Image-tombeau et espace public. Essai

On ne se méfie jamais assez des associations d’idées qui par le truchement des images vont crescendo. Elles esquissent un mouvement rétroactif qui fait remonter certains souvenirs à la surface.

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From Oh Man series, 2012, Lise Sarfati.

Cela débute par les images de la nouvelle série de Lise Sarfati, il s’agit d’un homme pris isolément dans un coin de rue, le plus souvent en amorce avec un mur qui limite ces mouvements latéralement et empêche toute possibilité de recul de sa part.

Voyant ces images, je mouline mon disque dur farci d’images de toutes sortes et je retrouve une image de Luc Delahaye intitulée « Man Talking to himelf ». On y voit un homme à la tête baissée qui avance hagard et absorbé dans ses pensées, comme rentré en soi. Je plonge un peu dans mes souvenirs et je retrouve une foultitude d’images du même genre qui me viennent en mémoire.

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Talking to Himself, 2013. Luc Delahaye.

Chemin faisant je retrouve ainsi certaines images de Paul Graham, notamment de la série The Present. Les personnes entrées en eux-mêmes et qui, sont tout à coup par la grâce de la photographie, affranchis de leur coquille. Celle-là qui nous fait sentir seuls au milieu de nos semblables dans les espaces publics.

Déroulant la pelote d’images, je m’aperçois que beaucoup de séries, notamment dans le genre de la Street- Photography, fonctionnent sur ce même principe. Elles sont parfois réalisées à l’aide d’un téléobjectif qui isolent d’autant un corps ou un visage plongé en soi au milieu des autres. Ainsi, Beat Streuli a réalisé une série adoptant ce même principe à Bruxelles.

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Bruxelles 2005-2006, Beat Streuli.

Plus loin de nous, l’École de Chicago emmenée par Harry Callahan et son élève Ray Metzker avaient donné une tonalité plus graphique à cette recherche, notamment chez ce dernier. Une attention particulière y était portée à la composition très contrastée des images à la cohabitation entre décor urbain et humain de passage entre ombre et lumière acérées.

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Philadelphia, 1963, Ray Metzker.

Et puis, il y la série de photos volées de passagers dans le métro réalisées dans les années 1940 par Walker Evans. Pas le premier à l’avoir fait (pas le dernier non plus) mais le premier à l’avoir systématisé en série complète. On y voit des hommes, des femmes entre deux et perdus dans leurs pensées, en transport vers chez soi ou au travail. Ils y sont saisis dans l’espace public dans un moment paradoxal d’extrême vulnérabilité.

Accumulant toutes ces images en tête, j’essaie d’y voir un plus clair. Des personnes, des visages saisis dans la rue ou dans un espace public à leur insu et isolés de leurs semblables.

La machine photographique semble ici accompagner ses sujets en mouvement en offrant à chacun un écrin fait d’éternité symbolique, une sorte d’image-tombeau,

Dès lors, il me revient en mémoire que la période de la Renaissance a coïncidé avec la fin des fosses communes. Chaque individu a pu avoir dès lors le droit à être enterré seul dans sa propre tombe pour ainsi dire. Ainsi, la reconnassance individuelle de la condition humaine a été concomitante à un renouveau des arts, du moins en Occident.

Y-t-il un lien quelconque même ténu entre ces deux phénomènes très éloignés à plein d’égards l’un de l’autre? D’un côté des images individuelles ouvertes sur l’espace public et qui enserrent ses sujets dans un tombeau de mémoire et de l’autre le droit éternel à l’individuation issu la Renaissance. Il me semble que oui.

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Nadir, Viviane Sassen,2007.

En effet, aux côtés des fosses communes de la mémoire et du souvenir que sont parfois les images archaïques de groupe d’individus, évolue en parallèle un autre courant de pensée photographique. Celui-ci, isolant chacun de ses sujets dans l’espace public leur accorde par la même et pour l’éternité leur singularité d’individu.

Ainsi, au-delà de la qualité plastique de telle ou telle image, une unité de pensée se dessine au travers de cet ensemble d’images disparate. Bien sûr, il n’est pas question ici d’évoquer une quelconque et fallacieuse renaissance en photographie à travers cet ensemble hétérogène mais simplement d’en souligner la parenté symbolique avec une forme plus large de modernité humaniste issue de la période de la Renaissance.

