Contaminations de Samuel Bollendorf

Le photographe Samuel Bollendorff a fait le tour du monde pour le journal Le Monde. Dans une série d’articles diffusés du 1er au 8 septembre 2018, il raconte ce qu’il a constaté et découvert dans les zones les plus polluées de la planète.

Un appareil conséquent composé de making-off vidéo, de récits de journalistes et de réactions de scientifiques accompagne cette publication. Les images sont aussi exposées au festival Visa pour l’Image à Perpignan.

En regardant les photos de cette série qui nous alertent sur l’horreur que nous faisons subir à notre environnement et donc à nous-mêmes, rares sont toutefois les images qui ont seules cette capacité d’alerte. Si elles semblent toutes indiquer qu’il est déjà trop tard, la catastrophe a déjà eu lieu, étrangement les images présentées semblent aussi manifester leur impuissance.

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Près du Rio Doce au Brésil, après la rupture d’un barrage très polluant. Photographie de Samuel Bollendorff

Regarder attentivement les images présentées induit une forme de naturalisation du sujet, en l’occurrence ici la catastrophe écologique qui a déjà eu lieu. Nous sommes tous des victimes à la vue de ces images. Victimes de notre incurie à prendre soin de notre environnement. Et la photographie avec nous manifeste aussi une certaine impuissance. L’horreur ainsi naturalisée se fige en état de fait sous nos yeux interloqués. Circulez il n’y a plus rien à faire.

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La rivière Athabasca (Canada), photographie de Samuel Bollendorff. « La province canadienne est souillée et défigurée par l’exploitation des sables bitumineux qui empoisonnent les fleuves, les lacs et les populations amérindiennes. »

A la vue de ces images, il est aisé d’imaginer quelque peu le dilemme qui a dû saisir le photographe, pris entre le désir naturel de réaliser une bonne image qui donne envie de voir et de s’intéresser au sujet qu’il porte et en même temps la nécessité d’exposer les conséquences matérielles de la laideur morale de nos actes.

Il s’agit d’atteindre un point d’équilibre complexe entre esthétique et morale et suggérer la beauté enfouie sous  la laideur exposée. De la beauté il subsiste encore des traces mais cet état est transitoire et plus que menacé.

Sur certaines images on aperçoit parfois un fond jaune qui remonte du bas de l’image signifiant par cet artifice visuel la contamination des sols par la pollution.

L’image comme son contenu sont ainsi polluées, l’une réellement et l’autre symboliquement mais différemment. Dans ces images, c’est l’impuissance de l’image à signifier ce qui lui est assigné de montrer, la pollution en cours, qui se trouve souligné.

C’est aussi l’impuissance intrinsèque de l’image militante qui se trouve dès lors exposée. L’image militante est toujours dans l’après, lorsque nous voyons une image d’épidémie sanitaire sur un point du globe c’est qu’il déjà est trop tard. En même temps, chacune de ces images veut agir allégoriquement sur nos actions futures.

C’est le paradoxe temporel de ce type d’images de nous soumettre un constat alarmant au présent afin d’éveiller une autre conscience quant à l’avenir.

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« Dans l’Etat du Minas Gerais, le barrage de Fundao, qui retenait quelque 56,6 millions de mètres cubes de déchets de la mine d’extraction de fer exploitée par Samarco, a cédé, faisant déborder un deuxième barrage de retenue d’eau. Résultat : un tsunami de boue toxique s’est déversé dans la rivière do Carmo, affluent du Rio Doce. »

L’instantanéité de la circulation des images ne change pas le fond de l’affaire. Seule semble fonctionner l’édification et la mortification morales pour susciter un semblant de prévention prédictive aux malheurs déjà réalisés et éviter ainsi éventuellement que cela ne se reproduise.

Le choix de sélectionner des images du monde entier semble judicieux pour traduire l’universalité de la condition humaine face aux désastres écologiques alors même que les différentes parties du globe ne sont pas du tout aux mêmes stades du développement industriel mais souffrent quasi uniformément des dégâts sur l’environnement de notre incurie.

Néanmoins, il y a une complexité et des disparités inhérentes à chacune de ces situations. Cette complexité est à la charge de l’écriture et au cotexte, c’est à dire tout l’appareil explicatif qui accompagne les images, pour la rendre lisible et perceptible.

