« Madame Air » Une installation photographique d’Anne-Lise Broyer au Musée de la Vie Romantique. Construire des ponts

Il en va parfois de la photographie comme de la nature humaine, soit on se confronte au réel dans un mouvement de balancier qui va du doute aux certitudes soit on se crée une réalité parallèle qui s’accorde mieux à nos désirs quand le doute n’est plus permis – Ce qui forme une heureuse certitude en soi.

Dans sa brève exposition, Anne-Lise Broyer, pas de doute, elle tend à aspirer tout le réel, ses effets et ses marques, pour le circonscrire à la surface définie et matérielle de ses œuvres.

Images, tissus imprimés et plantes séchées, le monde d’Anne-Lise Broyer est un monde en soi sans autre référent que ce qu’il nous donne à voir et à sentir. Comment faire pour que ces deux mondes parallèles, le sien et le notre, cohabitent et puissent s’armer l’un et l’autre de la sensibilité et de la présence de chacun?

La mission de l’artiste est de construire des ponts entre ces différentes réalités parallèles. Cet entre deux à construire est une mission difficile d’autant que la présence de toiles académiques et de mobilier lourd tout autour écrasent l’espace partagé.

Néanmoins, dans les pièces du Musée de la Vie romantique fraîchement rénovées, certaines pièces agissent comme une épiphanie d’un réel. Celui créé de toutes pièces par Anne-Lise Broyer. On trouve ainsi sur un siège un tissu imprimé, presque hallucinatoire et dont le référent est aboli pour être absorbé entier dans un bout de tissu aux vertus magiques de tapis auto-référentiel volant.

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Léa 2018, impression sur textile, broderie au fil de coton DMC. Anne-Lise Broyer
Par ce geste et d’autres, l’artiste grignote peu à peu la réalité pesante du reste de la pièce pour lui en substituer une autre plus légère, la sienne, nonchalante et fortement attirante.

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Batia Suter « Radial Grammar » au Bal

Tout l’été et jusqu’au 26 août, le Bal propose la première exposition de l’artiste néerlandaise Batia Suter en France, une installation réalisée in situ.

Batia Suter accumule des images imprimées, qu’elle prélève notamment dans des livres, et qui sont ensuite montées par séquences. Décontextualisant ainsi les images trouvées, elle les assemble de façon iconoclaste pour en activer ou réactiver un sens et des significations nouvelles et cachées.

Pour ce faire, son installation au bal use explicitement des canons de l’art contemporain. Les images de format monumental créent un effet immersif certain sur le visiteur. Celui-ci est d’autant plus troublé qu’il ne dispose d’aucune information sur les images utilisées mises à part les quelques icônes qui sont reconnaissables. Plusieurs figures sont aussi troublées. Un tremblement de l’image fait fuir les yeux qui nous regardent.

En immergeant le regardeur dans son installation, Batia Suter souhaite activer un levier sensoriel de la perception chez le visiteur. Cet aspect de l’exposition est assez réussi. Évitant de chercher des explications, le visiteur en quête d’explications peut se perdre en conjectures face à ces images. Alors qu’il s’agit surtout de laisser surgir des accointances sensibles et iconoclastes à partir des formes exposées.

Ainsi, construire une dynamique visuelle à partir des analogies formelles qu’elle poursuit tout au long du parcours est bien le moteur sensoriel de l’installation de Batia Suter au Bal.

Passant d’une image à une autre et d’une forme à une autre qui sont disposées par noyau, ces analogies de forme, verticale, horizontale ou géométrique, l’artiste en désosse chaque image pour en extraire un squelette qui va guider le regard du visiteur.

C’est le seul élément de reconnaissance qui guide le regard pour le visiteur dans cette installation. Le reste est volontairement laissé mystérieux, à chacun selon sa sensibilité de construire à partir de cette trame un sens ou des sens à donner à cet assemblage. C’est pour ainsi dire la partie ouverte de ce travail laissée en collaboration entre l’artiste et le regardeur.

