L’éthique en photographie et l’illusion documentaire

Avec William Daniels au Pavillon Carré Baudoin, Alex Majoli au Bal et Guy Tillim à la Fondation HCB, il y a trois grandes expositions de photographie actuellement à Paris.

Chacune à sa façon porte une idée singulière des rapports qui unissent la volonté de produire de l’art à partir d’un matériau documentaire. Elles empruntent toutes les trois des éléments de monstration à la photographie d’art, on y retrouve des dispositifs immersifs, des tirages en grands formats et une forme de distanciation esthétique par rapport à leurs sujet. Cependant, toutes les trois s’enracinent dans la photographie documentaire tout en muant vers un statut plus trouble d’œuvre d’art où les questions de fidélité à une certaine réalité a moins d’importance.

Une attention particulière y est portée aux lieux et aux personnes qui se trouvent prélevés dans des contextes tourmentés souvent en Afrique mais pas seulement.

Si la photographie documentaire est aisément identifiable à partir de certains éléments objectifs caractéristiques tels le contexte, les légendes, son actualité et une certaine fidélité à son sujet etc.. Ce sont autant d’éléments remis en cause aujourd’hui par l’enchevêtrement des champs documentaires et purement artistiques, la photographie d’art est elle plus complexe à définir.

Néanmoins, pour ce faire quelques éléments caractéristiques peuvent aider à la définir : On peut y déceler une plus forte implication esthétique de la part de l’artiste, un écart grandissant avec l’événement ou le non événement auxquels elle s’intéresse ou un rapport plus troublé à l’intime et au public.

En bout de chaine, des éléments matériels servent aussi à déterminer à rebours cette distinction : A qui s’adresse ces images? sont-elles seulement utiles à couvrir l’actualité en étant publiées dans des journées? Vont-elles rejoindre les collections des musées? Des définitions pas totalement satisfaisantes d’autant plus que sur le temps long, une image d’actualité peut acquérir un statut documentaire ou artistique indéniables. De ce fait, de plus en plus de public et des institutions s’intéressent à la photographie documentaire comme œuvre d’art à part entière.

C’est bien ces diverses distinctions existantes dans le champ des images, documentaires, d’actualité ou artistiques qui se trouvent aujourd’hui troublées. Il se produit une forme d’accélération du temps, une image d’actualité chaude comme celles réalisées par William Daniels en Centrafrique peut se trouver quelques mois après réalisation rejoindre les cimaises d’institutions. Dès lors, elles créent une forme de trouble chez le regardeur. Ce trouble voulu, comme chez le théâtral Alex Majoli ou chez le subtil Guy Tillim, est complexe chez Daniels.

Pour en revenir aux travaux cités au début de cet article, si la distinction troublée entre photographie d’art et photographie documentaire éclaire en partie les enjeux de ces expositions, l’enchevêtrement des sens tend à abolir toute distinction. La distance par rapport l’événement, celle du photographe par rapport à son sujet et celle du regardeur par rapport au contexte de monstration sont désormais l’élément cardinal du rapport à ces images.


En sus des questions de forme communes à tout travail de création, le basculement de nombre de photographes précédemment ou concomitamment actifs dans le champ documentaire n’est pas seulement une question d’élargissement à un nouveau public ou à un nouveau marché.
Cet élargissement repose aussi avec force la question éthique de la photographie. La question éthique du documentaire se voit nécessairement déportée vers un terrain artistique où a priori elle n’a rien à y faire.

C’est entendu, un artiste est libre de proposer toute lecture où toute vision du monde, l’éthique ici concerne le rapport de l’artiste avec son art, s’immiscer dedans est faire action de morale qui peut rapidement se muer en moralisme censeur.

Cependant, que faire d’une photographie d’art qui reprend des codes du documentaire et fait de l’autre humain son matériau de base? En excluant tout moralisme, l’affaire est dès lors question d’éthique. Celle du photographe, celle du regardeur et celle de l’instance qui expose ou soutient le travail de l’artiste.


Il semble évident que la question éthique par rapport au matériau humain utilisé et réifié à dessein a été hélas peu ou pas posée dans le cadre du travail d’Alex Majoli exposé au Bal. Je ne m’appesantirai pas dessus, j’ai abordé ce travail dans un précédent billet. Toutefois, à cet égard, certaines images de William Daniels au Pavillon Carré Baudoin sont également problématiques. A contrario, le travail de Guy Tillim à la fondation HCB n’exclut jamais la question éthique.

La bascule instable entre documentaire et photographie d’art déplace donc l’enjeu éthique en le reliant à des questions esthétiques. Cet état instable de bascule couvre un large spectre éthique entre subjectivation et objectivation envers son matériau humain.

Le va-et-vient graduel entre ces deux pôles est donc potentiellement problématique dans le cadre global d’une approche comme celle de Majoli, elle peut l’être aussi de façon interne entre des images d’une même série. C’est le cas de certaines images du travail de William Daniels qui se distinguent en cela des autres. La question éthique concerne évidemment la qualité du regard posé sur certaines personnes photographiées. La position du photographe y est cruciale.

Dans son livre Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Rivages Poche, 2007, Girogio Agamben écrit : « Les dispositifs doivent toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent produire leur sujet. » Pour ce qui intéresse la photographie, le sujet peut s’entendre dans les deux sens. Le sujet structure une création artistique complète mais est aussi et surtout l’objet de cette photographie. C’est à dire des sujets utiles à la création et qui sont à dessein passagèrement empruntés à leur réalité.

