. Ensuite, il élague dans les signes jusqu’à l’os. C’est un exercice formel mais qui ne manque de s’intéresser à ce qui est essentiel en photographie, la surface, non pas la surface du réel mais la surface rendue visible à l’œil.


Dave Heath, le maître des marionettes.

«Le mot hébreu pour «visage» est une forme plurielle: Panim. C’est dire comme le visage est à la fois ce qui regarde et ce qui est regardé ; c’est dire à quel point on (re)connaît l’Autre dans le visage que l’on voit, dans celui qui nous regarde, dans cet entre-regards qui fait la relation humaine. C’est pourquoi le visage ne se laisse jamais regarder comme une image, et c’est peut-être le sens de la formule énigmatique de Levinas, «l’éthique est une optique», qui revient à plusieurs reprises dans ses écrits. Dans un monde saturé d’images et de visages désincarnés (publicité, écrans, foule), que reste-t-il de notre responsabilité quand il s’agit de voir? Notre regard porte-t-il encore en puissance la dimension éthique que lui accordait Levinas? » Hagi Kenaa, Visage(s), une autre éthique du regard après Levinas, Editons de l’Eclat.


Pour la première fois en France, le Bal à Paris consacre tout son espace une exposition du photographe américain Dave Heath.

C’est une figure météorique de la photographie qui est mise en avant au Bal grâce au travail des deux commissaires de l’exposition Diane Dufour, directrice du Bal et de Fransesco Zanot commissaire indépendant

Un ensemble de 150 tirages jalonne le parcours d’une exposition d’un photographe à la carrière relativement courte. Une première salve de photos lors de son incorporation à l’armée US en Corée en 1952. Puis viennent des photos réalisées après son retour aux États-Unis à la fin de la même décennie.  L’ensemble sera réuni dans Dialogue With Solitude  réalisé à partir de 1961 et publié en 1965.

A partir de 1970, Dave Heath se détournera de la photographie pour se tourner vers l’enseignement. Son livre unique préfacé par la figure tutélaire de la photographie Robert Frank continuera de creuser son sillon solitaire dans le champ de la photographie moderne. C’est donc avec une grande curiosité que l’on se rend au Bal pour découvrir cet œuvre.

L’exposition s’articule en plusieurs pôles, la maquette originale du livre y est exposée avec majesté et elle voisine avec des images de Heath réalisées en Corée.

Juste avant, est exposée une série de Ralph Crane sur un jeune orphelin de Seattle publiée dans Life et qui aura une influence décisive sur Dave Heath à l’âge de 15 ans. Enfin, 3 variations filmiques de cinéma direct autour de la solitude sont disposées dans le parcours. 

L’exposition se clôt au sous-sol par une scénographie astucieuse qui restitue au visiteur la solitude et l’isolement des modèles de Heath, que le visiteur découvre au détour des palissades disposées telles les rues étroites d’une ville.

Passant rapidement devant les films, un peu longs, je me suis attardé devant la maquette originale du livre « Dialogue with Solitude ». Celui-ci occupe un pan de mur entier. Voir ces images montées en séquences procure une émotion particulière. 

Comme nombre de ses contemporains photographes, qui face à la rareté des lieux d’exposition dédiés à la photographie à l’époque et voulant échapper à l’écriture normée des illustrés de l’époque qui faisaient travailler beaucoup de photographes, Heath a conçu son livre comme le vecteur essentiel censé véhiculer les émotions particulières dont il voulait imprégner ses images. 

Le photographe porte sur le monde une vision marquée par sa psychologie. La flânerie, la solitude et quelquefois un fort sentiment de l’isolement, il y a là peu d’images qui viennent tirer les modèles de Heath de cet état qui les plonge en eux-mêmes et où le photographe vient les cueillir.