Face au fracas silencieux de ces images juxtaposées qui s’expriment surtout par un effet de proximité, j’ai éprouvé un sentiment mitigé. D’une part, l’installation use encore de vieilles recettes de juxtapositions de forme pour créer une dynamique. Il s’agit d’une  recette formaliste un peu usée.

En effet, passant des pages d’un livre aux murs d’une grande salle d’exposition, le mode opératoire formaliste vire parfois au procédé plat et sans vie.

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La déception globale ressentie face à l’installation est néanmoins fortement atténuée par endroits. En effet, j’ai été saisi par la beauté formelle de quelques juxtapositions.

Ainsi, à plusieurs reprises deux ou trois images mises cote à cote m’ont semblé dégager une force graphique et évocatoire plus fort que ce que l’ensemble réuni propose. Il y a là comme un effet métonymique où une partie de l’installation recèle une plus grande part de mystère encore que l’ensemble.

Ailleurs, c’est une image « célibataire » qui accroche l’œil. Celle-ci est sans explication, sans accompagnement et dont le secret semble si puissamment gardé qu’elle nous fascine.

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Si l’ensemble de l’installation de Batia Suter était une forme vivante, son cœur battant se situerait à quelques endroits isolés qui seraient portés par un souffle de vie mystérieuse. L’ensemble réuni néanmoins peine à s’armer également de la même puissance d’évocation.

Disparition de David Goldblatt

La grande rétrospective organisée au Centre Pompidou célébrant l’œuvre du photographe sud-africain David Goldblatt, décédé à l’âge de 87 ans, aura été donc pour ses visiteurs une émouvante cérémonie d’adieux.

Avec lui disparaît un regard pivotal sur l’Afrique du Sud de l’apartheid et du post apartheid. Il aura documenté 70 ans durant les structures et les effets de la ségrégation en Afrique du sud. Je ne reviendrais pas sur sa dernière grande rétrospective achevée récemment, pour ceux que cela intéresse l’article est ici.

J’aimerais en sorte d’hommage revenir sur certains points discutés ici ou là lors de cette rétrospective. Ainsi, de son vivant déjà, l’œuvre de Goldblatt se confondait avec l’histoire visuelle documentant l’apartheid. De la même façon, à la mort de Malick Sidibé on a vu fleurir des expressions tel que ‘L’œil de l’Afrique’. La réalité de l’apartheid et l’intégrité à l’œuvre dans le travail de Goldblatt méritent sans doute plus d’égards et d’examen attentif que ces raccourcis rapides.

En effet, à la vue de l’œuvre goldblattien, il est évident que celui-ci a toujours répugné à documenter la violence directe. Sa condition de blanc dans un régime de ségrégation l’ont probablement amené à adopter une position d’observateur à l’égard des communautés séparées. Il a rassemblé par son regard, les blancs les noirs et les structures de domination qui les relient, ni plus ni moins mais subtilement et indirectement.

Il y a néanmoins une absence dans l’œuvre goldblattien, d’autant plus absente qu’elle est par nature invisibilisée et objet récurent de censure. Je parle de l’effet de violence physique et morale sur le corps des noirs en Afrique du sud durant la ségrégation. Il ne s’agit pas ici de reprocher à Goldblatt son manque d’intérêt pour cela.  Construire une œuvre, documenter son époque en tenant compte des contraintes qui pèsent sur tout un chacun est affaire complexe qui relève des désirs profonds de l’artiste et des opportunités à sa disposition.

En revanche lorsque un œuvre se confond dans l’imaginaire collectif avec l’histoire visuelle de la situation politique d’un pays, ses absences  sont dès lors plus problématiques.

Si l’absence de représentation visuelle de ces violences chez Goldblatt appelle par moment à aller voir ailleurs pour en voir un exemple, il a néanmoins achevé un œuvre exemplaire dans la documentation indirecte de l’apartheid. Et ce fut le cas de manière bouleversante.

