European Photo Exhibition Award 03 à la Fondation Calouste Gulbenkian-Paris.

La trop discrète antenne parisienne de la Fondation Calouste Gulbenkian présente actuellement les travaux des douze lauréats de l’European Photo Exhibition Award 03.

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La trop discrète antenne parisienne de la Fondation Calouste Gulbenkian présente actuellement les travaux des douze lauréats de l’European Photo Exhibition Award 03.

Les artistes ont été invités à travailler sur le thème de Shifting boundaries. Landscapes of Ideals and Realities in Europe. Frontières et paysages deux thèmes fortement connectés que les photographes présentés questionne chacun avec sa sensibilité et son regard, offrant ainsi une variété de points de vus assez intéressante.

On attaque l’exposition par un diaporama des photographies du hongrois Ildiko Péter (1980).

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L’année 2015 a vu l’arrivée d’un nombre sans précédent de réfugiés en Europe. Pour tenter d’y faire face, le gouvernement hongrois a décidé de construire une barrière de 4 mètres de haut sur 170 km le long de la frontière avec la Serbie. Le flux de réfugiés se déportant sur les pays voisins,  la Hongrie a rapidement élevé une autre barrière de 40km de long à sa frontière avec la Croatie.

Dans ce travail, Ildiko Péter documente  l’impact concret de ces décisions sur le paysage. On y voit des barrières et des hauts murs de barbelés apparaître pour ainsi dire au milieu  de nulle part.

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Pas d’humains visibles dans ces images. On y voit seulement les instruments de contrôle déployés à cet égard et que d’aucuns qualifient d’instruments de régulation.

L’absence de réfugiés ou de policiers aux frontières dans ces images accentue l’aspect absurde de ces actions dans le paysage vide.

Le paysage ainsi transformé et maltraité est aussi notre paysage mental et humaniste défigurés. L’effet de ces transformations semble désormais s’y inscrire pour longtemps.

A ces frontières qui barre la route, répond une autre frontière interne, celle qui sépare la capitale chypriote en deux parties, la république de Chypre et la partie turque de l’île. La photographe italienne Arianna Arcara (1984) documente l’existence de cette barrière dans sa série The Other Side ( Where Time Passes by But Stands Still, 2015.

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Cas unique désormais depuis la chute du mur de Berlin, la capitale Nicosie est coupée en deux.

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La photographe documente les traces brutes de cette séparation artificielle telle une survivance d’un passé encore présent mais qui semble anachronique et obsolète. Il y a comme un écho optimiste dans ces images à voir l’aspect décati de ces barrières.

Pas de frontières concrètes dans le travail de Marthe Aune Eriksen (1975) dans sa série The Vocabulary of Shadows, 2016.

Dans cette suite d’images monochromes de gris aux contrastes subtiles, c’est à une cartographie mentale de nos frontières que nous sommes conviés.

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Là, une zone de dépression sombre vient délimiter des surfaces planes, ailleurs des images de pierres émergent et vient rompre la platitude l’image.

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En complément d’autres travaux de topographiques quasi documentaire présentés dans l’exposition, cette série d’images, à la fois très concrètes dans sa littéralité et abstraites dans sa puissance d’évocation, nous rappelle à cette vérité première que toute frontière est fondamentalement une rupture aussi infime soit-elle dans la continuité spatiale. Et la force de ce travail est d’inscrire pleinement cette définition dans le champ photographique.

Ensuite, deux zones de guerre sont présentes dans les travaux exposés.

D’abord, il y a la série Kowitsch de Robin Hinsch (1987). Au cours de différents voyages, le photographe allemand a  rapporté des images réalisés au Donbass, cette région orientale de l’Ukraine théâtre sanglant de la guerre civile ayant éclaté à la suite de l’élection présidentielle de 2015 aux résultats contestés.

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De ce conflit peu documenté le photographe rapporte des images de destruction ou d’abandon. Curieusement, il y a comme une touche panthéiste dans l’alternance de ces portraits de jeunes soldats et de zones de guerre. Une impression accentuée par la pose doloriste des soldats et la taille des images proche des canons picturaux du genre.

L’autre conflit présent dans le parcours est le conflit Israélo-palestinien. Probablement l’un des plus documentés aujourd’hui.

