Gordon Matta-Clark, « Anarchitecte » au Jeu de Paume

Lorsqu’on apprécie peu comme moi la photographie de performance, l’exposition de Gordon Matta-Clark (1943-1978) au Jeu de Paume ne figure pas parmi les expositions qui font le plus envie. Eh bien, après coup, je crois qu’il aurait été bien dommage de passer à côté.

Une centaine d’œuvres y sont présentées qui documentent une courte période de moins d’une décennie allant de 1972 à 1977. A Paris ou à New-York, l’œuvre de Matta-Clark, diplômé en architecture et fils d’artiste, s’articule en deux segments distincts, soit par intervention directe sur l’objet photographié ou par prélèvement réel (tags) ou figuré de fragments de ce réel.

Dans le premier cas, il est intervenu dans des quartiers du Bronx à New York ou à Beaubourg à Paris, alors en pleine mutation ou laissés à l’abandon. Dans Bronx Flowers 1972-73 et Conical Interesct de 1975, l’artiste intervient dans des bâtiments en ruine ou attendant une réhabilitation.

Il y procède par éventration en créant des béances géométriques dans les murs et les cloisons. Ces cercles ou carrés ouvrent un espace, une ligne de fuite nouvelle d’où le regard peut trouver un salut et un peu de lumière dans ce fracas de poussière et de béton. Ce geste peut se lire de plusieurs façons, le geste d’un artiste classique qui ouvre une voie nouvelle dans un domaine, l’architecture, pour en contester l’autorité et la primauté de vue sur notre habitat. Une aspiration à la circulation qui vient subvertir la nécessité de formes closes destinées à contenir. Examiner l’urbanisé revient nécessairement à en examiner l’habitabilité par l’homme et par l’art. Et l’artiste insiste sur une nécessaire ouverture et un refus des formes modernes d’architecture urbaine.

img_4687
Conical Intersect 1975

Autre lecture possible de ces interventions, ces formes géométriques ont une fonction métaphysique qui se propose d’ouvrir une réflexion à propos de formes closes. Il me rappelle l’usage de cercles ou de carrés dans la peinture de Giorgio de Chirico. Ces ouvertures remettent en cause la finitude de l’œuvre terminée. Une forme contenue dans l’image et une image contenante de sa propre contestation en tant que forme finie. Un trou de doutes dans un océan de certitudes bétonnées.

Dans des secteurs urbains en cours de transformation, les interventions de Matta-Clark viennent freiner un processus que la photographie de l’intervention perpétuera. Puisqu’il est évident qu’un grain de sable n’est pas éternel, la photographie se chargera de représenter ad vitam cette contestation.

L’autre segment de l’œuvre exposé participe d’interventions plus artistiques sur le réel. C’est une partie émouvante et non moins contestataire de l’œuvre de Matta-Clark.

img_4663
Wallspaper 1972.

Les premières images de l’exposition font partie de la série Wallspaper de 1972, et nul Jeff à l’horizon. Il s’agit d’une fresque murale imprimée en offset et colorée à l’aquarelle. En face de cette œuvre, se trouve son origine, des images de murs et de rideaux fermés dans le Bronx.

De ces images qui obstruent la vue, l’artiste en assemble des fragments pour en faire un mur de murs. Littéralement, d’une vision urbaine sinistre, il nous en propose une autre qui s’accorderait mieux à nos désirs, du moins aux siens. C’est une démarche un peu naïve et simple mais il s’agit aussi d’exposer aussi les capacités de la photographie à proposer autre chose qu’un simulacre réaliste d’une réalité bien grise.

img_4664
Walls 1972.

A New-York toujours, en bordure de l’Hudson cette fois, sur un quai abandonné après un effondrement, Matta-Clark réalise sans autorisation son œuvre la plus ambitieuse. Il transforme la friche industrielle abandonnée en un « temple du soleil et de l’eau » prêt à transformer la vie et l’environnement des habitants de l’endroit. Sans autorisation, l’œuvre n’a pu être pérennisée. Néanmoins, les images présentées attestent que ça a eu lieu pour reprendre le vocabulaire de Barthes. Ironiquement, certains travaux de Matta-Clark ont subit le même destin que nombre d’œuvres architecturales qu’il contestait, celui de n’exister qu’à travers des témoignages, photographies pour l’un ou maquettes pour l’autre. Les deux pour ainsi dire réunies dans leur hubris de vouloir transformer le réel pour le faire obéir à un désir démiurge.

img_4692
Day’s end (Pier 52) 1975.

Enfin, une dernière partie de l’exposition montre l’attrait de l’artiste à la fin de sa vie pour les entrailles de la terre. Après avoir exploré la surface dans Walls, la perspective ouverte dans Conical Intersect et Bronx flowers, le voici qu’il creuse à même le sol.

