La photographie dans les arts plastiques en Belgique. Exposition au Musée d’Art Contemporain d’Anvers (M HKA).

Le M HKA d’Anvers présente jusqu’au 5 février 2017 une exposition consacrée à l’émergence du médium photographique dans les arts plastiques en Belgique entre les années 1960 et 1990.

C’est une exposition intéressante à plusieurs titres. Déjà, n’étant pas un spécialiste de la photographie conceptuelle belge, j’ai été ravi de découvrir un pan de l’histoire de la photographie qui m’était largement inconnu. De plus, il s’avère que beaucoup de pièces présentées dans l’exposition sont des œuvres de premier ordre qui pour la plupart n’ont pas perdu de leur force évocatrice parfois plusieurs décennies après leur création.

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M.Broodthaers, La Soupe de Daguerre, 1975.

De quoi s’agit-il? Cette exposition sous-titrée de Broodthaers à Braeckman débute avec les pionniers du photo-conceptualisme en Belgique : Marcel Broodthaers (1924-1976), Jacques Charlier (1939) et Jef Geys (1934).

S’inscrivant dans le sillage de divers mouvements artistiques allant des américains transdisciplinaires au surréalisme belge en passant par le Fluxus et le situationnisme.

A l’intersection de ces mouvements, on perçoit ce qui rassemble ces œuvres, l’ironie parfois cinglante et l’intérêt pour des questionnements quant au sens de toute pratique photographique, son pouvoir évocateur et sa place dans le marché de l’art et la société.

Ainsi, autour du Cercle d’Art Prospectif (CAP), de la galerie et maison d’édition Yellow Now à Liège, plusieurs artistes ont expérimenté des voies nouvelles en usant de la photographie en relation avec d’autres médiums.

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Une des premières œuvres exposées, un Portrait de Maria Cilissen avec statif par Marcel Broodthaers de 1967, concentre les multiples usages conceptuels et plasticiens à venir qui vont irriguer de manière signifiante le mariage entre les arts plastiques et la photographie.

Dans cette œuvre, l’artiste belge se joue de diverses notions capitales dans le concept d’œuvre d’art. La question de l’autorité de l’œuvre créée y est mise en abîme. La capacité de représentation à l’image se déploie au-delà de son cadre spécifique et fait irruption dans le réel.

La réflexivité du travail photographique y est ainsi mise en scène de façon à brouiller les pistes. Ce qui se joue ici est la remise en cause de l’antique façon de voir des photos c’est à dire  du pouvoir d’identification du regardeur et de l’auteur qui coïncident et qui regardent dans la même direction ; S’y substituant un effet miroir avec le travail du créateur et de son modèle qui font irruption dans le réel du regardeur.

Quelques années après la littérature, la photographie pénètre ainsi dans l’ère du doute. Son irruption dans les arts plastiques est l’occasion de la déconstruire et de tester ses limites de présentation et de figuration.

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« 144 tentatives de sourire… mais l’on sait le vécu de la plupart des individus » Jacques Lizène 1973.

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Ce cheminement se poursuit et se déploie plus avant dans le parcours de l’exposition. Le photographe et le sujet de la photographie s’y confondront dans l’art de l’autoportrait mis en scène.

Ainsi, avec légèreté et beaucoup d’humour, J. Lizène se met en scène dans ses tentatives de sourire en toutes circonstances. Cette mise en scène, en plus de faire sourire le regardeur, donne à voir avec simplicité et efficacité la capacité ontologique de simulacre de la photographie. Ce n’est plus à une vanité ou un Memento Mori que l’on a affaire mais à une sorte d’avertissement drolatique sur le caractère performatif supposé de toute image.

Autre axe bien présenté dans le parcours. La tentative d’épuisement de la force de représentation de l’image photographique. Deux œuvres emblématiques sont ainsi présentées.

Vue de Zonder Titel (Wielrenner), 1969 de Jef Geys

La première compile un ensemble impressionnant de planches-contacts parsemées de rectangles blancs. On s’éloigne ici de l’image fétiche singulière. Beaucoup trop d’images assemblées ne nous donne pas plus de visibilité. Bien au contraire. On y voit plus rien. Ou plutôt, il n’y a plus rien à voir. Trop d’images vire à l’abstraction. Cet ensemble abstrait  forme une œuvre signifiant une volonté d’en finir jusqu’à la nausée avec l’unicité de l’image fétiche. Ce n’est pas un mausolée que l’on est invité mais bien à un lieu sacrificiel.

Dans une approche plus matérialiste et moins abstraite que la précédente, l’installation des images de vernissages de Jacques Charlier 1974-1975.

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Ici, c’est la valeur marchandise du fétiche photographique qui est mise en scène avec ironie.

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De façon réflexive, Charlier assemble un corpus d’images de vernissages bien réels d’expositions de photographie. Il y documente l’émergence de la photographie sur le marché de l’art avec le développement de galeries de photographie en Belgique.

A un type d’images assez faible en général, (quoi de plus rasoir que des images de soirées de vernissages?) L’ensemble présenté vise ici un objectif précis, prétexte à détourner avec humour un type d’images informatif à faible valeur artistique pour y injecter une dose de réflexivité qui en transforme le sens. La pratique plasticienne de la photographie est ici un art du détournement.

