Exposition « 6 mètres avant Paris » d’Eustachy Kossakowski au Macval.

A propos de 6 mètres avant Paris d’Eustachy Kossakowski au Mac Val.

Dans le cadre du mois de la photo du Grand Paris, le MacVal à Vitry-sur-Seine près de Paris, a la bonne idée de puiser dans le Fonds du Musée Nicéphore Niépce de Chalons-sur-Saône un ensemble de 157 photographies d’Eustachy Kossakowski.

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Photographe polonais émigré en France au début des années 1970, Eustachy Kossakowski entrepend de photographier tous les panneaux annonçant Paris qui sont disséminés tout autour de la capitale. Pour ce faire, il se fixe une double contrainte, le panneau occupera l’axe central de l’image et la prise de vue est réalisée à une distance de 6 mètres en se plaçant du côté de la banlieue. Méthodique, il inscrit d’une croix et numérote tous les panneaux sur une carte.

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En suivant le parcours de l’exposition, on songe au bonheur du linguiste qui face aux images rappellerait sans doute à quel point cette série offre une illustration concrète et décalée du rapport entre signifié abstrait (quelques mètres de Paris en arrière plan) et son signifiant, chaque panneau d’annonce. Ainsi, dans une fonction quasi performative, chaque image fait cohabiter en son sein l’annonce et une parcelle du Paris annoncé.

Étranger récemment arrivé à Paris, sans doute fasciné par Paris et conscient de l’immensité de la tache qui l’attend s’il veut rapidement en faire le tour, Kossakowski prend la tangente et emprunte encore au langage un raccourci sémantique.

En prenant l’expression au pied de la lettre, le photographe joueur, nous propose ainsi de faire littéralement le tour de Paris et nous en propose sa vision en images.

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Chaque image comprend donc un panneau et des éléments contextuels. Ce paradigme structure chaque cadre. On y aperçoit la frontière invisible entre Paris et sa banlieue. Celle-ci maintes fois franchies par des piétons comme si de rien était. Ces personnes ignorant le sujet principal de l’image, le panneau, viennent troubler l’importance de l’ordonnancement du cadre où chaque panneau occupe la place centrale.

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Des tables de marché comme on en voit encore aux puces où la présence d’un panneau barre le cadre de manière incongrue. Ces éléments rassemblés fixent assez bien un sentiment absurde lié à l’existence même de cette frontière administrative.

Autre élément significatif dans cette série, la place de la voiture. En ce temps de Pompidolisme favorable à une politique du tout-voiture en ville, on y aperçoit les boulevards qui circonscrivent de façon concrète Paris. Plus que les panneaux, il semblerait que ce soit bien celle-ci la frontière réelle.

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Qu’il s’agisse de piétons ou de voitures, l’usage se joue toujours des règles administratives.

Ainsi, sous le double régime de la contrainte et du hasard, le photographe compile  quelques éléments formant une typologie de la frontière invisible entre Paris et sa banlieue en 1972.

Dans cette série, le photographe prend au pied de la lettre une expression langagière comme il prend au pied de la lettre l’idée même d’une frontière marquée par un panneau. Dans les deux cas, ce travail traquant l’évidence supposée, démontre l’écart qui existe entre ce qui signifié et la réalité photographiée. De même qu’il est impossible de faire le tour de Paris au sens figuré, de même la frontière entre Paris et sa banlieue n’a pas d’existence propre au sens où elle ne constitue nullement une séparation concrète entre deux espaces continus.

Dès lors, il apparait clairement que la seule frontière marquée par cette suite d’images est celle tracée par la photographie entre le concret et l’abstrait, entre le visible évident et le présupposé tout puissant du signifiant.

Le site de l’exposition : http://www.macval.fr/francais/expositions-temporaires/article/6-metres-avant-paris

Enfin à signaler à propos des conditions de réalisation de cette série, l’entretien instructif avec l’épouse du photographe http://enlargeyourparis.blogs.liberation.fr/2017/05/13/il-etait-une-fois-six-metres-avant-paris/

Rétrospective Roger Ballen à IstanbulModern. Le regard contraint.

Le musée d’art moderne d’Istanbul présente jusqu’au 4 juin 2017 une rétrospective du photographe Roger Ballen.

L’exposition propose des extraits de sept séries réalisées depuis le début des années 1980 par le photographe américain de naissance devenu sud-africain. Ouvrant sur ses deux premières séries de facture plutôt documentaire, au format carré, réalisées au mitan des années 1980 : In dorps : Small Town of South Africa ( 1986 ) et Platteland ( 1992 ).

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From In Dorps series

Assez peu d’images de cette époque, pourtant très belles, sont exposées. L’exposition se concentre sur la suite des travaux de l’artiste où tout en conservant les éléments de style ( Frontalité, cadre assez nu, personnages stupéfiants) proche de celui de ses débuts, son style évolue vers une théâtralité marquée par la domination totale du metteur en scène des images qu’il agence à sa guise. Ses modèles et objets sont uniquement au service d’une vision, la sienne, qu’il qualifie sans fausse modestie de « Ballenesque ».

Ce style, donc, tel une marque de fabrique bien identifiée parfois même déclinée en clips vidéo de musique, déploie ses traits caractéristiques sur l’ensemble des images exposées. Format carré, une attention particulière au subtil noir et blanc des tirages, des mises en scène de personnages et d’objets empreints de bizarrerie.