Dans sa série Today i Am Human, 2015, le photographe norvégien Elvind H.Natvig (1978) dresse le portrait de réfugiés palestiniens. Deux approches sont à l’œuvre dans cette série.

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Dans la première, les visages des réfugiés est cadré de près en grand format. Si l’on regarde de plus près on peut apercevoir une superposition de motifs à l’image.

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Eivind H. Natvig from series title : Today I am a human format: 30x40cm technical: pigment print on silk paper year: 2015 (1950).

En effet, sous le visage de chaque réfugié portraituré on peut d’abord apercevoir des images des territoires palestiniens et d’Israël. Plus loin encore, on peut apercevoir des images de vestiges de villages palestiniens que les ancêtres de ces réfugiés ont dû fuir en 1948.

L’autre approche de la série consiste en une série d’images où des réfugiés ont été invités par le photographe à écrire en arabe leurs histoires d’exil en Norvège. Et ces récits bouleversants occupent à chaque fois toute la surface de l’image sur fond noir.

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Quand on sait la difficulté de documenter un conflit qui se déroule quasiment sous nos yeux ébahis tous les jours, il faut apprécier le travail décalé du photographe norvégien.

En effet, comment montrer le déracinement. Photographiquement parlant, cette question est abordée de biais ou parfois plus frontalement. Le choix ici de Natvag est de l’inscrire tel un palimpseste à l’œuvre. Un palimpseste de l’image et des sujets de l’image. Et c’est assez beau.

Quant au choix de montrer des lettres, il est aussi surprenant que réussi. En effet, que peut une image face une vie jalonnée de drames et de ruptures. On dit d’une certaine photographie qu’elle donne la parole à ceux qui ne l’ont pas. C’est ce que fait ici le photographe. Il met en scène l’échec de toute photographie à résumer en images tant de souffrance. C’est délicat et respectueux à la fois d’une certaine idée de la pratique photographique et surtout des sujets de cette photographie.

Un autre photographe a retenu toute notre attention. Il s’agit de Jakib Gansleimer (1990) auteur de la série Lovely Planet : Poland, 2015.

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A la manière d’un guide de voyages, le photographe associe des images de Pologne, ses cités médiévales restaurés, ses logements ouvriers délabrés, ses centres commerciaux à l’architecture originale à des écrits descriptifs usant du même ton que ceux des guides touristiques.

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Certaines images de la série sont plastiquement superbes et donnent presque envie non pas d’envahir mais seulement de visiter la Pologne.

Par ailleurs, à la beauté des images exposées, s’ajoute la pertinence de l’installation. En effet, derrière son aspect léger où chaque texte peut être associé à l’image le jouxtant tel un jeu de Leggo, il s’agit aussi d’exposer de façon ludique la vanité de toute démarche topographique potentiellement composée et recomposée à l’infini dans l’œil du photographe et dans l’esprit du regardeur.

En fin de parcours est exposée la série The Boys are Back, 2015 de Christina Werner (1976) qui présente ses travaux de recherche sur les réseaux et le discours de l’extrême droite en Europe. Cette installation sonore contient une projection vidéo, des collages photographiques et un livre.

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L’image ci-dessus est extraite d’une vidéo volontairement décadrée, le son de différents discours aux intonations martiales de leaders d’extrême droite européenne est diffusé en boucle.

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Les mosaïques de collages photographiques recomposent des images disparates de rassemblements d’extrême droite. Rien ne ressemble plus au foisonnement de bannières levées  dans une manifestation d’extrême droite que la même chose dans une autre manifestation du même tonneau aux quatre coins de l’Europe. L’effet d’assemblage assez efficace est proportionnel à l’inquiétude qui peut nous saisir à la vue de ces images.

Ainsi, Christina Werner nous donne à voir et à écouter les signes inquiétants de la continuité spatiale et temporelle des réseaux de l’extrême droite européenne.

Ce travail de l’artiste autrichienne sera rassemblé dans un livre à venir « Neues Europa ».

Il n’était pas inutile, loin de là, de nous rappeler en fin d’exposition, à quel point l’extrême droite peut faire partie de notre paysage culturel, social et politique en Europe et quel impact peut-elle sur le modelé des frontières intra et extra-europoéennes et donc sur une partie de ce qui nous détermine.

Enfin, il faut saluer le travail des commissaires de l’exposition pour la richesse et la vigueur des travaux exposés.

