Exposition Josef Koudelka « La Fabrique d’Exils », une fabrique de soi?

La galerie de photographies du Centre Pompidou présente une exposition consacrée au photographe français Josef Koudelka. Accolé à son nom, la notion de nationalité est ici affaire purement administrative, tant son travail reste d’une part marqué par la Tchécoslovaquie et plus particulièrement son invasion par l’armée soviétique et les voyages successifs d’autre part.

Cette notion d’exil matérialisée par une volonté incessante faite nécessité de voyager est le sujet principal de cette exposition.

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Albanie, 1994.

Par rapport à la position importante et l’âge avancé du photographe, exposer son travail présente deux possibilités : soit monter une rétrospective complète telle que l’a fait la fondation Mapfre à Madrid dernièrement.

L’autre option possible, celle choisie par le Centre Pompidou, est d’axer l’exposition sur un thème resserré qui traverse la longue carrière de Koudelka, ici l’exil.

Exposer l’exil, c’est montrer un point de départ et l’absence de destination. A cet effet, l’originalité de l’exposition est de présenter des photographies inédites où Koudelka se montre endormi dans son couchage ou celui-ci seul à divers endroits isolés voire désolés.

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Europe 1976-1983.

Toutefois, la partie principale de l’exposition comprend diverses photos très connues de Koudelka dans de très beaux tirages qu’il est réjouissant de voir ou de revoir. La majorité  des images sont remarquables. Fruit du regard de l’artiste et de son implacable travail de sélection sur la base de dizaines de milliers d’images faites.

Reste maintenant à savoir ce que m’inspiraient les inédits présentés. A vrai dire, ils sont d’un intérêt limité. Ce n’est pas manquer de respect à cet immense photographe que de dire que je préfère plutôt qu’il regarde les autres plutôt que lui même.

Dans des petites mises en scène où il fait semblant de dormir un peu partout dans des conditions spartiates, ces images ne dépassent le stade anecdotique. Figurer l’exil par des conditions de couchages spartiates est réducteur et peu convaincant.

Ci-dessous, de la série Réveils 1981-1986.

Ainsi, il flotte comme air de malentendu dans le titre de cette exposition qui laisse penser qu’il s’agit d’une exposition d’ordre génétique sur la fabrication du plus fameux livre de Koudelka « Exils » alors qu’en réalité il s’agit surtout de figurer un (auto)portrait du photographe âgé en éternel exilé.

Ce décalage ajoute quelque peu à la déception suscitée par l’exposition eu égard à l’œuvre de Monsieur Koudelka.

Le site de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-3924d10a6e0d25f2e7641d9eee3ada&param.idSource=FR_E-3924d10a6e0d25f2e7641d9eee3ada&param.seance=20170226

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Exposition « Mise au Poing », 30 ans de combat contre l’exclusion à l’Espace Topographie de l’Art.

Il y a trente ans, Médecins du Monde, qui œuvrait surtout à l’international a étendu son champ d’action à la lutte contre les exclusions en France.

A cette occasion, l’Espace Topographie de l’Art expose les travaux inédits de six photographes : d’Alberto Garcia-Alix au Néerlandais Henk Wildschut, du Belge Cédric Gerbehaye aux Français Valérie Jouve ainsi que Claudine Doury et Denis Rouvre. Les photographies sont accompagnées de textes de Jean-Luc Nancy, Natasha Wolinski et Camille Laurens.

Topographie de L’art est un espace brut qui présente régulièrement des expositions de grand intérêt. C’est aussi le cas cette fois-ci.

Alors bien sûr on préférerait ne plus voir de travaux actuels sur l’exclusion mais en l’état et tant qu’à faire, cette exposition évite tout misérabilisme ou esthétisme obscène à propos d’un sujet toujours difficile à appréhender.

En effet, comment témoigner de l’exclusion sans céder à la facilité de l’aborder par un biais larmoyant qui ajouterait la misère de l’art à la misère humaine.