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La rivière Athabasca (Canada), d’après une photographie de Samuel Bollendorff. LE MONDE

 » En 2018, j’ai fait le tour de la terre. Ça ne prend que quelques heures tant elle est petite. » Samuel Bollendorf

Face à notre inconséquence et l’inconscience de nos (ex)actions, le photographe procède par accumulation de signes visuels qui participent à l’édification d’une conscience au moins visuelle de notre monde.

Toutefois, de la prise de conscience à la bonne conscience la frontière est mince. C’est ce que j’appelle le syndrome Marco Polo du photographe occidental. Il est omniconscient des problèmes du monde entier mais ses images semblent impuissantes et ontologiquement insuffisantes. L’horizon d’attente du photoreportage devient exorbitant.

C’est la limite du syndrome Marco Polo en photographie. Rendre une image fidèle du monde en même temps et partout c’est exposer aussi son incapacité à rendre un état de fait juste en images. D’une photographie consciente subsistent surtout des signes insuffisants qui cèdent la place au cotexte. L’image sélectionnée rentre ici dans le rang de l’illustration. Aucune image présente ici ne vaut 1 000 mots, au contraire elle a besoin de ces 1 000 mots pour être compréhensible.

Pour examiner la potentielle puissance de ces images, il faut attendre de les voir autrement contextualisées ; Non pas décontextualisées, ce serait idiot, mais arrangées autrement de façon à apercevoir le point de vue du photographe conscient et omniscient  s’emparer plus distinctement de la catastrophe en cours et proposer des images significativement plus autonomes.

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Gordon Matta-Clark, « Anarchitecte » au Jeu de Paume

Lorsqu’on apprécie peu comme moi la photographie de performance, l’exposition de Gordon Matta-Clark (1943-1978) au Jeu de Paume ne figure pas parmi les expositions qui font le plus envie. Eh bien, après coup, je crois qu’il aurait été bien dommage de passer à côté.

Une centaine d’œuvres y sont présentées qui documentent une courte période de moins d’une décennie allant de 1972 à 1977. A Paris ou à New-York, l’œuvre de Matta-Clark, diplômé en architecture et fils d’artiste, s’articule en deux segments distincts, soit par intervention directe sur l’objet photographié ou par prélèvement réel (tags) ou figuré de fragments de ce réel.

Dans le premier cas, il est intervenu dans des quartiers du Bronx à New York ou à Beaubourg à Paris, alors en pleine mutation ou laissés à l’abandon. Dans Bronx Flowers 1972-73 et Conical Interesct de 1975, l’artiste intervient dans des bâtiments en ruine ou attendant une réhabilitation.

Il y procède par éventration en créant des béances géométriques dans les murs et les cloisons. Ces cercles ou carrés ouvrent un espace, une ligne de fuite nouvelle d’où le regard peut trouver un salut et un peu de lumière dans ce fracas de poussière et de béton. Ce geste peut se lire de plusieurs façons, le geste d’un artiste classique qui ouvre une voie nouvelle dans un domaine, l’architecture, pour en contester l’autorité et la primauté de vue sur notre habitat. Une aspiration à la circulation qui vient subvertir la nécessité de formes closes destinées à contenir. Examiner l’urbanisé revient nécessairement à en examiner l’habitabilité par l’homme et par l’art. Et l’artiste insiste sur une nécessaire ouverture et un refus des formes modernes d’architecture urbaine.

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Conical Intersect 1975

Autre lecture possible de ces interventions, ces formes géométriques ont une fonction métaphysique qui se propose d’ouvrir une réflexion à propos de formes closes. Il me rappelle l’usage de cercles ou de carrés dans la peinture de Giorgio de Chirico. Ces ouvertures remettent en cause la finitude de l’œuvre terminée. Une forme contenue dans l’image et une image contenante de sa propre contestation en tant que forme finie. Un trou de doutes dans un océan de certitudes bétonnées.

Dans des secteurs urbains en cours de transformation, les interventions de Matta-Clark viennent freiner un processus que la photographie de l’intervention perpétuera. Puisqu’il est évident qu’un grain de sable n’est pas éternel, la photographie se chargera de représenter ad vitam cette contestation.

L’autre segment de l’œuvre exposé participe d’interventions plus artistiques sur le réel. C’est une partie émouvante et non moins contestataire de l’œuvre de Matta-Clark.