 

 

« Étranger résident » la collection Karmitz à la Maison Rouge. L’émotif d’une collection à thèmes.

La Maison Rouge-Fondation Antoine de Galbert présente dans ses locaux jusqu’au 21 janvier 2018 un aperçu de la riche collection de l’homme de cinéma, réalisateur, producteur et distributeur, Marin Karmitz.

Cette collection constituée depuis la fin des années 1990 par le créateur de la société de production et de distribution de cinémas MK2 comprend un large pan de l’histoire de la photographie d’Europe et des États-Unis mais pas seulement. Sont aussi présentées des peintures modernes, des têtes Maya et des installations des plasticiens français Annette Messager et Christian Boltanski entre autres. C’est une œuvre de celui-ci qui ouvre d’ailleurs le parcours avec une projection sur un rideau d’un extrait du Dernier des Hommes de FW Murnau. Une photographie d’un écran de cinéma de Hiroshi Sugimoto vient clore l’exposition marquant par ces clins d’œil appuyés le parcours cinéma du propriétaire de la collection.

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Benjamin avec oiseau, 1997 Michael Ackerman.

Entre les deux, on chemine dans un parcours fait d’images souvent hantées. S’agissant des images de Michael Ackerman qui ouvre l’exposition avec une série photographique  en Leporello « Smoke » réalisée à Atlanta autour de Benjamin leader du groupe rock Smoke disparu des suites du Sida en 1990. Cette série fiévreuse et hantée par la disparition donne le ton d’une bonne partie du parcours à suivre.

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Caisse de photographies de Lewis Hine.

Après avoir admiré les caisses d’images mobiles réalisées par Lewis Hine et qu’il montrait un peu partout aux États-Unis pour dénoncer le travail des enfants, suit très vite une partie de l’exposition autour de l’holocauste. Les images des juifs polonais dans les ghettos et saisis par Roman Vishniac et près de ces images, on peut voir une série de Moï Ver dans un shtetl en 1939.

La cohabitation de ces séries d’images est cohérente si nous les regroupons sous la bannière de photographies de témoignage réalisées dans le but de dénoncer,  l’exploitation des enfants pour l’une et pour l’autre les persécutions portant en elles le germe de la destruction des juifs d’Europe de l’est à venir.

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Resistors, 1994 Christian Boltanski.

Face à ces images, j’ai été saisi d’un double accablement. Accablé par ces témoignages de traitements inhumains infligés à quelques-uns par d’autres en raison de leur confession et aussi accablé par l’impuissance des images témoins d’empêcher ce qu’il est advenu des habitants de ces pogroms et de shtetls.  Les images de Lewis Hine ont néanmoins permis une évolution favorable de la législation sur le travail des enfants aux États-Unis, ceci est une maigre consolation.

Près de ces images bouleversantes de juifs condamnés à la destruction, est présentée une série d’images d’yeux d’allemands résistants réalisées par Christian Boltanski, la présence de cette série à cet endroit est surprenante. Il s’agit probablement d’un éloge de la résistance et d’un nécessaire rappel de ce petit nombre d’allemands qui au péril de leurs vies ont choisi la voie de la résistance. L’absence d’images de bourreaux induit une sorte de déséquilibre dans le souvenir quelque peu troublant et qu’un ciné-tableau de Dieter Appelt parti à Venise sur les traces du poète fasciste Ezra Pound vient combler.

De l’autre coté de la cloison de résistants allemands, se trouve une série réalisée à Auschwitz par Antoine d’Agata. Des images sombres, floues qui disent tout de l’impossibilité de montrer quoi que soit de l’holocauste hormis ce qu’il reste de ruines des usines de la mort.