Pour ce faire, les artistes exposés se focalisent sur des êtres au singulier, parfois de façon frontale, d’autres fois de façon plus discrète lorsque cela s’avère nécessaire.

Dans le parcours de l’exposition, on peut écouter les témoignages directs, sonores ou écrits des sujets photographiés. C’est le point commun à tous les travaux exposés sauf un, la série de Claudine Doury.

Bien sûr, certains travaux comme la série de C.Gerbehaye sur des enfants migrants isolés à Rouen, où la dureté des vies se trouve adoucie par un noir et blanc net et presque sensuel mais arêtes tranchantes, affirme avec force qu’il n’est pas nécessaire de faire laid pour témoigner de la laideur morale de notre monde. Ni les sujets ni la photographie n’en sortiraient grandis.

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Terry 14 ans originaire du Nigéria se promène au château de Caen. C.Gerbehaye.

Alberto Garcia-Alix, opte comme à son habitude pour des portraits cadrés serrés qui restituent avec efficacité un sentiment d’enfermement des sujets de ses images dans un univers comme fermé sur lui même et donc excluant. Toujours, le cadre haut de l’image enserre la tête des personnages jusque parfois les tordre ou les faire ployer sous le poids on le devine de quelques souffrances passées ou actuelles.

(En bas à gauche, Pierre, à droite Gaëlle, A.Garcia-Alix).

 

Comme je le disais plus haut, le point commun aux travaux exposés est ici le témoignage. Le témoignage des photographes sur une dure réalité faite d’exclus vues de près. Et le témoignage direct, sonore ou écrit, de ces mêmes sujets en souffrance.

Ce compagnonnage pose évidemment la question de la capacité de témoignage direct de la photographie dans le champ social en donnant la parole au sujet.

En l’état, elle donne surtout un visage à des paroles recueillies sans quoi l’image ne serait qu’une tentative incomplète de voir la souffrance de l’autre. Les témoignages de ces autres ainsi recueillis et partagés sont poignants.

Le site de l’exposition : http://www.topographiedelart.fr/medecins-du-monde.html

 

Le photo-show et l’effroi.

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Mevlut Mert Altintas debout devant le corps de Andrei Karlov au sol à Ankara, 19 décembre 2016. (AP photo/ Burhan Ozbilici).

Une image de Burhan Ozbilici de l’agence AP a été récompensée par le prix World Press Photo 2016.

A vrai dire, l’idée même de distinguer des images de l’année est en soi problématique tant l’effet de condensation ainsi produit s’apparente à une forme de zapping qui relègue au second plan tous les enjeux et la complexité à l’œuvre dans une bonne image d’actualité.

Le choix de certains images ajoute l’obscénité au ridicule initial. De quoi s’agit-il? L’ambassadeur russe accompagné de ses gardes du corps, inaugure une exposition de photographie (cela ne s’invente pas) en Turquie lorsque l’un de ceux-là l’assassine sous le regard des témoins effrayés, on le serait à moins, et aussi des caméras et objectifs des photographes présents pour l’événement.

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Parmi ces images et ces vidéos , celle de Burhan Ozbilici a fait le tour du monde et s’est donc vue décernée un prix d’image de l’année.

Prosaïquement, on y voit l’assassin pausait le bras relevé dans un geste vengeur, l’arme à la main, le visage pris dans un rictus qui dit la morgue, le défi et la satisfaction de l’œuvre accomplie.

Au bas de l’image, le cadavre, pas encore refroidi sans doute, de l’ambassadeur russe gît au sol les bras en croix.

Certains ont vu dans cette image une parodie de film policier à la Tarantino, ou le double maléfique d’un John Travolta se déhanchant en transe dans la fièvre d’un samedi soir.

D’autres, comme le président du jury WPP a récusé le verdict de son propre jury.  Ce semblant de vaudeville serait amusant s’il n’y avait pas littéralement ce cadavre en bas de l’image.

