Exposition « Sur la Ligne » de Michel Vanden Eeckhoudt à la galerie Fait & Cause.

La galerie Fait & Cause à Paris présente jusqu’au 18 février 2017 une sélection de 24 tirages du photographe Michel Vanden Eeckhoudt issus des collections du Centre Régional de la Photographie des Hauts-de-France.

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En effet, dans le cadre la Mission Photographique Transmanche n°17, le photographe belge disparu en 2015, a réalisé la série « Sur la Ligne » entre 1992 et 1994. La mission ayant pour thème la frontière qui sépare la France et la Belgique, il semble presque naturel qu’il ait été fait appel à lui. Et ce d’autant plus lorsque l’on revoit ses travaux plus anciens où s’y manifeste déjà sa sensibilité sociale et sa curiosité. C’est en effet avec la même tendresse, la même ironie chaleureuse dénuée de tout cynisme que M.Vanden Eeckhoudt pouvait portraiturer ses sujets, humains et animaux confondus.

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Poste d’Octroi Risquons-Tout, France 1991.

Revenons un peu sur la commande exposée autour de cet entre-deux artificiel : la frontière franco-belge qui n’est marquée par aucun obstacle bien défini. Cette région, qui va du nord de la France au sud de la Belgique si je puis dire, et qui voyait disparaitre peu à peu ses industries minières et sidérurgiques en même temps que les barrières douanières qui la traversait; Le photographe a porté son regard sur ce continuum spatial en se focalisant sur ses habitants, les lieux de fête et les espaces de vie qui les rassemblent.

A la vue de ces images où l’humour chasse la certitude de la catastrophe à venir, de ces portraits de personnes inscrites dans un territoire dont le tissu socio-économique se désagrégeait, s’ajoute le sentiment que ces photographies semblent aussi d’un autre temps aujourd’hui lui aussi disparu. Un temps où la bienveillance ne se confondait pas avec la mièvrerie ou le misérabilisme.

Ces images campent une position de constat où une forme de compassion s’inscrit pleinement dans le regard porté sur une réalité. Celui du photographe bien sur et donc nécessairement celui du regardeur aussi. Pour s’en rendre compte, il suffit de voir les regards confiants sur le visage de certains sujets saisis.

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Denain 1993.

Le sens de la composition et l’intuition de la bonne distance, sans jugement aucun, sont ici à l’œuvre. Cette compassion n’obère cependant pas les difficultés de la vie qui affleure à la surface sur certains visages. C’est donc à un constat lucide mais plein d’empathie et d’humour que se livre le photographe dans cette série.

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Hornu, 1992, Belgique.

C’est cette émotion-là, bienveillante et toujours chaleureuse qui se dégage des images de Michel Vanden Eeckhoudt que l’on garde en soi après avoir vu ses photographies. Qu’il me soit pardonné cet accès de sentimentalisme : Il y a des photographes que l’on a pas connu et dont on se dit après avoir vu ses images qu’il ou elle était surement une belle personne en plus.

Le site de l’exposition : http://www.sophot.com/fr/galeries/FC_actus.php

 

Exposition « Again and again »de Stéphane DUROY au Bal du 6 janvier au 9 avril 2017.

« De l’impermanence du style, il ne faudrait pas conclure à un banal opportunisme stylistique. C’est exactement du contraire qu’il s’agit, comme dans l’oeuvre de Pessoa dont le nom ne surgit pas ici par hasard : de la conviction que la vraie fidélité à soi-même ne réside pas dans le figement d’un style mais dans la multiplication des formes et des styles qui seule peut rendre compte de l’impermanence d’une perception inquiète du monde et de la place de soi-même dans le monde. » Introduction à L’oeil lucide / Johan van der Keuken : L’Oeuvre photographique 1953-2000. Texte de Alain Bergala, 2001.

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Pour sa première exposition en 2017, le Bal consacre l’ensemble de ses espaces au photographe français Stéphane Duroy né en 1948 et, heureuse surprise, ce n’est pas du tout à voir l’œuvre figé d’un photographe quasi septuagénaire que nous invite l’exposition.

En effet, après 40 ans de pérégrinations photographiques en Europe et aux Etats-Unis, il eut été légitime de rassembler les pièces du puzzle pour en dégager les permanences et les creux. Et bien, cette exposition est plutôt celle d’un jeune homme qui doute de ses images, de ce qu’elles portent en elles de potentiellement figé et de définitif. C’est l’exposition d’un jeune homme qui a de la bouteille mais qui débuta lesté d’un lourd tribut payé à l’Histoire de l’Europe.