(Ci-dessus à droite, A.D’Agata Auschwitz, à gauche, Kibboutz en Europe de l’Est, 1937 de Moi Ver)

Après ces séries d’images du point de vue de témoin plus qu’impliqué, une autre série d’Antoine d’Agata réalisée à Jérusalem nous fait face. On y voit les images habituelles de ce conflit que nous connaissons si bien désormais hélas. Le plus significatif dans cette série est le texte de l’auteur qui l’accompagne qui affirme son refus de l’injonction qui lui est faite en tant que photographe de passage sur le conflit de prendre parti pour l’un ou l’autre des belligérants. Il est aisé de comprendre ce point de vue du reporter lassé de servir de relais d’images ou de point de vue qui ne sont pas les siennes. Néanmoins, je me suis interrogé sur le sens de la présence de cette série en raison et de sa proximité avec les autres images témoins ayant eux aussi échoués à influer par leur travail de documentation sur le cours catastrophique des choses ici ou ailleurs.

Après cette partie un peu accablante de l’exposition, le parcours bascule dans un tour patrimonial de la photographie. Une dizaine de cellules distribuées par un long corridor qui ouvre chacune sur une tête d’Amérique latine et notamment Maya, présente des extraits de séries des plus grands, Koudelka, Stromholm, Petersen pour les européens avant de continuer sur le meilleur de la photographie américaine, des samples de Smith, Levinstain, Dave Heath et le moins connu Roy de Carava. On circule dans ces cellules avec plaisir tant on peut y retrouver un ensemble extraordinaire seulement gâché par le choix de présenter des extraits de séries, ce qui empêche la puissance de certains travaux de se déployer sous nos yeux et éviter ainsi un léger coté zapping quelque peu désagréable.

Cette promenade se termine sur un stupéfiant tableau de Haamershei figurant une femme esseulée dans une pièce et en ligne de fuite un corridor de portes ouvertes figurant un artefact visuel du corridor que l’on vient de parcourir.

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Vilhelm Hammershoi, Intérieur, Strandgate 25, 1915.

Après les images témoins et la photographie américaine, la suite de l’exposition est consacrée au motif du visage sous toutes ses formes. on peut y voir notamment des photographies de Hosoe, Banier etc, des peintures du visage de Pierre Goldman, figure de la gauche radicale post 1968 assassiné dans des conditions troubles. Cette partie formée par analogies formelles semble disparate.

Plus loin, dans une sorte d’anti-chambre sont présentés de superbes dessins de Tadeusz Kantor, des caricatures au trait très fin, très expressif qui voisinent avec un ensemble cinématique de Stanislaw Ignacy Witkiewicz d’autoportraits drôles et de portraits au cadre très serré sur les visages, le sien ou celui de ses proches. Ces photographies frappent par leur modernité, la notre, celle où le visage, le sien ou celui des autres semble être la forme la plus simple d’altérité illustrant une sorte de questionnements existentiels à l’aide de l’image. Il incarne aussi un point de jonction entre la photographie et la peintre moderne, celle notamment de Gustave Courbet et ses portraits acérés et au regard cru dans une mise à nu romantique de soi.

La dernière série d’images est l’œuvre de Chris Marker. Des portraits de femmes capturés au portable dans le métro dont le seul intérêt est leur antériorité, c’est-à-dire d’avoir été réalisés avant que la photo phonie n’envahisse les réseaux sociaux et internet. La médiocrité plastique de ces images est cruellement soulignée par la beauté et la rigueur des images plus anciennes de Marker réalisées en Asie et qui cohabitent avec ses travaux images dans la même salle.

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Les passagers 2008-2010 Chris Marker.

Autre grand nom qui clôt l’exposition, une installation de l’immense cinéaste iranien, Abbas Kiarotami. Il s’agit d’un couple au lit et qui dort, filmé en continu et projeté au sol comme dans un lit. Évidemment, la question de l’intimité et de l’espace privé au sein du couple se pose d’une autre façon en Iran que dans nos contrées mais il est néanmoins difficile d’ignorer la faiblesse d’élaboration et d’expression de cette installation tant elle semble datée et dont l’effet est depuis Andy Warhol un peu éventé.

Au sortir de l’exposition j’ai ressenti une impression d’un empilement d’œuvres autour du thème du visage et de formes d’altérité douloureuse qui pris séparément nous plongent dans les tourments de l’histoire récente sans toutefois rien dire d’un regard ni sur l’histoire de l’art ni sur les motifs secrets ou obsessionnels de l’homme qui collecte ces œuvres. Mais peut-être n’était-ce pas le propos de la collection/exposition qui tend plutôt à une écriture historique faite d’analogies formelles à travers le patrimoine artistique du siècle écoulé.