Copyright William Daniels

Dans une image de Daniels, on y voit un homme humilié en légère contre plongée qui réclame son dû au gouverneur. Le problème d’un telle image c’est la concomitante position des regards entre celui du photographe, le regardeur et donc celui du pouvoir qui méprise vraisemblablement l’homme derrière l’hublot. Sans doute, cette image est le fruit des circonstances néanmoins en privilégiant le spectaculaire elle expose un point de vue problématique qui en rend caduque la contingence et en abolit les nécessaires circonstances. Le rapport à l’autre y est désormais mis à nu. L’autre y est montré dans sa condition subjectivée. Dans un contexte de domination de l’un envers l’autre, exposer clairement ce rapport adoucit quelque peu la violence subie par la compassion suscitée chez le regardeur. En exposer un sens unique c’est susciter une répulsion chez le regardeur qui vient s’ajouter à la souffrance manifeste du sujet de l’image.

Cette image spectaculaire est d’une part nécessaire parce qu’elle met à nu le rapport de domination interne à la population locale néanmoins elle soulève aussi un questionnement éthique. La substitution de la place du dominant à celle du témoin sur l’autel du spectaculaire est problématique.

« J’appelle sujet ce qui résulte de la relation et pour ainsi dire du corps à corps entre les vivants et les dispositifs » Idem

Enfin, la photographie de Guy Tillim n’est pas la moins élaborée des trois. Elle est même très construite et pensée y compris dans la manière d’être montrée. Les personnes saisies dans les rues de villes africaines ne sont jamais objectivées, elles habitent pleinement l’image qui les comprend et qui sert un propos et une vision de l’artiste qui ne trahit pas ses sujets. Ce qui tend à démentir l’idée d’un présupposé conflit entre dispositif de photographie complexe ou spectaculaire et sens de l’éthique personnel de l’artiste.

Mozambique 2017, Guy Tillim

Lauréat du Prix HCB en 2017, Guy Tillim a parcouru plusieurs capitales ou villes au sud du continent africain. Dans ces images dynamiques il met en scène des personnes en mouvement avec en toile de fond la persistance décatie de l’architecture coloniale. Les images de Tillim sont construites selon une dialectique explicite, inscrire l’humain mobile dans un environnement qui est soit marqué par des subsistances coloniales ou a l’inverse par une modernité marquée par des gratte ciels, des panneaux de publicité omniprésents. Ces toiles de fond coulissent temporellement de l’un vers l’autre avec toujours le souci du contre point par rapport à l’humain qui se meut de-dans.

Accra 2017, Guy Tillim

Des éléments discrets viennent troubler ce bel ordonnancement, des faux raccords entre les panneaux des multiples se multiplient au fur et à mesure que le regardeur progresse dans le parcours. Elles évoquent ainsi discrètement une distanciation ou une modalisation du propos qui n’est plus littéral mais se voit aussi mis en scène sur les les murs. Les grands formats spectaculaires sont habités pleinement par des passants souvent absents au photographe ou parfois plus rarement le regardant dans les yeux. Une certaine autonomie semble être ainsi laissée à l’inattendu.

Il s’agit bien sur d’une illusion d’autonomie mais puisque en photographie tout n’est qu’illusion, une illusion d’autonomie y est donc vraie.


Copyright Guy Tillim (détail)






« Scene » d’Alex majoli au Bal

Certains travaux photographiques donnent matière à réfléchir sur le monde, quand d’autres parfois abjects, comme ceux d’Alex Majoli au Bal donne à montrer l’état de déliquescence éthique d’une certaine tendance de la photographie actuelle.

D’une croyance naïve ou idiote, le rapport au monde de cette photographie se résumerait à un nouvel exploit technique. Notre rapport au monde serait plus lucide si celui-ci était montré en nuit américaine à l’aide d’un flash latéral. Ce qui revient à peu près à démonter une montre pour saisir le temps.

Il arrive parfois que certains travaux photographiques exposent leur intelligence et regardent de haut ses visiteurs. Ce n’est pas ce qui peut arriver de plus pénible au regardeur dans une salle d’exposition.

Le plus difficile à supporter en photographie, c’est le désintérêt total aux personnes objets de l’attention l’image. Non par bonté d’âme mais aussi parce que le regardeur pressent confusément au fond de lui que tout travail qui abolit sa singularité et sa dignité de l’objet de son attention et bien cette photographie ne peut que réserver une forme de mépris symétrique envers la sensibilité et l’intelligence de celui qui la regarde.

Comment en est-on arrivé là? Pour ce faire, Alex Majoli a parcouru divers continents et plusieurs théâtres de conflits depuis 2010. L’Europe, l’Asie, le Brésil, le Congo sont au menu mais à vrai dire cela importe peu. Ce qui compte et les textes des commissaires insistent lourdement la-dessus c’est l’exploit technique qui induirait un regard neuf sur le monde ou du moins sur les conditions de notre perception de celui-ci. Soit, on y voit des personnes souvent peu reconnaissables, au sens entier du terme, des groupes de personnes plongées dans le noir et éclairés d’une lumière rasante qui vient d’un coté.

Depuis au moins le Caravage, il est difficile d’ignorer les effets de dramatisation qu’induit ce type d’éclairage. Ajouter à ce panorama des gros plans sur un visage déformé par la douleur un soir de 13 novembre tragique à Paris ou le visage d’un homme derrière des barbelés aux frontières de l’Europe et s’imaginer en même temps deux personnes, un photographe et son assistant face à cette tragédie, se dépêcher d’installer leur dispositif artistique censé montrer la théâtralité du monde et de ses acteurs. Que le résultat semble maigre et superfétatoire. Si le monde est un théâtre la pièce que nous joue Monsieur Majoli est une farce grotesque.

La photographie de Monsieur Majoli est une double insulte, à la dignité de ses sujets réifiés et à l’intelligence de ses regardeurs effarés.