Le parcours photographique de Stéphane Duroy tel que le Bal l’expose est un long chemin où le doute grandit et finit par imprégner tous les éléments cumulés de ce voyage.

Sur quoi porte ce doute? L’inquiétude naît de la capacité même des images de restituer ce lien fondamental à la réalité, celui de l’intranquillité. Douter de la capacité des hommes à tirer des leçons de l’histoire c’est douter de la capacité des images à restituer ce nécessaire apprentissage. Le récit d’apprentissage photographique proposé par Stéphane Duroy est le roman d’un agnostique qui ne croit plus in fine au pouvoir de l’image. Ce doute dans notre capacité à retenir les leçons de l’Histoire qui fonde le pouvoir de représentation des images de S.Duroy s’étiole au fil du temps et donc au fil du parcours de l’exposition.

Celui-ci s’articule en espaces. La première salle de l’exposition comprend des images de deux séries, L’Europe du Silence réalisée en Europe de l’Est et Distress en Grande-Bretagne.

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Dublin, Distress, 1980.

Le sous-sol du Bal est consacré à des images monumentales des Etats-Unis et des présentations du livre Unknown sans cesse retravaillées à l’infini par le photographe.

La première salle contient deux séries donc mais assez peu de photos. Les murs sont recouverts d’un papier peint aux motifs anciens censés restituer un effet de vernaculaire aux images exposées comme on dit d’un effet de réel à l’image même.

Les photos de différents formats sillonnent les murs sans se suivre, l’axe du regard se disloque. On lève les yeux, on s’approche des plus petits formats avant de s’éloigner pour saisir les plus grands formats. La distance ainsi en mouvement, ce va-et-vient incessant face aux images induit ce sentiment d’inconfort face à ce que l’on voit. Cette question de la bonne distance qui se pose se dédouble avec le sentiment d’inutilité des images présentées. Le doute est nécessaire mais presque plus permis.

Les images de la dislocation du Bloc de l’Est, les images d’Auschwitz, les ravages du Thatchérisme Britannique, tout est là sous nos yeux pourtant nous savons pertinemment et le photographe avec nous que documenter ces tristes événements ne sert à rien. Tout recommencera ou l’a déjà été et la photographie est impuissante. Et cela, Stéphane Duroy le sait.

Cependant, il faut éprouver ces quarante ans de photographies pour le comprendre. Et puisque les images nous mentent, peut-être que le message d’impuissance qu’elles nous servent depuis le début est erroné aussi. Alors, le doute comme l’image persiste.

Enfin, si le pouvoir de représentation de l’image est limité, si une image ne nous apprend rien peut-être que confronter ces images à autre chose peut les faire parler. Le Rien qui auparavant désignait positivement quelque chose. C’est ce rien mué en quelque chose de fragile que Stéphane Duroy va traquer dans les livres au sous-sol de l’exposition.

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Double page réalisée à partir du livre Unknown en 2015.

Ayant récupéré un ensemble d’exemplaires défectueux chez son éditeur ( défectueux comme la force de l’image à nous transformer), le photographe transforme les pages de ses livres en tous les sens. Il s’évertue à faire parler encore ces images auxquelles il ne croyait plus. Il les confronte à des peintures, aux titres de journaux axés sur les Etats-Unis; Les découpe, les rassemble, colle,  recadre et décadre sans cesse ses images.

Pour un peu, on se croirait en salle de réanimation des images. Au mur, elles n’en finissaient pas de mourir et notre croyance en leur puissance aussi. Ici, elle s’animent à nouveau sous nos yeux. Du sang neuf leur a fait du bien. Elles revivent.

La photographie est morte. Vive la photographie.

Le site de l’exposition : http://www.le-bal.fr/2016/12/stephane-duroy

A noter que l’espace photographique Leica 105-109 rue du Faubourg Saint-Honoré – 75008 Paris consacre une exposition au photographe : http://leica-camera-france.fr/magazine-photographie/stephane-duroy-0

 

 

Exposition « Brassaï – Graffiti »à la galerie de photographies du Centre Pompidou.

Puisant dans sa riche collection de photographies et grâce aussi à des prêts privés et de L’Estate Brassaï, la galerie de photographies du Centre Pompidou présente une exposition thématique, comportant quelques inédits, consacrée à la série au long cours « Graffiti » de Brassai.