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Wallspaper 1972.

Les premières images de l’exposition font partie de la série Wallspaper de 1972, et nul Jeff à l’horizon. Il s’agit d’une fresque murale imprimée en offset et colorée à l’aquarelle. En face de cette œuvre, se trouve son origine, des images de murs et de rideaux fermés dans le Bronx.

De ces images qui obstruent la vue, l’artiste en assemble des fragments pour en faire un mur de murs. Littéralement, d’une vision urbaine sinistre, il nous en propose une autre qui s’accorderait mieux à nos désirs, du moins aux siens. C’est une démarche un peu naïve et simple mais il s’agit aussi d’exposer aussi les capacités de la photographie à proposer autre chose qu’un simulacre réaliste d’une réalité bien grise.

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Walls 1972.

A New-York toujours, en bordure de l’Hudson cette fois, sur un quai abandonné après un effondrement, Matta-Clark réalise sans autorisation son œuvre la plus ambitieuse. Il transforme la friche industrielle abandonnée en un « temple du soleil et de l’eau » prêt à transformer la vie et l’environnement des habitants de l’endroit. Sans autorisation, l’œuvre n’a pu être pérennisée. Néanmoins, les images présentées attestent que ça a eu lieu pour reprendre le vocabulaire de Barthes. Ironiquement, certains travaux de Matta-Clark ont subit le même destin que nombre d’œuvres architecturales qu’il contestait, celui de n’exister qu’à travers des témoignages, photographies pour l’un ou maquettes pour l’autre. Les deux pour ainsi dire réunies dans leur hubris de vouloir transformer le réel pour le faire obéir à un désir démiurge.

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Day’s end (Pier 52) 1975.

Enfin, une dernière partie de l’exposition montre l’attrait de l’artiste à la fin de sa vie pour les entrailles de la terre. Après avoir exploré la surface dans Walls, la perspective ouverte dans Conical Intersect et Bronx flowers, le voici qu’il creuse à même le sol.

Un an avant le suicide de son frère jumeau chez lui, Matta-Clark descend dans les sous-sols de Paris. Il en rapporte des images qui semblent prolonger formellement son Conical Intersect tel un boyau. D’autres images cristallisent des purs jeux formels d’associations d’idées comme ces images côte à côte de bouteilles vieillies et d’ossuaire.

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Descending Steps for Batan 1977

La dernière œuvre de Matta-Clark est un hommage à son frère, Descending steps for Batan 1977. Batan était le surnom de son frère. Au sein de la galerie Yvon Lambert, il creuse le sol pour atteindre d’abord la cave, puis il continue plus bas encore creusant pour atteindre les profondeurs du sol parisien. De la chute mortelle de son jumeau, il récrée un chemin vers le bas où il tente de le retrouver dans les entrailles de la terre. Les sous-sols autrefois réservés aux morts, sont aussi ici un refuge quasi-utérin pour le frère séparé de son jumeau.

Ne dit-on pas d’une terre qu’elle est la terre-mère, la mère-patrie, la terre mère nourricière etc. La proximité lexicale entre terre et mère est abondante. Au risque de la surinterprétation, cette proximité me semble être ici significative.

Après avoir tenté d’en proposer un simulacre embelli et dans un énième pied de nez à cette surface si peu hospitalière, Matta-Clark quitte le sol pour les profondeurs censément plus accueillantes.

L’exposition du Jeu de Paume forme une sorte de précis de contestation. Une double contestation à vrai dire.  A la fois physique, celle où la main de l’artiste s’engage dans le processus de transformation du réel. Et celle plus symbolique où la transformation du réel est simplement à la charge de la représentation par la photographie.

Ainsi, dans ce qui est voué à disparaître ou semble immuable d’une laideur bétonnée, les interventions de Matta-Clark esquissent un idéal de beauté naïf et grandiose dont la photographie serait le prolongement en même temps que le témoignage perpétuel.

Exposition jusqu’au 23 septembre.

Trois expositions à Lisbonne à propos de l’enfance, le désir et le couple (2) : José Pedro Cortes « Um realismo necessário »

Deuxième billet à propos de Lisbonne. Cette fois-ci, direction le Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado pour la rétrospective du photographe et éditeur portugais (Pierre von Kleist editions ) José Pedro Cortes né en 1976.