Avant d’évoquer un exempte précis qui m’a  profondément marqué, il faut rappeler à quel point la photographie de Goldblatt n’est complètement compréhensible et ne déploie tous ses sens qu’accompagnée d’une lecture attentive des légendes qui accompagnent les images.

Une des meilleures idées de la formidable rétrospective de Pompidou étaient les vidéos où ils s’exprimait à propos d’une sélection de ses images.

Prenons cette image :

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Fifteen year old youth after release from detention, 1985. D.Goldblatt.

A la vue de cette image, de prime abord le regardeur est frappé par des éléments plastiques d’une grande beauté. La composition très graphique avec ce plâtre blanc sur bras noirs qui prolonge un torse nu. Le regard à la fois direct et hébété du jeune garçon qui plonge dans les yeux du photographe et pas dans la camera. Cette photo est déjà magnifique. Cela pourrait être le résultat d’une bagarre ou autre banal accident comme il y en a tant d’autres mais dans le contexte de l’apartheid on se doute que c’est plus grave que cela.

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En effet, dans une vidéo D.Goldblatt narre le contexte atroce dans lequel il a réalisé cette image. Cet adolescent a eu les mains tabassées par les flics jusqu’à avoir les poignets enfoncés dans les bras. 6 jours durant en cellule, il a été sans soins, ses codétenus ont libéré ses poignets. Une fois libre, il a été envoyé dans son village natal et là un médecin a pu s’occuper de lui et lui plâtrer les bras. Il ne sait pas si il aura retrouvé un usage à peu près normal de ses mains.

Un contexte qui laisse sans voix mais qui est expliqué par la voix du photographe témoin. C’est plus que jamais une image muette là où d’autres font le choix d’une photographie très parlante voire bavarde et sur signifiante pour documenter le réel tragique. La voie de Goldblatt étaient de faire des images silencieuses qui parlent dans le contexte bouillant de l’apartheid.

Alors je ne sais pas si Goldblatt est un photographe de légende comme il est écrit ici ou là. Ce qui est certain en revanche, c’est qu’il faut absolument regarder et ses images et les légendes qui les accompagnent pour se saisir du contexte complet de cet ouvre monumental.

« Spéculaire » d’Édouard Taufenbach d’après la Collection Sébastien Lifshitz à la Galerie Binôme. Faire hennir les archives du plaisir

La galerie parisienne Binôme présente la première exposition monographique du photographe Édouard Taufenbach intitulée comme la série présentée « Spéculaire ».

Poursuivant une approche expérimentale de la photographie, Taufenbach puise dans l’imagerie vernaculaire ou anonyme sa source d’inspiration. Pour cette série, il a travaillé à partir d’images issues de la collection de photographies anonymes de Sébastien Lifshitz.

Un pan connu jusqu’ici de cette collection a été rassemblé dans un livre et une exposition éponymes « Mauvais genre ». A travers la collecte de photographies anonymes de personnages célèbres ou totalement inconnus, il y était fait la part belle à une lecture minoritaire et inclusive du genre, de l’inclinaison sexuelle et du travestissement.

C’est une partie plus large de cette collection mais non exclusive de celle connue jusque là qu’exploite Taufenbach pour cette série. Celle-ci se concentre autour des figures du corps libre, du loisir et du désir assouvi ou non.

Pour déployer sa démarche de création à partir de l’archive, le travail de l’artiste exploite simultanément plusieurs fonctions de chaque image.

Toute image étant destinée par nature à créer de la mémoire et à camper instantanément une archive du présent pour le futur, l’anonymat de ses sujets renforce nécessairement la fonction d’archive de ces images. Tout l’intérêt du travail de l’artiste est de donner une nouvelle destination autre que mémorielle à ces images.

Pour ce faire, après un travail de sélection dans la vaste collection Lifshitz, l’artiste en prélève des parties pour les assembler dans des collages qui créent à la surface une matière nouvelle à plusieurs facettes.