On l’aura compris, le questionnement à propos de cette image déplace la discussion de la sphère géopolitique ou morale vers un questionnement éthique quelque peu fallacieux, doit-on ou pas diffuser cette image? La question pour nécessaire qu’elle soit semble être ramenée ici à un raisonnement essentiellement théorique vu la vitesse à laquelle cette image a déjà circulé. Les médias affectionnent tout particulièrement le spectacle tardif de l’auto-critique contrite. Inutile de revenir dessus.

Ce qui m’intéresse dans cette image symbolique c’est quel type d’impact peut-elle avoir sur un regardeur lambda comme moi, qui voit apparaître cette image un peu partout, en même temps et sur tous les supports. Puis de revoir cette image revenir à l’occasion du prix qu’il lui a récemment été décerné.

Bien sûr cette image est marquante à plus d’un titre. D’abord, par la théâtralité des poses des protagonistes qui figure deux instants décisifs à la fois distincts et simultanés. Le juste avant et le juste après. Le juste après le meurtre et sa suite causale ou du moins ce qu’on peut espérer en l’espèce, le juste avant, c’est à dire la neutralisation du tueur.

La temporalité de l’image ainsi dilatée fonctionne comme une séquence d’images consécutives dont n’aurait survécu que l’avant dernier moment en suspens précédant une issue inévitable à ce drame. La neutralisation ou le carnage. C’est heureusement le premier dénouement qui se produisit. On peut d’ailleurs s’interroger sur ce choix. Pourquoi ce choix renversé. Il existe une autre image, du même photographe, précédant le meurtre mais elle n’a pas été choisie.

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Ensuite, la frontalité de la prise de vue accentue l’effet d’identification aux victimes potentielles présentes dans la salle. Une fraction de seconde on peut presque ressentir la sidération et l’effroi qu’ont pu ressentir les témoins directs de la scène, dont le photographe.

Enfin, on aperçoit en arrière plan le contexte de l’attentat. Il a eu lieu dans une galerie de photographies. Un contexte qui semble tout à coup obscène et dérisoire au regard de l’événement au premier plan. Mais l’image de Burhan Ozbilici est-elle réellement moins obscène que les images bucoliques et apaisantes de l’arrière plan? J’y reviendrai.

Revenons d’abord à l’image elle-même. Que nous dit-elle. Croyant naïvement une sorte de renversement de l’histoire en cours, on y a vu un turc musulman simulant un acte vengeur de ses frères coreligionnaires en Syrie à l’égard de l’implication sanglante de la Russie en Syrie. En plus de sa théâtralité, c’est bien cette mystification qui a joué à plein dans la fascination exercée par l’image réactivant un vieux schéma hérité de la guerre froide. Le méchant russe mis à mort par un valeureux vengeur turc. C’est bien ce mauvais scénario de film de série B géopolitique qui a été, volontairement ou non, à l’œuvre dans cette image.

Aussi, dès la propagation de cette image des interrogations et des inquiétudes sur l’évolution de la relation Russo-Turque se sont, à juste titre, fait jour. d’aucun craignaient un embrasement supplémentaire entre deux des acteurs majeurs de la tragédie qui se joue tout près de là en Syrie. Nous savons la suite, il n’en a rien été.

Bien au contraire, la relation alors distante entre les deux pays s’est raffermie. Au prix de quelques contorsions sémantiques et courbettes diplomatiques, la collaboration russe et turque est allée crescendo en Syrie. L’effet projeté sur cette image et sans doute recherché par les commanditaires du meurtre s’est non seulement évanoui mais c’est donc même l’inverse qu’elle a suscité. C’était accorder trop d’importance à l’image de la part des commanditaires du meurtre.

La Realpolitik a ses mystères qu’aucune image ne rend visible et telle une mule l’image surchargée reste réfractaire et n’avance plus. Ou du moins pas dans le sens prévu.

En revanche, ce que toute image exploitée peut rappeler c’est un ensemble de règles morales que nous portions, que certains images du passé nous ont enseignés et laquelle je reste attaché.