A partir des années 1930 et jusqu’à la fin de sa vie, Brassaï s’est attaché à photographier des signes tracés ou gravés sur les murs parisiens.

Dans le prolongement de sa série fondatrice, « Paris La nuit », Brassaï s’est focalisé sur des détails sur les murs, prélevant en pionnier ici ou là des signes isolés d’une forme d’expression marginale et inconnue du grand public jusqu’alors.

Cette série suscitera un fort intérêt chez les surréalistes, la revue desquels  » Le Minotaure » publiera des extraits de cette série « Graffiti » en 1933.

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Par la suite, dans le sillage d’abord de l’intérêt prononcé des artistes novateurs du début du siècle pour les arts dits primitifs puis pour l’art brut, Picasso à Dubuffet, les photographies de Brassaï aisément assimilables dans l’un ou l’autre de ces mouvements, ne cessera d’être évoquée ou utilisée de différentes façons par divers artistes.

Ainsi, le parcours de l’exposition est construit de façon thématique en fonction des motifs prélevés par Brassaï, les visages, les affects exprimés, la revendication ou l’assimilation des dits motifs à l’art Primitif.

On perçoit d’emblée l’intérêt et les limites de cette lecture muséale et néanmoins fidèle à la vision du photographe. Prélevant ces fragments de mur et en les utilisant de manière à « les faire parler » hors-contexte.

Portée par l’idée de « dépaysement » chère aux Surréalistes, frapper l’imaginaire, tordre le réel en le fragmentant pour en faire surgir des sens enfouis. C’est cette idée qui préside à la lecture de cette série  » Graffiti ».

On admire la qualité des tirages de Brassaï tout en nuances nocturnes de gris. Mais il y flotte comme un sentiment de défaite de la photographie. Elle y fait ici office d’outil d’enregistrement.  Brassaï s’intéresse de près et cadre serré ces motifs tel un employé du Louvre le ferait à titre informatif des œuvres d’art qui y sont exposées.

Le glissement qui s’opère ici par la lecture inclusive de cette série de graffiti en forme d’art populaire est intéressant mais se fait au-delà de toute lecture stricto sensu de ces images. Hormis prélever un fragment de « réel », le langage photographique reste confiné à une forme d’écriture basse c’est à dire de simple enregistrement.

Ce n’est pas par hasard si ces images ont été célébrées par les Surréalistes, ce travail est conforme à leur vision projective de l’image. Plus l’image est simple plus elle peut faire facilement l’objet de support à projection.

Par la suite, chacun y verra ce qu’il voudra, les tenants de l’art primitif y verront une analogie formelle de cette construction intellectuelle en occident. Les promoteurs de l’Art Brut, affirmeront, à juste titre sans doute, la participation de ces graffiti à ce mouvement.

Certaines images de cette série feront même l’objet de projets de tapisseries en reprenant les motifs prélevés sur les murs. Jacques Prévert y contribuera à sa façon avec des collages bien kitsch par dessus les images de Brassaï.

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Maquette originale pour la réalisation de la tapisserie nocturne 1968-1972.

Bref, la série de Graffiti de Brassaï suscite l’intérêt de tous et sur tous les modes. On y cause de tout sauf de photographie puisque celle-ci est réduite à sa fonction de base : prélever pour montrer. Bien qu’il s’agisse aussi de sauvegarder des traces de ces éphèmeres appelées sans doute à disparaître.

Toutefois, il y a quelques images dans l’exposition qui sont aussi fascinantes.

Des images de slogans, décontextualisés, mystérieuses. Images conscientes qui suscite un intérêt par leur caractère irrécupérable par contraste avec le reste de l’exposition.

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Sans-titre le la série Graffiti 1645-1958.

On ne sait qui sont les assassins, qui portent cette indignation? Bref, cette absence totale d’explication et donc de hors-champ est troublante.

D’autres séries d’images trop peu représentées mais d’un intérêt autre que littéral sont présentées. Les images de graffiti en plan large. Ce travail s’approche de ce que certains artistes tels que Villeglé populariseront. Un ensemble de motifs muraux assemblés dont la signification nous échappe et qui joue à plein de sa contextualisation et de l’interaction des éléments arbitraires qui la composent.

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Sans-titre de la série Graffiti c.1945.