Le site de l’EPEA : http://www.epeaphoto.org/

Le site de la délégation parisienne de la Fondation Gulbenkian : http://www.gulbenkian-paris.org/expos_en_cours

 

Fc Volga United de Sergey Novikov.

L’Euro de foot en France est pour bientôt, l’occasion de faire un retour sur une série de Sergey Novikov intitulée Fc Volga United et réalisée en 2011.

Le photographe russe né en 1979, a parcouru les rives de la Volga en Russie en s’attardant sur 9 petites villes.

Le long de ce parcours il s’est particulièrement intéressé aux équipes de football locales ; Celles-ci ayant pour particularité de toutes s’appeler FC Volga.

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« Trud » stadium, Ulyanovsk.
Dans cette série, le photographe alterne des plans larges qui plantent le décor et des diptyques de joueurs de football avec une vue de la Volga locale.
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Maxim Spinov, 20, forward. FC « Volga-TAV » Cheboksary, Chuvash republic championship.
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Vitaly Baklanov, 18, defender. FC « Volga » Svetloe pole, Samara region chmpionship.
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Anton Bobylev, 23, forward.  » FC Volga » Ulyanovsk, 2nd division, « Ural-Povolzhie » zone.
Tel le fleuve en mouvement, Le football sport de déplacement étant difficile à saisir en photographie. Pour contourner l’obstacle, le photographe fait le portrait des joueurs dans leurs environnements. Les deux à la fois si semblables mais singuliers.
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« Khimik » Stadium, Tver.
Ainsi, à rebours de l’imagerie agressive d’un football déterritorialisé, le charme de cette série réside dans le regard décentré qu’elle nous offre sur la pratique d’un football amateur et ancré dans un paysage local.
Tout l’inverse finalement de ce dont on a pas fini d’entendre parler dans les prochaines semaines.

Araki ou l’objectif cannibale. Exposition au Musée Guimet.

Comment appréhender et éventuellement comment donner du sens au flux d’images auquel nous sommes confrontés. C’est la question qui nous occupe, et force est de constater, que l’exposition Araki au Musée Guimet n’a apporté aucune réponse satisfaisante à cette question, au moins temporairement.

Reconnaissons toutefois qu’au regard de l’œuvre prolifique du photographe japonais Nobuyoshi Araki, la sélection et l’organisation de ce flux n’ont pas dû être une mince affaire.

Ainsi, le choix du commissaire de l’exposition et/ou de l’artiste, a été de superposer plusieurs séries de différents formats réalisées par le photographe japonais durant sa longue carrière.

Dès le début du parcours, on aborde l’exposition par la présentation figée et inaccessible de centaines de livres de l’artiste. Vu la valeur de certains livres, l’on comprend  que cela eut été difficile de faire autrement mais du coup la question de la muséification de l’objet-livre de photographies est ainsi évacuée au profit d’une présentation simplement quantitative du travail éditorial du photographe.

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Ensuite, on en vient à ses grands formats de fleurs. Certains des tirages Cibachrome sont magnifiques et le velouté détaillé et sensuel des fleurs est sublime.

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Toutefois sur l’ensemble de la série, les images parfois de taille parfois disproportionnée glissent vers une approche quelque peu décorative.

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On enchaîne dans la suite du parcours avec la série la plus personnelle de Araki, Le Voyage Sentimental  réalisé en 1971. Ce récit de son voyage de noces avec son épouse Yoko contient des images bouleversantes. Le travail d’Araki n’a jamais été aussi émouvant que dans cette série. Le sujet s’y prêtait bien sûr. Mais dans ces images, on aperçoit distinctement à quel point Araki, est un photographe du manque et de son corollaire le désir. Face à certaines images, on est saisi par une sensation de vide.

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Cette mise en scène mélancolique du vide dans les images qui disparaîtra dans la suite de l’exposition.

Si l’objet de cette série est plus personnel, son format journal a été très tôt adopté par Araki. Le format, le choix du n&b, le sujet se retrouvent dans plusieurs séries exposées. Notamment, dans son journal dédié à Robert Frank qui est présenté dans le parcours.

Quand il n’a pas un sujet précis, son mariage, la disparition de sa femme, les fleurs ou les séances de bondage, l’artiste accumule des images en série de façon compulsive. Parfois des images se dédoublent et se retrouvent dans l’une ou l’autre veine de son travail.