Sans vraiment de référence claire au sur-réalisme tant ces images semblent dépourvues de toute spontanéité non pas d’exécution mais de projection dans un certain imaginaire d’où tout accident souhaitable est ici écarté.

Ainsi, à partir d’Outland ( 2001 ) jusqu’à Asylum of birds ( 2014 ) en passant par Shadow Chamber ( 2001 ), Roger Ballen use d’artifices théâtralisant les postures de ses modèles. Ceux-ci ressemblent plus à des pantins aux mains d’un photographe ventriloque qu’à de personnages en chair et en os saisis par un regard.  Le format carré accentuant cette emprise sur le cadre figurant une lucarne sur un monde imaginaire et contraint imposé par l’artiste.

Même lorsque celui-ci présente une série faite en collaboration avec des modèles dans « Asylum of birds » il est difficile de dire qu’il leur a été laissé la bride sur le cou, avec la possibilité de dérégler le monde si bien réglé du photographe. Au contraire, on s’y achemine plutôt vers un contrôle encore plus accru des signes à l’œuvre dans l’image.

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From Asylum of the birds 2001.

A ce stade, il n’est peut-être plus question de photographie. En tout cas, il n’est plus question seulement de photographie. Ceci ne vaut évidemment pas jugement moral sur l’évolution du travail de l’artiste. C’est simplement le constat d’un souhait de sa part d’élargir la palette des instruments d’expression à sa disposition pour mieux contrôler les éléments dont il se sert pour nous figurer son imaginaire.

Ainsi, il n’est guère surprenant que la fin de l’exposition présente une chambre nommée « Room of the Ballenesque, 2016 ». Nous pénétrons dans un cabinet de curiosité jonché d’éléments disparates que l’on a découvert éparpillés dans ses photographies. Ce décor-matrice ou boîte noire de l’imaginaire de l’artiste nous fait une étrange impression et rétrospectivement éclaire les images présentées précédemment.  C’est l’usine à rêves de Ballen. Là où tout se fabrique. La matrice qui servira à produire des artefacts de la vision de l’artiste.

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The Room of the Ballenesque 2016.

Par conséquent, la question de la place du regardeur dans ce dispositif se pose à nous. Ramené à un statut de simple spectateur, quelle part active peut-on remplir dans cet espace imaginaire? Aucune. Le travail de Roger Ballen soustrait au regardeur toute part d’imaginaire, la plus infime soit-elle, pour lui substituer d’autorité la sienne de façon univoque.

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Retreat 2005 from Boarding series.

Du pacte photographique entre le photographe et le regardeur, où chacun à sa place garde une part irréductible de liberté de regarder et de ressentir ensemble et différemment une part d’imaginaire commun qui habite le cadre photographique, Roger Ballen fait table rase. Ce pacte ainsi rompu, une forme d’indifférence polie se fait jour face au mystère Ballenesque pré-existant aux images fabriquées.

On en sort de là frustré d’un dialogue avorté où l’artiste nous expose la vision mystificatrice de son petit théâtre dont il est le seul à détenir fermement les clés et à nous en empêcher librement tout accès.

 

 

 

Fiction

Le talent est affaire de technique et aussi de chance. Les circonstances favorables qui permettent une accumulation de sens plus ou moins cachés promis à l’éclosion plus tard, au moment propice, telle une fleur déploie sa splendeur sous nos yeux à la lumière du jour qui se lève.
Ce portrait de l’actuel président élu date de 2014, l’époque où il n’était qu’un rouage plus ou moins important de la machinerie politique qui portait le poids d’un mandat déjà bien entamé du futur ancien président.
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On dit beaucoup de choses des images, qu’elles sont parlantes, qu’une images vaut mille discours, toutes choses égales. On peut préférer les images muettes parce qu’elles sont assez complexes et nous dominent par le sens qu’on pourrait en déduire à notre convenance. C’est le jeu et chacun peut y jouer à sa guise.
Et puis il y a les images formidables embrayeur de fiction. Fiction car toute image est affaire de projection, la prescience du photographe aidé en cela par les circonstances est d’en proposer un ensemble de projections possibles non équivoque.
On imagine les quelques minutes offertes au photographe pour la réalisation du portrait, un rapide coup d’œil au décor environnant et puis le choix, l’incertitude et la décision, Ici et advienne que pourra.
En 2014, donc, Bruno Charoy réalise ce portrait d’Emmanuel Macron. De face cadré un peu large sur fond blanc. Des couleurs légèrement saturées accentuant la carnation de la peau nous donne à voir un homme dans la force de l’âge, nous regardant d’un œil fixe, d’un regard vide singeant une confiance en soi se donnant à voir comme inébranlable.
Sur de sa force, le genou plié et remonté fermement contenu par les mains dans une attitude de défi. Une force tendue prête à se déchaîner, attendant son heure.
Sur fond blanc, le modèle au centre gauche (déjà) de l’image surgit tel un passe muraille avec sa chemise blanche du fond blanc derrière lui. Ce mur blanc immaculé qui barre l’œil à la droite n’offrant aucune échappatoire. Ce mur impasse d’où il surgit pour nous en offrir un visage supportable et humain.
La seule issue pour l’œil se porte à gauche. Les couleurs chaudes de pénombre y sont plus accueillantes.
A gauche, la lumière. Le couloir est un peu sombre mais offre une belle promesse. Quelques pas seulement pour se soulager un peu du face à face stérile qui se propose à nous.