Un an avant le suicide de son frère jumeau chez lui, Matta-Clark descend dans les sous-sols de Paris. Il en rapporte des images qui semblent prolonger formellement son Conical Intersect tel un boyau. D’autres images cristallisent des purs jeux formels d’associations d’idées comme ces images côte à côte de bouteilles vieillies et d’ossuaire.

img_4683
Descending Steps for Batan 1977

La dernière œuvre de Matta-Clark est un hommage à son frère, Descending steps for Batan 1977. Batan était le surnom de son frère. Au sein de la galerie Yvon Lambert, il creuse le sol pour atteindre d’abord la cave, puis il continue plus bas encore creusant pour atteindre les profondeurs du sol parisien. De la chute mortelle de son jumeau, il récrée un chemin vers le bas où il tente de le retrouver dans les entrailles de la terre. Les sous-sols autrefois réservés aux morts, sont aussi ici un refuge quasi-utérin pour le frère séparé de son jumeau.

Ne dit-on pas d’une terre qu’elle est la terre-mère, la mère-patrie, la terre mère nourricière etc. La proximité lexicale entre terre et mère est abondante. Au risque de la surinterprétation, cette proximité me semble être ici significative.

Après avoir tenté d’en proposer un simulacre embelli et dans un énième pied de nez à cette surface si peu hospitalière, Matta-Clark quitte le sol pour les profondeurs censément plus accueillantes.

L’exposition du Jeu de Paume forme une sorte de précis de contestation. Une double contestation à vrai dire.  A la fois physique, celle où la main de l’artiste s’engage dans le processus de transformation du réel. Et celle plus symbolique où la transformation du réel est simplement à la charge de la représentation par la photographie.

Ainsi, dans ce qui est voué à disparaître ou semble immuable d’une laideur bétonnée, les interventions de Matta-Clark esquissent un idéal de beauté naïf et grandiose dont la photographie serait le prolongement en même temps que le témoignage perpétuel.

Exposition jusqu’au 23 septembre.

Trois expositions à Lisbonne à propos de l’enfance, le désir et le couple (1) : Helena Almeida et son époux

via Trois expositions à Lisbonne à propos de l’enfance, le désir et le couple (1) : Helena Almeida et son époux

Trois expositions à Lisbonne à propos de l’enfance, le désir et le couple (2) : José Pedro Cortes « Um realismo necessário »

Deuxième billet à propos de Lisbonne. Cette fois-ci, direction le Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado pour la rétrospective du photographe et éditeur portugais (Pierre von Kleist editions ) José Pedro Cortes né en 1976.

Il y a toujours une excitation particulière à voir assemblé sous yeux le travail à mi chemin d’un artiste qu’on a pu suivre depuis ses débuts.

THINGS_CMYK_18
From Things Here and Things Still to Come  »  2011

Après le couple hier, c’est à propos de désir que ce billet s’articulera. Pourquoi le désir? Qui connaît déjà le travail de Cortes ou le découvrirait seulement en se rendant au musée du Chiado pour cette rétrospective remarquera certainement la forte appétence du photographe pour le corps plus ou moins dénudé des femmes.

Ainsi, de la série Silence réalisée en 2005 à ses travaux les plus récents, en passant notamment par la série « Things Here and Things Still to Come  » de 2011 (ma préférée), le regard de Cortes ne cesse de se poser sur les femmes. Il reconduit de manière subtile et lumineuse le vieux motif du dévoilement en cohabitation bien maitraisée avec une  approche plus contemplative. C’est toute la difficulté de l’exposition de restituer les deux pôles de travail du photographe portugais.

S’inspirant sûrement de l’érotisme un peu libidineux d’un Araki, Cortes reprend et transforme ce rapport au corps féminin en y introduisant une touche de douceur dans l’approche esthétique sans obérer le rapport directement érotique qu’il porte à ses sujets féminins.

Ces portraits de femmes parsèment le parcours de l’exposition. On en voit tout au long du parcours qui voisinent avec des images de ruines, d’amis sur l’herbe ou de gros plans d’objets un peu étranges.

Une partie de l’exposition, pour peu que l’on y soit sensible, transpire le désir et la pulsion sexuelle à travers l’œil du photographe. L’autre partie est plus fragmentaire et elliptique.

Dans son texte de présentation de la rétrospective, le commissaire de l’exposition Nuno Crespo évoque un réalisme nécessaire plus ouvert à l’interprétation et qui caractériserait l’œuvre de Cortes, en l’opposant à un réalisme néo-libéral dogmatique et monolithique.

A vrai dire, Je n’ai pas saisi en quoi Cortes pratiquerait une sorte de nouveau réalisme tant ses photos réalistes me semblent plutôt creuser le sillon d’une inquiétante étrangeté du quotidien désormais bien fréquenté.

Quittant les salles du musée, c’est un sentiment d’incompréhension qui prédomine. La cohabitation entre les images portées par le désir de voir (d’avoir) et celles plus creuses et portées par le désir de contempler (d’être) me semble forcée. Les deux voisinent sur les murs mais ne se mélangent assez pas à mon sens pour présenter un ensemble harmonieux et cohérent.

A ménager la chèvre et le chou en en créant un équilibre artificiel entre les deux pôles de l’oeuvre, l’ensemble se fige un peu et on ne sait plus à quel saint se vouait.