Il y a toujours une excitation particulière à voir assemblé sous yeux le travail à mi chemin d’un artiste qu’on a pu suivre depuis ses débuts.

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From Things Here and Things Still to Come  »  2011

Après le couple hier, c’est à propos de désir que ce billet s’articulera. Pourquoi le désir? Qui connaît déjà le travail de Cortes ou le découvrirait seulement en se rendant au musée du Chiado pour cette rétrospective remarquera certainement la forte appétence du photographe pour le corps plus ou moins dénudé des femmes.

Ainsi, de la série Silence réalisée en 2005 à ses travaux les plus récents, en passant notamment par la série « Things Here and Things Still to Come  » de 2011 (ma préférée), le regard de Cortes ne cesse de se poser sur les femmes. Il reconduit de manière subtile et lumineuse le vieux motif du dévoilement en cohabitation bien maitraisée avec une  approche plus contemplative. C’est toute la difficulté de l’exposition de restituer les deux pôles de travail du photographe portugais.

S’inspirant sûrement de l’érotisme un peu libidineux d’un Araki, Cortes reprend et transforme ce rapport au corps féminin en y introduisant une touche de douceur dans l’approche esthétique sans obérer le rapport directement érotique qu’il porte à ses sujets féminins.

Ces portraits de femmes parsèment le parcours de l’exposition. On en voit tout au long du parcours qui voisinent avec des images de ruines, d’amis sur l’herbe ou de gros plans d’objets un peu étranges.

Une partie de l’exposition, pour peu que l’on y soit sensible, transpire le désir et la pulsion sexuelle à travers l’œil du photographe. L’autre partie est plus fragmentaire et elliptique.

Dans son texte de présentation de la rétrospective, le commissaire de l’exposition Nuno Crespo évoque un réalisme nécessaire plus ouvert à l’interprétation et qui caractériserait l’œuvre de Cortes, en l’opposant à un réalisme néo-libéral dogmatique et monolithique.

A vrai dire, Je n’ai pas saisi en quoi Cortes pratiquerait une sorte de nouveau réalisme tant ses photos réalistes me semblent plutôt creuser le sillon d’une inquiétante étrangeté du quotidien désormais bien fréquenté.

Quittant les salles du musée, c’est un sentiment d’incompréhension qui prédomine. La cohabitation entre les images portées par le désir de voir (d’avoir) et celles plus creuses et portées par le désir de contempler (d’être) me semble forcée. Les deux voisinent sur les murs mais ne se mélangent assez pas à mon sens pour présenter un ensemble harmonieux et cohérent.

A ménager la chèvre et le chou en en créant un équilibre artificiel entre les deux pôles de l’oeuvre, l’ensemble se fige un peu et on ne sait plus à quel saint se vouait.

« Madame Air » Une installation photographique d’Anne-Lise Broyer au Musée de la Vie Romantique. Construire des ponts

Il en va parfois de la photographie comme de la nature humaine, soit on se confronte au réel dans un mouvement de balancier qui va du doute aux certitudes soit on se crée une réalité parallèle qui s’accorde mieux à nos désirs quand le doute n’est plus permis – Ce qui forme une heureuse certitude en soi.

Dans sa brève exposition, Anne-Lise Broyer, pas de doute, elle tend à aspirer tout le réel, ses effets et ses marques, pour le circonscrire à la surface définie et matérielle de ses œuvres.

Images, tissus imprimés et plantes séchées, le monde d’Anne-Lise Broyer est un monde en soi sans autre référent que ce qu’il nous donne à voir et à sentir. Comment faire pour que ces deux mondes parallèles, le sien et le notre, cohabitent et puissent s’armer l’un et l’autre de la sensibilité et de la présence de chacun?

La mission de l’artiste est de construire des ponts entre ces différentes réalités parallèles. Cet entre deux à construire est une mission difficile d’autant que la présence de toiles académiques et de mobilier lourd tout autour écrasent l’espace partagé.

Néanmoins, dans les pièces du Musée de la Vie romantique fraîchement rénovées, certaines pièces agissent comme une épiphanie d’un réel. Celui créé de toutes pièces par Anne-Lise Broyer. On trouve ainsi sur un siège un tissu imprimé, presque hallucinatoire et dont le référent est aboli pour être absorbé entier dans un bout de tissu aux vertus magiques de tapis auto-référentiel volant.