En matière de presse, plus que tout autre type d’images, aucune image de cadavres n’est anodine. Nous le savions déjà mais rien y fait. L’attrait pour le spectaculaire est plus fort.

Le photographe présent sur place fait son travail. Qui songerait à l’en blâmer. La diffuser instantanément était déjà faire preuve de légèreté au moins à l’égard de la famille de la victime qui potentiellement découvrait les images du meurtre en même temps que tout le monde.

Charger l’image d’un scénario de géopolitique prospectif est un leurre qui s’évanouit à l’épreuve des faits. Alors que reste-t-il de cette image? Pas grand chose si ce n’est son spectaculaire de bas étage et son extrême obscénité.

Toutefois, la façon dont nous traitons les morts dit sans doute quelque de la façon dont nous traitons les vivants. C’est sans doute ce qu’il y de plus spectaculaire dans cette image.

 

Le Concours. Un film de Claire Simon.

Aujourd’hui, j’évoque un film, le Concours de Claire Simon sorti mercredi dernier sur les écrans et qui vaut bien ses deux heures de projection.

De quoi s’agit-il? La réalisatrice a suivi sur une période le déroulement des épreuves d’admission à l’école de cinéma la Fémis basée à Paris. De jeunes gens viennent de toute la France et même parfois de l’étranger pour tenter leur chance tant la réputation de cette école ex-Idhec devenue Fémis n’est plus à faire. Il n’y est pas dispensé de cours, l’apprentissage se fait par sections auprès de professionnels qui y transmettent leurs savoir.

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Le film débute par une longue séquence autour de la première épreuve admission. Plus de deux mille candidats se pressent dans un amphi pour y commenter un extrait de film. Ensuite, le film épouse fidèlement ce processus de sélection et se concentre sur des échanges en plus petit comité entre les « correcteurs » qui ne sont pas donc des professeurs. Plus loin, le film se focalise sur son sujet principal, les épreuves individuelles entre un(e) candidat(e) et les examinateurs.

Jusque-là il n’y a rien de bien original. Des documentaires sur les processus d’admission dans les grandes écoles il y en a déjà eu des plus ou moins intéressants. Le film de Claire Simon va plus loin et c’est ce qui le rend passionnant.

En effet, dès la mise en place des épreuves d’entretien individuel entre les candidats et leurs examinateurs, le cadre se resserre sur les visages des candidats. Ceux-ci tremblants, faussement assurés, exaltés ou à côté de la plaque forment les éléments d’un théâtre de huis-clos où se joue un rite de passage d’une puissante force dramatique à même d’émouvoir, d’amuser ou de convaincre quiconque ayant déjà eu affaire à ce type d’épreuves.

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Subrepticement, une lecture politique du film se déploie au fur à mesure que le champ se rétrécit vers la sélection finale.

Évidemment, travailler sur les grandes écoles et leurs épreuves de sélection appelle nécessairement une réflexion sur la question bourdieusienne de reproduction des élites.Ce dont le film ne fait heureusement l’économie.

En effet, tout écosystème doit veiller à maintenir les moyens de sa reproduction lui assurant pérennité et accessoirement des positions confortables.

Là où cela se complique ici c’est qu’il s’agit ici de création et de cinéma et donc d’un environnement où l’impalpable occupe une place prépondérante. La tension entre réel et imaginaire y est au plus fort entre des jeunes gens pleins d’envie et de désir et un monde du cinéma parfois fantasmé loin de leur réel imaginaire. Cette tension dédouble celle plus traditionnelle d’entrée dans la vie active pour le commun des mortels. Les membres des jurys veillent avec bienveillance à éviter parfois de bien cruelles désillusions aux candidats.

L’intelligence de C.Simon est de nous restituer cela non pas de façon binaire par champ/contre-champ mais alternativement tant il devient évident à l’écran que les uns ont autant besoin des autres et donc font partie du même écosystème.