On transfigure toutes sortes d’événements au moyen de la photographie. Jacques Lennep avec son musée de l’homme « Ezio Bucci 1976-1977 » consacré à un supporter fanatique du club de foot d’Anvers, Anderlecht, rapproche la photographie d’une forme d’art populaire.

Les grands sujets sont épuisés. La photographie fétiche s’épuise. Alors confrontons là avec des sujets qu’elle a peu l’habitude de traiter avec sérieux. Après tout, l’ère du soupçon contamine l’art dans son ensemble. L’imbrication de la photo dans les arts plastiques est aussi l’occasion de se poser la question de qu’est-ce qui fait art en photographie?

Pour ce faire, un ensemble de photographies et d’objets de supporter de foot sont présentés. Au début, c’est déconcertant mais on a déjà été prévenu que les artistes belges ont un humour certain sans condescendance aucune. La confrontation avec le sujet sert à interroger la validation muséale de toute forme d’art.

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Le musée de l’Homme Ezio Bucci, supporter 1976-1977.

Jacques Lizéne s’intéresse aussi à des sujets plutôt délaissés à l’époque ou traités simplement sur le mode pittoresque, la banlieue. Usant d’une forme parodique, il documente sur un ton sérieux la vie en banlieue de façon anthropologique dans sa série « Documents rapportés d’un voyage au cœur de la civilisation Banlieue, 1973 ». Ce décalage entre la forme et le fond induit d’abord le sourire chez le regardeur puis le questionnement. Sont-ce des lieux qui sont en tous points semblables à ceux que nous habitons ainsi documentés ou bien est-ce plutôt une critique de notre façon de voir mettant à distance ce que l’on ne veut ou ne peut voir, la Banlieue et ses habitants.

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Documents rapportés d’un voyage au cœur de la civilisation Banlieue, Jacques Lizène, 1973.

Dans les salles suivantes, on assiste à l’installation d’une forme de photographie plus intégrée à une pratique artistique plus large. Les artistes présentés utilisent le médium de façon plasticienne. Même si depuis cette dénomination a perdu de sa pertinence face au développement de ces approches transdisciplinaires et tant il est rare aujourd’hui de ne pas croiser un écran vidéo dans une exposition de photographie par exemple. Parfois cette transdisciplinarité apparait comme le stigmate déjà fatigué d’une quelconque modernité. Dans le parcours tout au contraire, on assiste aux balbutiements vigoureux de cette pratique en Belgique.

Viennent ensuite les dernières salles de l’exposition qui aborde plus en avant des questions plasticiennes stricto sensu culminant dans la dernière salle intitulée « vers le tableau photographique ».

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J.Beys en M.Broodthaers, 1986, Philippe Van Snick.

La photographie s’y fait plus inquiète. La légèreté des débuts cède la place à une réflexion  de la place de l’individu dans un ensemble qui le comprend, la société c’est-à-dire ici le cadre photographique.

Au doute sur le pouvoir de représentation de l’image succède un doute sur la capacité à l’homme d’émerger ou d’exister dans un maelstrom social qui le dépasse. Cette tendance à l’individualisme inquiet sert aussi de socle à des revendications plus spécifiques notamment féministes.

Le corps féminin est ici à un miroir décillant de l’image marchandise. Son signifiant hyper codifié est ici détourné aux moyens des artifices qui lui étaient assignés, la fourrure, la nudité du corps exposé, le néon signe d’un être marchandisé. Tous ces symboles sont ici repris et détournés de leur objet initial par des artistes présentés dans l’exposition.

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Blue Feathers 1978, Liliane Feathers.

Rejoignant ainsi l’art contemporain, la photographie semble ici atteindre un age de raison, se confrontant à des formes d’expression à la fois personnelle et clairement plus politisée désormais.

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Blauw Naakt, 1980, Lili Dujourie.

L’autre point de jonction entre art contemporain et photographie s’incarne dans les images de Dirk Braeckmann. Usant du tirage de manière tout à fait personnelle, celui-ci est ici présenté comme le symbole du picturalisme croissant. Quand la photographie se fait tableau et vice versa.

Creusant un sillon individuel, l’artiste belge travaille en profondeur la capacité expressive du tirage photographique.  Le matériau de base (le sujet) importe peu, le travail se fait sur le métier et au bain révélateur si je puis dire. Le paradoxe veut ici de qualifier d’approche « plasticienne » ce qui est au cœur de la photographie, le tirage,  tant celui-ci touche au cœur même de l’image c’est à dire sa surface révélée.

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D.Braeckman, Zelfportret n°35 et 36, 1990.

Mais au fond, peu importe les querelles dialectiques, tant cette exposition permet de découvrir tout un pan réjouissant du développement de la photographie au-delà de ses frontières naturelles, au carrefour des arts plastiques en Belgique.

Le site de l’exposition : http://www.muhka.be/fr/programme/detail/419-van-broodthaers-tot-braeckman-fotografie-in-de-beeldende-kunst-in-belgi-

 

 

 

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