Que peut-on voir dans ces différentes séries? Beaucoup de corps féminins dénudés, des photos de rue, de ciel, d’objets de la vie courante. Bref, un maelström d’images dont le flux semble parfois intarissable, accentuant un sentiment d’artificialité dans la séparation  entre les différentes séries .

Quelques images toutefois retiennent notre attention, notamment lorsque le modèle semble fixer l’œil vorace du photographe d’un regard ironique.

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La fin de l’exposition bascule plus nettement dans une approche plus réflexive. C’est à dire pour le photographe, le travail sur ses images, au sens littéral de l’expression.

En effet, sont présentées en grand format des images de femmes nues ou attachées, ces images sont peintes à grandes touches de couleur ou calligraphiées.

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Un peu plus loin, on peut voir des images de plus petit format et plus franchement dessinées.

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Il n’y a rien d’extraordinaire à ce procédé, beaucoup d’artistes et non des moindres tels William Klein ou Robert Frank, se servent de leurs images en les retravaillant à la surface avec plus ou moins de bonheur. S’agissant de ces images, le rendu de ce travail de recyclage Pop Art n’est pas très convaincant et semble peu inspiré.

Deux installations photographiques jalonnent le parcours : Un panneau de 1 050 Ektachrome dont hélas il n’y a pas d’image disponible et une reconstitution de l’atelier de l’artiste avec au sol des centaines de Polaroïds pris quotidiennement.

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Le premier panneau d’Ekatchrome est intrigant. Toute velléité figurative y est abandonnée. On est face à un mur abstrait, les images y sont muettes. Le trop plein obstrue la vue. De trop plein justement, il en est finalement beaucoup question tout au long de cette exposition.

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Par certains aspects, cette installation rappelle à une plus petite échelle le travail d’Eric Kessels et cela au corps défendant d’Araki semble-t-il. En effet, si Kessels interroge la profusion d’images qui nous submerge, ce n’est pas le questionnement d’Araki ou des commissaires dans cette installation. Cette question qui habite le travail d’Araki n’est pas du tout abordée ni mise en perspective dans le parcours au regard de la production prolifique de l’artiste.

L’avant dernière série exposée « Seascapes », est un mur de tirages moyen format où l’artiste saisit le ciel quotidiennement à la recherche des signes d’une communication avec sa défunte épouse. Le sujet émouvant est ténu, et à vrai dire, l’accumulation des dizaines d’images au mur ne rend pas justice au sujet sensible de chaque photographie. L’ensemble ainsi présenté esquisse une cartographie tendant à  une abstraction d’ensemble plutôt qu’à la poésie de l’image individuelle.

On arrive enfin à la dernière salle de l’exposition. Une série inédite y est montrée « Tokyo-Tombeau « , éditée en livre pour l’occasion et présentée comme un chant d’adieu à sa ville de la part de l’artiste.

L’assemblage inédit mais constitué d’images pour certaines déjà montrées recèle la poésie du montage de signes aléatoires. C’est peut être la série de l’exposition où le chant se fait le plus libre. L’accumulation se fait sans objet et nous libère du poids sur-signifiant des  images de certains autres séries.

Ainsi, la profusion des approches diverses de l’œuvre Arakien est bien restituée dans l’exposition. Toutefois, l’on regrette l’absence d’un regard plus critique sur l’œuvre exposé.

En effet, si les échantillons d’approches se suivent, on y distingue clairement les motifs de l’œuvre : le corps féminin, la mise en scène de ses pulsions sexuelles ou photographiques, et l’auto-fétichisation de son œuvre exploitée de façon hypertrophiée.

Tant d’images qui échouent à prolonger le désir de voir dans l’œil du regardeur. A force de vivre dans son monde d’images, Araki s’est construit un monde à son image, dévorante, inégale et quelque peu éprouvante pour le regardeur.

De ce parcours chaotique on retient toutefois le plaisir fugace de voir des images épurées, sans chichi de signature et c’est déjà pas mal.

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Le site de l’exposition : http://www.guimet.fr/fr/accueil/33-francais/expositions/1273-araki

 

 

 

Ecrire avec la lumière : Focus sur les photographies d’Awoiska van der Molen.

Pas de revue d’exposition cette fois-ci mais quelques mots à propos du travail de la photographe néerlandaise Awoiska van der Molen.