L’artiste détourne cette mémoire flottante relative à des référents anonymes. Cette source souple sied particulièrement à une reformulation de la figure du corps sans contrainte qui est développée dans cette série.

Le corps ainsi libéré et ses sujets ainsi reconfigurés libèrent les images du poids mémoriel qui pèse sur chaque archive isolée.

Ce travail de réarrangement et d’abstraction de l’archive fixe un nouveau référent commun à l’ensemble. A la mémoire perdue d’archives d’individus anonymes, il substitue un nouveau référent spatial fragmenté et manufacturé sur mesure qui agrège les corps disséminés et les relie.

C’est le prodige du travail de Taufenbach de créer cet attelage inédit d’abstraction et de matérialisme hédoniste. Dans l’espace de ces œuvres, les sujets s’épanouissent et piquent nos rétines d’un plaisir visuel et sensuel profonds.

Image en une : Edouard Taufen­bach, série SPÉCULAIRE, 2018, cour­tesy Gale­rie Binome
121 tirages argen­tiques sur papier Ilford MGRC Cool­tone d’une photo­gra­phie ancienne issue de la Collec­tion Sébas­tien Lifshitz

 

 

 

« Hommes du XXe siècle » d’August Sander, la photographie essentialiste percutée par l’Histoire.

Parmi les grands œuvres photographiques du siècle dernier, Les Hommes du XXe siècle (Menschen des 20. Jahrhunderts) d’August Sander (1876-1964) occupe à n’en pas douter une place importante dans l’imaginaire collectif et visuel de notre époque.

Cet œuvre publié en partie pour la première fois en 1928, comprend 45 portfolios de 12 portraits réalisés entre 1892 à 1954. L’œuvre n’a cessé par la suite d’être revu et augmenté par son auteur puis par ses descendants.

Dans le but de dresser un portrait typologique complet de la société allemande de son époque, Sander a débuté son cycle dans le monde paysan avant de l’achever dans la grande ville en photographiant plusieurs centaines de professions.

Aujourd’hui, le Mémorial de la Shoah à Paris propose un éclairage particulier sur cet œuvre à travers son exposition Persécutés / persécuteurs des Hommes du XXe siècle.

A la fin de la Deuxième Guerre, Sander décide d’intégrer dans le corpus de son œuvre de nombreuses photographies d’identité des Juifs persécutés ainsi que des portraits de nazis réalisés dans son studio photographique de Cologne vers 1938. Il décide également d’intégrer à son œuvre des images faites par son fils Erich, persécuté par les Nazis et mort en prison en 1944.

L’exposition s’articule en deux parties autour de cette intégration en présentant en premier lieu des images parmi les plus iconiques de la série initiale de Sander et en second lieu sont exposées des images plus spécifiquement relatives à la Deuxième Guerre Mondiale.

Afin de bien saisir l’objectif que s’est assigné le photographe dans son œuvre, il est utile de rappeler ses propos à la radio en 1931 dans un discours intitulé  » La Photographie comme langage universel », cité par Allan Sekula dans son essai « Trafic dans la Photographie » * :

 » Aucune langue de la terre ne sait parler un langage aussi universellement compréhensible que la photographie, à condition premièrement, que nous nous conformions strictement à la méthode chimico-optique pour démontrer la vérité, et deuxièmement, que nous maitrisions la physiognomonie…

…Le tableau d’une époque devint encore plus intelligible si nous alignons les unes à côté des autres les photos typiques des différents groupes qui composent la société humaine. Prenons, par exemple, les partis d’un parlement national ; si nous commençons sur l’aile droite et que nous poursuivions jusqu’à l’extrême gauche en passant par les différents types qui se succèdent les uns aux autres, nous observons déjà un portrait partiel de la nation. »

Dans son essai, Allan Sekula s’est attaché à démontrer l’ascendance théorique qui s’exerce sur Sander et qui puise dans le positivisme scientifique du 19ème siècle une méthode de classification visuelle inspirée de la physiognomonie.