Autre point nodal du film. Montrer la difficulté de choisir des critères objectifs de sélection quand il n’y en a pas. Les examinateurs sont sans cesse amenés à confronter leurs divergences à propos de l’un ou l’autre des candidats sur les prestations desquels portent uniquement des critères subjectifs de sélection.

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Cette absence d’auto-référent qui complique le choix installe clairement l’incertitude et  la question politique qui parcourt tout le film. Il s’agit de cette tension permanente entre le confort de l’homogénéité et le risque fécond de hétérogénéité. Les candidats portant une approche différente et qui viendront dérégler quelques peu cette machine homogène de reproduction sont ainsi privilégiés par les membres des jurys.

La réussite du film, jamais démonstrative, est de figurer au moyen de la mise en scène ce choix politique qui est au cœur de l’écosystème de la Fémis. Celui d’être à même de repousser les murs de l’entre soi pour y inclure l’hétérogène non pas par simple choix mais par obligation. Pour perdurer tout écosystème doit inclure les éléments potentiels de sa contestation pour y asseoir sa légitimité. C’est le contraire qui condamne au déclin. Procéder ainsi est donc aussi la moyen le plus sûr de s’assurer une reproduction.

C’est l’ensemble de cette proposition alternative et parfois contradictoire qui est prise en charge par le film de Claire Simon. Une manière d’aborder de biais et avec brio des questions politiques qui touchent bien au-delà du sujet initial du film.

« Regarder » un accrochage à la galerie de photographies du Musée d’Orsay.

Dans sa salle consacrée à la photographie, le musée d’Orsay présente jusqu’au 12 février 2017 un accrochage d’une trentaine d’images articulé autour du thème du regarder.

Il s’agit bien évidemment d’un thème central en tout art visuel et en photographie plus spécifiquement. Mais il faut s’accrocher pour pouvoir visiter cette exposition.

En effet, peu ou pas de communication sur cet accrochage de la part du Musée. Celui-ci est en effet annoncé dans la partie « Collections » du site du musée malgré son caractère temporaire. Bien sur, beaucoup de pièces présentées proviennent des collections du Musée, quelques-unes significatives proviennent toutefois de prêts d’autres institutions.

De plus, la signalétique du Musée omet de signaler la pièce consacrée à la photographie.

Une fois surmontés ces obstacles, on peut enfin visiter la dite pièce. Ce qui frappe d’emblée ici c’est le nombre très réduit de photographies exposées. Songez un peu aux milliers de photographies qui dorment dans les collections du Musée d’Orsay, 30 images c’est moins que dans une petite galerie de photographie.

La quantité ne fait pas la qualité me direz-vous, certes, c’est vrai. Mais la photographie mériterait sans doute plus d’égards dans un musée spécialisé dans l’art du 19eme siècle, celui de la naissance de la photographie quand tant d’espaces du musée sont parfois consacrés à de l’art pompier.

Cela étant dit, je reviens à l’accrochage. Deux axes s’y déploient. Rien de très original. Une partie de l’exposition tourne autour de la représentation du regard au sens propre. L’autre, plus intéressante, synthétise en peu de pièces, la représentation du regard avec son corollaire mis en abyme dans l’image. C’est à dire que nous y regardons des personnes qui ne nous regardent pas mais qui (se) regardent à l’intérieur de l’image.

La thématique du regard est donc ici abordée assez superficiellement, pourrait-il en être autrement en si peu d’espaces et de pièces?

Toutefois, on peut y voir ou revoir de magnifiques images. Tel ce cyanotype Florence Peterson (ca.1910) de Paul Havilland, où le modèle Bovaryen se dérobe à notre regard et à celui du photographe à moins qu’il ne s’agisse d’une coquetterie bien mise en scène.

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Autres pièces de l’accrochage qui cette fois-ci allient humour et dédoublement du regard. Celui qui regarde et qui se regarde et que l’on regarde etc… vers une mise en abyme infinie ; Les aristotypes du Duc d’Orléans.