Dans ces images Brassaï maintient les motifs prélevés dans leur contexte et les prélève à sa guise c’est à dire jouit de sa liberté de photographe, sans contraintes de lecture surréaliste etc.. autres que celles que son œil se fixe. Ces images parmi les moins commentées dans l’exposition sont celles que je trouve les plus belles. Rétives à toutes récupérations ou lecture trop littérale elles se laissent admirer sans sous-texte envahissant et parfois sur signifiant.

Le site de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-83d771c7b2e9ed24b8fac85a9ad16b6&param.idSource=FR_E-e5ee5d099669d4ec9bbcf21c6ff9597&param.seance=20161109

 

Exposition « Aller-Retour dans la Chambre Claire, Denis Roche » à la MABA de Nogent-Sur-Marne. Un chant contre-champ.

Du 9 novembre 2016 au 29 janvier 2017, la Maison d’Art Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne présente une exposition de photographies de Denis Roche (1937-2015) intitulée Aller et retour dans la chambre blanche.

Plus d’un an après sa disparition, cette exposition composée d’une cinquantaine de tirages, ébauche un parcours au sein de l’œuvre du poète-écrivain-photographe qui a marqué la photographie en France tant par ses écrits que par ses photographies.

Autant le dire tout de suite, ce n’est pas facile d’écrire sur le travail de Denis Roche. Le meilleur exégète de son œuvre c’est lui même.

Cependant, un des enseignements de l’œuvre écrit de Denis Roche est sa liberté chérie qui se manifestait dans ses écrits sur la photographie de manière sensible et détachée de tout poids historique ou conventionnel.

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In Le boîtier de Mélancolie.

C’est dans cette incitation à penser la photographie comme matière essentiellement sensible que je veux évoquer l’exposition en question.

Celle-ci s’articule en fonction de l’agencement des lieux qui ne ressemble pas à un endroit d’exposition classique. la circulation se fait dans une enfilade de pièces plus ou moins grandes et aux grandes fenêtres qui aux beaux jours, heureusement rares en cette saison, chahutent un peu la contemplation sereine des images.

L’accrochage se divise en espaces consacrés à chacune des thématiques de l’œuvre de D. Roche. A savoir : les autoportraits, les photographies de voyage, les portraits de Françoise Peyrot-Roche et des contacts réunis et commentés à la marge par l’artiste dont quelques inédits ainsi présentés. Dans certaines salles, l’accrochage mixe plusieurs de ces éléments thématiques.

Au début du parcours, un film en forme d’hommage réalisé par les éditions Filigranes avec la galeriste du Réverbère à Lyon, C. Dérioz, et son tireur, G. Geneste, de la Chambre Noire. Les deux évoquent des souvenirs marquants de leur collaboration avec le photographe et son rapport à ces métiers, exposer, tirer qui selon leurs témoignages n’était pas vraiment au centre des intérêts de l’artiste en matière de photographie.

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Pour évoquer cette exposition, trois points principaux de l’œuvre de Roche me semblent être au cœur centrifuge de son travail. Le champ, le contre-champ et la mise en scène de cette triangulation des acteurs principaux de son œuvre (son épouse, lui et son appareil photographique). C’est assurément un point de vue partiel et partial sur l’exposition mais l’œuvre de Roche est sans doute trop vaste pour être embrassée en une seule fois.

Tout d’abord, les portraits de Françoise Peyrot-Roche. La célèbre série de quatre portraits réalisés en 1971, en 1984, en 1995 et enfin en 2005 au Pont-de-Montvert est présentée dans une pièce.

Il y a bien sur le plaisir de faire face à nouveau à cette série. C’est à quel point de focalisation ces portraits atteignent. Le Hors-Champ y est presque absent, ce qui compte est dans le cadre, à savoir l’essentiel, c’est à dire l’amour, la vie et la mort. De plus, le choix presque ironique d’inclure le cimetière dans le cadre désamorce d’emblée tout rapport inquiet au temps . La mort, point final à la fuite du temps, accompagne ce sentiment amoureux qui transparaît dans cette série de portraits.

Hasard du calendrier, la Maison Européenne de la Photographie présente actuellement une exposition consacrée aux photographes américains sous le titre de « Family Pictures ». . On peut y voir l’ensemble de la célèbre série de Nicolas Nixon « Brown Sisters ». Il s’agit d’une série de plus de 30 portraits, ayant pour sujet la femme de Nicholas Nixon et ses trois sœurs, portraits de groupe réalisés entre 1975 et aujourd’hui, à la fréquence de une par an. Les sœurs y apparaissent, année après année, toujours dans le même ordre sur l’image, mais les poses y sont différentes à chaque fois.