Ainsi, Sander exprime clairement l’objet utilitaire de son projet photographique : A partir d’une typologie de détails physiques et professionnels qui caractériseraient chaque individu les uns par rapport aux autres, il souhaite établir un ensemble représentatif de la société allemande de la République de Weimar.

Il est important de signaler la visée théorique quelque peu essentialiste d’un tel objet qui fait peu de cas de l’individu en dehors de sa profession. Chaque individu est réduit à une figure métonymique de la profession ou du groupe social qu’il représente.

A partir d’une telle essentialisation, des thèses racialistes ont fait florès à la fin du 19ème siècle. Les Nazis ont ainsi puisé aux mêmes sources théoriques essentialistes pour élaborer leurs thèses racialistes. Néanmoins, l’objectif de Sander s’en distingue radicalement car il ne subordonne pas l’empirisme physiognomonique à la classification  sociale.

Sander poursuit un projet politique au moyen de la photographie. Il pratique une forme de photographie inclusive qui utilise les supposés signes distinctifs caractéristiques de chaque profession pour fonder un ensemble social stable et représentatif. C’est à dire tout l’inverse du projet Nazi.

Ainsi, les nazis ne se sont pas trompés à son sujet. Dès 1936 ils interdisent l’ouvrage Visage d’une époque et en détruisent les plaques photographiques tant le semblant d’égalitarisme parlementaire du projet de Sander semblait à juste titre contraire à l’idéologie qu’il incarnaient.

Le style documentaire d’apparence objective de Sander s’appuie sur une position scientiste où l’optique rigide de l’appareil d’enregistrement est le canal prestigieux d’une tentative de reconfiguration sociale.

Chacun y est à sa place mais chacun s’en trouve ainsi honoré de détenir néanmoins une part individuelle irréductible qui par juxtaposition le hisse auprès des autres mais sans se mélanger.

A cet égard, cet œuvre a pu être qualifié de réactionnaire. L’ouvrier pose avec son outil de travail, l’intellectuel a le regard intense de celui qui pense, l’industriel pose avec opulence. Il est évident qu’il n’est pas dans l’objectif de Sander de remettre en cause cet ordre-là mais d’en définir des traits distinctifs caractéristiques.

Même si politiquement il est proche des milieux artistiques de gauche de Cologne, c’est un autre événement plus tragique qui transformera le substrat idéologique qui sous-tend le projet de Sander. Celui-ci est mis en exergue dans la seconde partie de l’exposition.

Le destin d’Erich le fils d’August est en quelque sorte l’axe tragique qui transforme l’œuvre. Ainsi, le projet utilitariste de Sander est percuté par le fracas de l’Histoire à travers le destin de persécuté de son fils.

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Etudiant en philosophie, Erich Sander par son père 1926. Portfolio: IV/19
Numéro : IV/19/6.

Dans le projet initial de son père, Erich campe un étudiant au regard intense, déterminé et au poing serré des communistes.

Dans la seconde partie de l’exposition, les commissaires dont le petit fils de l’artiste, ont opté pour un face à face inattendu entre les nazis et leurs victimes. L’accrochage rompt clairement avec le projet de juxtaposition des figures voulu par Sander.

Il s’opère ici un changement d’axe radical et de lecture de l’œuvre. C’en est quelque peu fini du projet représentatif de Sander de mise à plat sociale par typologie. L’accent est mis sur les conséquences terribles de l’Histoire.

D’un côté il y a des portraits de Nazis qu’on ne distingue que grâce à leurs uniformes. (Il y a toujours un élément contextuel dans chaque portrait de Sander qui caractérise son sujet. Sans cela chaque portrait serait un simple cliché décontextualisé et vide de sens).

Ces portraits de nazis font donc face à ceux de juifs venus dans le studio de Sander. Cruelle ironie, c’est en raison des persécutions nazies que ceux-ci viennent renouveler leurs photos d’identité dans son studio.