Pas de revue d’exposition cette fois-ci mais quelques mots à propos du travail de la photographe néerlandaise Awoiska van der Molen.

Avant d’évoquer son travail, un rapide détour par l’article Wikipédia sur la photographie :

 » Le mot « photographie » a été créé par John Herschel et provient de deux racines d’origine grecque :

  • le préfixe « photo- » (φωτoς, photos : lumière, clarté) — « qui procède de la lumière », « qui utilise la lumière » ;
  • le suffixe « -graphie » (γραφειν, graphein : peindre, dessiner, écrire) — « qui écrit », « qui aboutit à une image ».

Littéralement : « peindre avec la lumière ».  »

Pourquoi citer cet article? L’étymologie (re) donne un sens précis à des mots couramment utilisés et qu’il n’est pas inutile de se remémorer parfois. De plus, il se trouve  que cette définition sied particulièrement au travail d’Awoiska van der Molen. Non pas que le travail de certains photographes soit plus conforme que d’autres à cette définition mais les préoccupations et les recherches des uns et des autres et les voies pour y parvenir sont différentes et c’est heureux.

Ainsi et pour revenir au sujet qui nous intéresse, dès ses premiers travaux de portraits au début des années 2000, on remarque une attention particulière à la lumière.

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série Three brothers n-d.

D’emblée ce qui attire l’œil dans ses images, outre son aspect figuratif et le travail de composition, c’est la large gamme de valeurs du blanc au noir en passant par les gris.

Cette sensibilité sera de plus en plus marquée et affirmée dans ses travaux suivants. L’interaction habituelle du noir et du blanc y sera quelque peu redéfinie.  En halo ou diffuse, rasante ou pénétrante, la lumière  est la préoccupation principale de la photographe. L’aspect figuratif de l’image n’est que la conséquence de cette recherche.

Techniquement, les longs temps de pause, le choix de photographier aux aurores ou à la tombée de la nuit accentuent cette focalisation. A l’image la lumière est quelquefois fixée à l’aide d’éléments naturels, brouillard ou autres nuages.

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n° 323-7, 2014.

Ailleurs, des bâtiments ou des arbres font office de réceptacle à cette lumière.

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n° 143-18, 2004/2008.

Bien sûr, il n’est pas question d’affirmer que la quête de l’artiste est une simple mise en lumière d’un espace donné. Ce serait simpliste et réducteur. Le chemin emprunté ici est celui de se servir figurativement de la lumière dans le sujet même de l’image.

Autrement dit, il est ici tenté de donner figuration à un élément on ne peut plus abstrait à figurer, la lumière. Faire passer la lumière du rôle d’outil à celui de sujet, c’est le défi totalement réussi de ce travail.

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Toujours à cette quête, son travail se fait parfois plus abstrait. Traquer la lumière c’est aussi se confronter à son absence.

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n° 394-18, 2015.

Dans ses travaux les plus récents s’opère un  élargissement. La lumière saisie de plus près y est plus blanche et plus diffuse.

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n° 373-7, 2015.

Les gris s’y font plus présents. Sa photographie se fait d’avantage figurative. Comme si le regard de la photographie appréhendait plus facilement la lumière dans toute son ampleur.

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n° 413-16, 2015.

Ainsi, loin d’un certain académisme dévitalisé qui parfois réduit la photographie noir & blanc à une vaine opposition entre ses deux couleurs figées, le travail de l’artiste néerlandaise renoue avec un rapport plus ancien au paysage.

En effet, un regard sensible peut aisément faire le lien avec la vision sublime de la nature chère aux romantiques allemands.

Pour peu que l’on soit sensible à cette vision, on ne peut que se réjouir que cette actualisation s’opère ici aux moyens esthétiques de la  photographie.

Les espaces  en creux de ces images sont ainsi un piège pour le regardeur. Comme ils l’ont été sans doute pour l’œil de la photographe.

Le vaste espace propice à la projection est aussi un espace de méditation et de réflexion sur le rôle de la lumière dans le paysage en photographie. Et qu’il est doux d’être plongé dans cette réflexion.

 

Le site de l’artiste : http://www.awoiska.nl/pages/page.php?page=home

Le compte instagram de l’artiste avec de belles choses à voir : https://www.instagram.com/awoiska_vdm/