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Ces deux photographes ne sont évidemment pas les seuls à avoir usé de ce type de dispositif se jouant de l’unité de lieu et de modèles pris dans les mailles du filet du temps.

Ainsi, La série de portraits de Denis Roche et la série des « Brown Sisters » ne portent pas sur le(s) même(s) mais les deux fonctionnent selon un dispositif commun. Ce qui rend leur étude comparative intéressante.

A regarder de plus près ces deux séries on aperçoit donc bien ce qui les rassemble et on peut aussi saisir ce qui les distingue.

Sur l’une, celle de Denis Roche, on perçoit un passage du temps accumulatif qui se fait du passage du temps son allié, c’est à dire un temps qui dure et qui chemine d’emblée et tout du long avec la mort.  Dans la série des « Brown Sisters », ce qui est manifeste, c’est au contraire, un passage du temps en forme de fuite. La multiplication des visages marqueurs formidables du temps cadrés de plus près accentuent évidemment ce sentiment. Plus on voit les traces du temps qui passe plus on prend conscience de sa fuite.

« Dix ans plus tard, en 1995, sachant que nous devions faire halte à nouveau à Pont-de-Montvert, je prends soin de me munir, avant de quitter Paris, des tirages de nos deux précédents séjours. Cette fois-ci, évidemment, ce n’est plus seulement le hasard sentimental qui nous guide : l’affaire est dûment préméditée et une implication esthétique d’ensemble se dessine. Bon, une troisième image est donc faite (photo 3). »

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Sur l’une de ces séries, on est classiquement en face d’un Memento Mori, d’un temps qui fuit irrémédiablement et le sentiment de mélancolie qui lui est consubstantiel. Dans l’autre, cette mélancolie des images secondes et itératives chère à Walter Benjamin est présente aussi. Mais c’est surtout à une forme de permanence que l’on peut assister. Le temps comme le sentiment semble s’y accumuler  et s’y affermir plus que de s’y écouler.

« Mon obstination m’a donné raison : nous y sommes retournés à la fin de l’été 2005. Il faisait un temps magnifique. tout s’est mis en place, quelque chose qui était de l’ordre du bonheur et de la paix : la quatrième image était bien celle qui fallait. Françoise a changé de position sur ce fichu mur et tout était dit. L’affaire était entendue. Il avait fallu trente-quatre ans pour y arriver et clore, très évidemment la série. »  in La photographie est interminable : entretien avec Gilles Mora / Denis Roche. Seuil, 2007.

Si le photographe tente une réduction de ce hors-champ intempestif c’est qu’il veut s’y inclure de manière presque exclusive. A la frontalité des prises de vue s’adjoint donc souvent une opération incongrue, l’irruption du contre-champ dans le champ , c’est à dire du photographe dans le champ du modèle. Un seul contre-champ semble y être possible et celui se meut dans le cadre par la grâce du langage photographique qui semble presque ici se substituer au sentiment amoureux.

La lecture des quelques lignes consacrées par Denis Roche à Harry Callahan, autre grand photographe amoureux, dans le boitier de Mélancolie s’avère ici intéressante.

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C’est à cela que se livre aussi Denis Roche dans sa propre photographie, intervenir dans le champ consacré au modèle. C’est à dire exister aussi par ce travail photographique autrement que par le trou de serrure que représente l’objectif. Y être une présence à part entière.

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Enfin, cette opération serait incomplète sans l’intégration du troisième larron en foire Rochienne, je veux dire l’appareil photographique car pour opérer cette réduction presque ontologique du sentiment amoureux, il fallait bien inviter ce qui le révèle et le fixe.

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27/12/1990 Madurai, Inde.

L’appareil est donc là, chargé de signifier la mise en scène d’un document livrant une représentation du sentiment amoureux aux moyens du langage photographique. Et pour qu’une pièce soit totalement réussie il faut bien que tous les acteurs soient à un moment donné sur scène.

Le site de l’exposition : http://maba.fnagp.fr/actualite/997/aller-et-retour-dans-la-chambre-blanche-denis-roche/

Le site de la MEP pour l’exposition « Family Pictures » : http://www.mep-fr.org/evenement/family-pictures/