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A gauche allée d’un parc avec l’ombre du photographe, Espagne?. A droite Compagnons de voyage du Duc d’Orléans avec les jambes du photographe, Italie du sud. Ca. 1910.

Ensuite la question de la subjectivité est abordée de façon plus figurée dans une magnifique image de Alfred Stieglitz présente sur les murs et qui y fait un peu bande à part.

Elle semble un peu la seule à présenter un caractère subjectif qui combine des éléments figuratifs, la fenêtre la neige à l’extérieur vus du confort d’un nid douillet, et un semblant d’image psychologique au sens où l’on pressent ce que peut ressentir le photographe à sa fenêtre face à ce paysage. Le tout avec une simplicité de moyens qui impose la subjectivité du regard.

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Enfin, il faut évoquer une image de Charles-David Winter, Starsbourg, palais Rohan 1867.

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On aperçoit ce que cette image a d’assez extraordinaire et de précurseur. De la situation de représentation et d’enregistrement d’un réel donné où la photographie était parfois maintenue, quelques-uns comme Winter ont répondu avec humour en signant la présence d’une subjectivité à part entière derrière la machine et ce In Absentia. Littéralement on ne voit que l’absence du photographe à l’image. Une sorte de pied de nez à tous ceux qui ne voulaient voir que de simples opérateurs derrière la chambre.

La subjectivité du regard, sujet quasi immatériel est donc mise en scène en une sorte d’apparition/disparition qui occupe l’espace ou le regard celui du regardeur peut se déployer. Il appartiendra aux générations suivantes de photographes d’affirmer à leur tour par d’autres moyens leur subjectivité.

Le site de l’exposition : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/accrochage-de-photographies.html

 

 

 

 

La photographie dans les arts plastiques en Belgique. Exposition au Musée d’Art Contemporain d’Anvers (M HKA).

Le M HKA d’Anvers présente jusqu’au 5 février 2017 une exposition consacrée à l’émergence du médium photographique dans les arts plastiques en Belgique entre les années 1960 et 1990.

C’est une exposition intéressante à plusieurs titres. Déjà, n’étant pas un spécialiste de la photographie conceptuelle belge, j’ai été ravi de découvrir un pan de l’histoire de la photographie qui m’était largement inconnu. De plus, il s’avère que beaucoup de pièces présentées dans l’exposition sont des œuvres de premier ordre qui pour la plupart n’ont pas perdu de leur force évocatrice parfois plusieurs décennies après leur création.

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M.Broodthaers, La Soupe de Daguerre, 1975.

De quoi s’agit-il? Cette exposition sous-titrée de Broodthaers à Braeckman débute avec les pionniers du photo-conceptualisme en Belgique : Marcel Broodthaers (1924-1976), Jacques Charlier (1939) et Jef Geys (1934).

S’inscrivant dans le sillage de divers mouvements artistiques allant des américains transdisciplinaires au surréalisme belge en passant par le Fluxus et le situationnisme.

A l’intersection de ces mouvements, on perçoit ce qui rassemble ces œuvres, l’ironie parfois cinglante et l’intérêt pour des questionnements quant au sens de toute pratique photographique, son pouvoir évocateur et sa place dans le marché de l’art et la société.

Ainsi, autour du Cercle d’Art Prospectif (CAP), de la galerie et maison d’édition Yellow Now à Liège, plusieurs artistes ont expérimenté des voies nouvelles en usant de la photographie en relation avec d’autres médiums.

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Une des premières œuvres exposées, un Portrait de Maria Cilissen avec statif par Marcel Broodthaers de 1967, concentre les multiples usages conceptuels et plasticiens à venir qui vont irriguer de manière signifiante le mariage entre les arts plastiques et la photographie.

Dans cette œuvre, l’artiste belge se joue de diverses notions capitales dans le concept d’œuvre d’art. La question de l’autorité de l’œuvre créée y est mise en abîme. La capacité de représentation à l’image se déploie au-delà de son cadre spécifique et fait irruption dans le réel.