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Léa 2018, impression sur textile, broderie au fil de coton DMC. Anne-Lise Broyer
Par ce geste et d’autres, l’artiste grignote peu à peu la réalité pesante du reste de la pièce pour lui en substituer une autre plus légère, la sienne, nonchalante et fortement attirante.

Batia Suter « Radial Grammar » au Bal

Tout l’été et jusqu’au 26 août, le Bal propose la première exposition de l’artiste néerlandaise Batia Suter en France, une installation réalisée in situ.

Batia Suter accumule des images imprimées, qu’elle prélève notamment dans des livres, et qui sont ensuite montées par séquences. Décontextualisant ainsi les images trouvées, elle les assemble de façon iconoclaste pour en activer ou réactiver un sens et des significations nouvelles et cachées.

Pour ce faire, son installation au bal use explicitement des canons de l’art contemporain. Les images de format monumental créent un effet immersif certain sur le visiteur. Celui-ci est d’autant plus troublé qu’il ne dispose d’aucune information sur les images utilisées mises à part les quelques icônes qui sont reconnaissables. Plusieurs figures sont aussi troublées. Un tremblement de l’image fait fuir les yeux qui nous regardent.

En immergeant le regardeur dans son installation, Batia Suter souhaite activer un levier sensoriel de la perception chez le visiteur. Cet aspect de l’exposition est assez réussi. Évitant de chercher des explications, le visiteur en quête d’explications peut se perdre en conjectures face à ces images. Alors qu’il s’agit surtout de laisser surgir des accointances sensibles et iconoclastes à partir des formes exposées.

Ainsi, construire une dynamique visuelle à partir des analogies formelles qu’elle poursuit tout au long du parcours est bien le moteur sensoriel de l’installation de Batia Suter au Bal.

Passant d’une image à une autre et d’une forme à une autre qui sont disposées par noyau, ces analogies de forme, verticale, horizontale ou géométrique, l’artiste en désosse chaque image pour en extraire un squelette qui va guider le regard du visiteur.

C’est le seul élément de reconnaissance qui guide le regard pour le visiteur dans cette installation. Le reste est volontairement laissé mystérieux, à chacun selon sa sensibilité de construire à partir de cette trame un sens ou des sens à donner à cet assemblage. C’est pour ainsi dire la partie ouverte de ce travail laissée en collaboration entre l’artiste et le regardeur.

Face au fracas silencieux de ces images juxtaposées qui s’expriment surtout par un effet de proximité, j’ai éprouvé un sentiment mitigé. D’une part, l’installation use encore de vieilles recettes de juxtapositions de forme pour créer une dynamique. Il s’agit d’une  recette formaliste un peu usée.

En effet, passant des pages d’un livre aux murs d’une grande salle d’exposition, le mode opératoire formaliste vire parfois au procédé plat et sans vie.

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La déception globale ressentie face à l’installation est néanmoins fortement atténuée par endroits. En effet, j’ai été saisi par la beauté formelle de quelques juxtapositions.

Ainsi, à plusieurs reprises deux ou trois images mises cote à cote m’ont semblé dégager une force graphique et évocatoire plus fort que ce que l’ensemble réuni propose. Il y a là comme un effet métonymique où une partie de l’installation recèle une plus grande part de mystère encore que l’ensemble.

Ailleurs, c’est une image « célibataire » qui accroche l’œil. Celle-ci est sans explication, sans accompagnement et dont le secret semble si puissamment gardé qu’elle nous fascine.

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Si l’ensemble de l’installation de Batia Suter était une forme vivante, son cœur battant se situerait à quelques endroits isolés qui seraient portés par un souffle de vie mystérieuse. L’ensemble réuni néanmoins peine à s’armer également de la même puissance d’évocation.

Disparition de David Goldblatt

La grande rétrospective organisée au Centre Pompidou célébrant l’œuvre du photographe sud-africain David Goldblatt, décédé à l’âge de 87 ans, aura été donc pour ses visiteurs une émouvante cérémonie d’adieux.