Plus que de solitude urbaine, c’est cet état de non-être et d’absence plus ou moins prolongée au monde qui frappe dans ses images. Seul(e) ou même en groupe, tout un chacun(e) est plongé(e) en lui-même. Seul en soi dans le viseur du photographe.

Heath multiplie les prises de vue du même type, un visage baissé au regard absent. S’il ne fait pas de doute que la vie dans les métropoles modernes produit une forme de solitude paradoxalement très entourée, nul doute que le photographe s’inspire aussi des canons de la peinture romantique du 19ème au même titre qu’il puise dans la fascination baudelairienne pour ces figures englouties de la ville, que l’œil, le pinceau ou le stylo tentent de ramener à la surface du visible.  A la différence près, que le photographe ne crée pas ex nihilo mais prélève bien dans la réalité qui l’entoure les éléments qui coïncident avec sa vision.

Si à la vue des images, le regardeur peut ressentir ce que de solitude et d’absence au monde les modèles de Heath exsudent, la position du photographe face à ses modèles finit par devenir plus problématique à mesure que chaque modèle colle parfaitement et sans appel à la vision du photographe. Il peut sembler paradoxal de critiquer le peu de liberté dont peuvent disposer les modèles de l’artiste, des personnes comme vous et moi saisis dans la rue, tant les attentes de maitrise chez un artiste se confondent avec une assignation démiurgique de la part du regardeur.

Dans des articles au New Yorker au début des années 1970, Susan Sontag soulignait le magistère violent qu’exerce le photographe sur ce qu’il photographie. Outre ce phénomène commun à l’ensemble des photographes, une violence particulière sourd des images de Heath.

C’est au spectacle des regards tournés vers l’intérieur, que la violence des visages explose à la face du regardeur.

La photographie se fait ici le canal privilégié d’une confrontation asymétrique entre le libre regard du visiteur et le visage contraint du modèle photographique malgré soi réduit par la photographie à une figure de marionnette exprimant la vision psychologisante et réductrice de l’artiste. 

Or, l’autre c’est débord et surtout un visage. L’accumulation de portraits souligne chez Heath cette violence des visages dont Emmanuel Levinas a fait le cœur de son rapport éthique à l’autre. Dès lors, il est difficile d’abstraire l’œuvre de Heath de sa dimension éthique. 

Le spectacle de la violence symbolique imposée  à ses semblables portée par l’absence de tout rapport éthique à l’image de l’autre et l’enrôlement des modèles créent ici un malaise grandissant chez le regardeur.

« Traite l’humanité, autrui et toi-même, non seulement comme moyen, mais aussi comme fin en soi » Emmanuel Lvinas , « De Dieu qui vient à l’idée ».

Ainsi privé d’altérité, le visage de l’autre est réduit au rôle de faire-valoir et de simple canevas vierge. Or, chaque visage privé de liberté résonne de la violence qui lui a été faite. Celle de porter un propos univoque et qui s’impose à lui.  

A cet effet, deux tirages exposées cote à cote sont assez significatifs de la vision du photographe et il faut remercier les commissaires de l’exposition d’avoir eu l’intelligence d’exposer deux tirages différents de la même situation qui permettent de mieux saisir la vision du photographe. Sur le triage de droite, une femme occupe l’espace central dans la rue, sur l’autre tirage la même femme se trouve entourée de noirs plus profonds qui semblent l’isoler encore plus de son environnement. Le photographe noircit les contours, ce qui a pour effet d’accentuer la supposée solitude de cette femme. 

Il ne s’agit évidemment pas de dénoncer une quelconque manipulation de la part du photographe. Il poursuit son idée au moyen de son art.

C’est plutôt de soumettre le visage de l’autre à une vision univoque qui forme ici une violence qui peut à la longue devenir difficilement supportable à quiconque envisage la photographie comme un art plus aléatoire que ne le conçoit Dave Heath.

Vue de l’exposition DIALOGUES WITH SOLITUDES ouverte jusqu’au 23 décembre 2018.