La réflexivité du travail photographique y est ainsi mise en scène de façon à brouiller les pistes. Ce qui se joue ici est la remise en cause de l’antique façon de voir des photos c’est à dire  du pouvoir d’identification du regardeur et de l’auteur qui coïncident et qui regardent dans la même direction ; S’y substituant un effet miroir avec le travail du créateur et de son modèle qui font irruption dans le réel du regardeur.

Quelques années après la littérature, la photographie pénètre ainsi dans l’ère du doute. Son irruption dans les arts plastiques est l’occasion de la déconstruire et de tester ses limites de présentation et de figuration.

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« 144 tentatives de sourire… mais l’on sait le vécu de la plupart des individus » Jacques Lizène 1973.

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Ce cheminement se poursuit et se déploie plus avant dans le parcours de l’exposition. Le photographe et le sujet de la photographie s’y confondront dans l’art de l’autoportrait mis en scène.

Ainsi, avec légèreté et beaucoup d’humour, J. Lizène se met en scène dans ses tentatives de sourire en toutes circonstances. Cette mise en scène, en plus de faire sourire le regardeur, donne à voir avec simplicité et efficacité la capacité ontologique de simulacre de la photographie. Ce n’est plus à une vanité ou un Memento Mori que l’on a affaire mais à une sorte d’avertissement drolatique sur le caractère performatif supposé de toute image.

Autre axe bien présenté dans le parcours. La tentative d’épuisement de la force de représentation de l’image photographique. Deux œuvres emblématiques sont ainsi présentées.

Vue de Zonder Titel (Wielrenner), 1969 de Jef Geys

La première compile un ensemble impressionnant de planches-contacts parsemées de rectangles blancs. On s’éloigne ici de l’image fétiche singulière. Beaucoup trop d’images assemblées ne nous donne pas plus de visibilité. Bien au contraire. On y voit plus rien. Ou plutôt, il n’y a plus rien à voir. Trop d’images vire à l’abstraction. Cet ensemble abstrait  forme une œuvre signifiant une volonté d’en finir jusqu’à la nausée avec l’unicité de l’image fétiche. Ce n’est pas un mausolée que l’on est invité mais bien à un lieu sacrificiel.

Dans une approche plus matérialiste et moins abstraite que la précédente, l’installation des images de vernissages de Jacques Charlier 1974-1975.

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Ici, c’est la valeur marchandise du fétiche photographique qui est mise en scène avec ironie.

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De façon réflexive, Charlier assemble un corpus d’images de vernissages bien réels d’expositions de photographie. Il y documente l’émergence de la photographie sur le marché de l’art avec le développement de galeries de photographie en Belgique.

A un type d’images assez faible en général, (quoi de plus rasoir que des images de soirées de vernissages?) L’ensemble présenté vise ici un objectif précis, prétexte à détourner avec humour un type d’images informatif à faible valeur artistique pour y injecter une dose de réflexivité qui en transforme le sens. La pratique plasticienne de la photographie est ici un art du détournement.

On transfigure toutes sortes d’événements au moyen de la photographie. Jacques Lennep avec son musée de l’homme « Ezio Bucci 1976-1977 » consacré à un supporter fanatique du club de foot d’Anvers, Anderlecht, rapproche la photographie d’une forme d’art populaire.

Les grands sujets sont épuisés. La photographie fétiche s’épuise. Alors confrontons là avec des sujets qu’elle a peu l’habitude de traiter avec sérieux. Après tout, l’ère du soupçon contamine l’art dans son ensemble. L’imbrication de la photo dans les arts plastiques est aussi l’occasion de se poser la question de qu’est-ce qui fait art en photographie?

Pour ce faire, un ensemble de photographies et d’objets de supporter de foot sont présentés. Au début, c’est déconcertant mais on a déjà été prévenu que les artistes belges ont un humour certain sans condescendance aucune. La confrontation avec le sujet sert à interroger la validation muséale de toute forme d’art.

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Le musée de l’Homme Ezio Bucci, supporter 1976-1977.