Avec lui disparaît un regard pivotal sur l’Afrique du Sud de l’apartheid et du post apartheid. Il aura documenté 70 ans durant les structures et les effets de la ségrégation en Afrique du sud. Je ne reviendrais pas sur sa dernière grande rétrospective achevée récemment, pour ceux que cela intéresse l’article est ici.

J’aimerais en sorte d’hommage revenir sur certains points discutés ici ou là lors de cette rétrospective. Ainsi, de son vivant déjà, l’œuvre de Goldblatt se confondait avec l’histoire visuelle documentant l’apartheid. De la même façon, à la mort de Malick Sidibé on a vu fleurir des expressions tel que ‘L’œil de l’Afrique’. La réalité de l’apartheid et l’intégrité à l’œuvre dans le travail de Goldblatt méritent sans doute plus d’égards et d’examen attentif que ces raccourcis rapides.

En effet, à la vue de l’œuvre goldblattien, il est évident que celui-ci a toujours répugné à documenter la violence directe. Sa condition de blanc dans un régime de ségrégation l’ont probablement amené à adopter une position d’observateur à l’égard des communautés séparées. Il a rassemblé par son regard, les blancs les noirs et les structures de domination qui les relient, ni plus ni moins mais subtilement et indirectement.

Il y a néanmoins une absence dans l’œuvre goldblattien, d’autant plus absente qu’elle est par nature invisibilisée et objet récurent de censure. Je parle de l’effet de violence physique et morale sur le corps des noirs en Afrique du sud durant la ségrégation. Il ne s’agit pas ici de reprocher à Goldblatt son manque d’intérêt pour cela.  Construire une œuvre, documenter son époque en tenant compte des contraintes qui pèsent sur tout un chacun est affaire complexe qui relève des désirs profonds de l’artiste et des opportunités à sa disposition.

En revanche lorsque un œuvre se confond dans l’imaginaire collectif avec l’histoire visuelle de la situation politique d’un pays, ses absences  sont dès lors plus problématiques.

Si l’absence de représentation visuelle de ces violences chez Goldblatt appelle par moment à aller voir ailleurs pour en voir un exemple, il a néanmoins achevé un œuvre exemplaire dans la documentation indirecte de l’apartheid. Et ce fut le cas de manière bouleversante.

Avant d’évoquer un exempte précis qui m’a  profondément marqué, il faut rappeler à quel point la photographie de Goldblatt n’est complètement compréhensible et ne déploie tous ses sens qu’accompagnée d’une lecture attentive des légendes qui accompagnent les images.

Une des meilleures idées de la formidable rétrospective de Pompidou étaient les vidéos où ils s’exprimait à propos d’une sélection de ses images.

Prenons cette image :

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Fifteen year old youth after release from detention, 1985. D.Goldblatt.

A la vue de cette image, de prime abord le regardeur est frappé par des éléments plastiques d’une grande beauté. La composition très graphique avec ce plâtre blanc sur bras noirs qui prolonge un torse nu. Le regard à la fois direct et hébété du jeune garçon qui plonge dans les yeux du photographe et pas dans la camera. Cette photo est déjà magnifique. Cela pourrait être le résultat d’une bagarre ou autre banal accident comme il y en a tant d’autres mais dans le contexte de l’apartheid on se doute que c’est plus grave que cela.

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En effet, dans une vidéo D.Goldblatt narre le contexte atroce dans lequel il a réalisé cette image. Cet adolescent a eu les mains tabassées par les flics jusqu’à avoir les poignets enfoncés dans les bras. 6 jours durant en cellule, il a été sans soins, ses codétenus ont libéré ses poignets. Une fois libre, il a été envoyé dans son village natal et là un médecin a pu s’occuper de lui et lui plâtrer les bras. Il ne sait pas si il aura retrouvé un usage à peu près normal de ses mains.

Un contexte qui laisse sans voix mais qui est expliqué par la voix du photographe témoin. C’est plus que jamais une image muette là où d’autres font le choix d’une photographie très parlante voire bavarde et sur signifiante pour documenter le réel tragique. La voie de Goldblatt étaient de faire des images silencieuses qui parlent dans le contexte bouillant de l’apartheid.

Alors je ne sais pas si Goldblatt est un photographe de légende comme il est écrit ici ou là. Ce qui est certain en revanche, c’est qu’il faut absolument regarder et ses images et les légendes qui les accompagnent pour se saisir du contexte complet de cet ouvre monumental.