Jacques Lizéne s’intéresse aussi à des sujets plutôt délaissés à l’époque ou traités simplement sur le mode pittoresque, la banlieue. Usant d’une forme parodique, il documente sur un ton sérieux la vie en banlieue de façon anthropologique dans sa série « Documents rapportés d’un voyage au cœur de la civilisation Banlieue, 1973 ». Ce décalage entre la forme et le fond induit d’abord le sourire chez le regardeur puis le questionnement. Sont-ce des lieux qui sont en tous points semblables à ceux que nous habitons ainsi documentés ou bien est-ce plutôt une critique de notre façon de voir mettant à distance ce que l’on ne veut ou ne peut voir, la Banlieue et ses habitants.

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Documents rapportés d’un voyage au cœur de la civilisation Banlieue, Jacques Lizène, 1973.

Dans les salles suivantes, on assiste à l’installation d’une forme de photographie plus intégrée à une pratique artistique plus large. Les artistes présentés utilisent le médium de façon plasticienne. Même si depuis cette dénomination a perdu de sa pertinence face au développement de ces approches transdisciplinaires et tant il est rare aujourd’hui de ne pas croiser un écran vidéo dans une exposition de photographie par exemple. Parfois cette transdisciplinarité apparait comme le stigmate déjà fatigué d’une quelconque modernité. Dans le parcours tout au contraire, on assiste aux balbutiements vigoureux de cette pratique en Belgique.

Viennent ensuite les dernières salles de l’exposition qui aborde plus en avant des questions plasticiennes stricto sensu culminant dans la dernière salle intitulée « vers le tableau photographique ».

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J.Beys en M.Broodthaers, 1986, Philippe Van Snick.

La photographie s’y fait plus inquiète. La légèreté des débuts cède la place à une réflexion  de la place de l’individu dans un ensemble qui le comprend, la société c’est-à-dire ici le cadre photographique.

Au doute sur le pouvoir de représentation de l’image succède un doute sur la capacité à l’homme d’émerger ou d’exister dans un maelstrom social qui le dépasse. Cette tendance à l’individualisme inquiet sert aussi de socle à des revendications plus spécifiques notamment féministes.

Le corps féminin est ici à un miroir décillant de l’image marchandise. Son signifiant hyper codifié est ici détourné aux moyens des artifices qui lui étaient assignés, la fourrure, la nudité du corps exposé, le néon signe d’un être marchandisé. Tous ces symboles sont ici repris et détournés de leur objet initial par des artistes présentés dans l’exposition.

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Blue Feathers 1978, Liliane Feathers.

Rejoignant ainsi l’art contemporain, la photographie semble ici atteindre un age de raison, se confrontant à des formes d’expression à la fois personnelle et clairement plus politisée désormais.

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Blauw Naakt, 1980, Lili Dujourie.

L’autre point de jonction entre art contemporain et photographie s’incarne dans les images de Dirk Braeckmann. Usant du tirage de manière tout à fait personnelle, celui-ci est ici présenté comme le symbole du picturalisme croissant. Quand la photographie se fait tableau et vice versa.

Creusant un sillon individuel, l’artiste belge travaille en profondeur la capacité expressive du tirage photographique.  Le matériau de base (le sujet) importe peu, le travail se fait sur le métier et au bain révélateur si je puis dire. Le paradoxe veut ici de qualifier d’approche « plasticienne » ce qui est au cœur de la photographie, le tirage,  tant celui-ci touche au cœur même de l’image c’est à dire sa surface révélée.

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D.Braeckman, Zelfportret n°35 et 36, 1990.

Mais au fond, peu importe les querelles dialectiques, tant cette exposition permet de découvrir tout un pan réjouissant du développement de la photographie au-delà de ses frontières naturelles, au carrefour des arts plastiques en Belgique.

Le site de l’exposition : http://www.muhka.be/fr/programme/detail/419-van-broodthaers-tot-braeckman-fotografie-in-de-beeldende-kunst-in-belgi-