J’ignore si Sander savait à ce moment-là qu’il réalisait des images pour l’Histoire. Ou S’il connaissait le destin tragique à venir des sujets juifs qu’il photographiait. Probablement non. En tout cas, il notait tous les détails biographiques précis des personnes qu’il photographiait. Hélas, toute cette documentation a disparu dans un incendie.

Néanmoins, en appendice à l’exposition, le Mémorial présente quarante tirages contact des juifs de Cologne et retrace leur destinée tragique. Cette nécessité impérieuse de rendre son individualité à chacune des victimes est capitale. Elle est aussi l’aveu d’une forme d’échec dans le projet de Sander.

Dans un autre coin de la salle de confrontation entre persécuteurs et persécutés sont présentées des images d’Erich Sander. Le 11 septembre 1934, Erich Sander est arrêté par la Gestapo et condamné à dix ans de prison. Dès 1936, il  devient photographe carcéral de la prison de Siegburg. Il y réalise le portrait de prisonniers politiques victimes de nazis. Ceux-ci sont photographiés torse nu dans un cadrage plus serré que ceux de son père.

Le choix d’intégrer ces images de persécutés à son corpus dénote chez Sander une inflexion remarquable de son œuvre. C’est dans cette inflexion consciente des tragédies de l’Histoire que le projet essentialiste de Sander s’en trouve modifié.

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August Sander, Persécuté [Benjamin Katz], c. 1938, tirage par contact, 1990-2011. © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; VG Bild-Kunst, Bonn; ADAGP, Paris, 2018. Courtesy of Gallery Julian Sander, Cologne and Hauser & Wirth, New York.
En effet, si l’individuation biographique de chaque victime trouve son point de départ dans l’empathie du regard typologique posé par Sander, cette vision utilitariste de la photographie souligne aussi l’incroyable dépendance contextuelle de ces portraits.

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Scène d’humiliation, Benjamin Katz et son fils Arnold forcés à défiler dans Cologne lors du boycott des entreprises juives le 1er avril 1933. © Fonds d’archives du Mémorial de la Shoah

Le projet initial se double donc d’un effet testimonial puissant et tragique. L’essentialisation initiale ploie sous le poids de la tragédie personnelle. Il y a des tragédies dont la mémoire collective ne peut perdurer que par des traces individuelles précises. C’est ce que cette exposition tend à établir.

  • Dans Écrits sur la photographie1974-186, édition établie et préfacée par Marie Muraciole, Beaux-Arts de Paris éditions.

 

« Divine Violence » de Broomberg & Chanarin au Centre Pompidou.

Dans la petite galerie de photographie du Centre Pompidou sont actuellement exposés des travaux du duo Adam Broomberg et Oliver Chanarin.

L’univers ultra référentiel du duo provoque en premier lieu une sorte de sidération ou de vertige chez le visiteur tant il mobilise des éléments d’autorité centrale dans notre culture occidentale légèrement ethnocentrée.

Sont ainsi convoqués l’ABC de la Guerre de Brecht en premier lieu puis la Bible. Cet ensemble sert de toile de fond au travail du duo qui utilise toutes sortes d’images d’actualité ou des photographies anonymes soit trouvées sur Internet ou prélevés dans l’immense fond d’Archive of Modern Conflict à Londres.

Trois œuvres distinctes sont ainsi présentées. D’abord, il y a L’ABC de la guerre (War Primer en anglais), publié Par Bertholt Brecht en 1955. Il s’agit d’un abécédaire que le dramaturge allemand a réalisé pendant son exil et a composé de quatrains dialoguant avec des images de magazine relatives à la deuxième guerre mondiale et le nazisme.

La deuxième œuvre présentée est dans la continuation de la première, intitulée War Primer 2 et réalisée par le duo Broomberg & Chanarin. Reprenant le canevas imagier de Brecht, ils y superposent des images prises sur Internet relatives à la guerre contre la terreur menée par George W. Bush en réaction aux attaques du 11 septembre 2001.

Contrairement à ce qu’affirme le texte d’accompagnement, il semble un peu présomptueux de savoir si Brecht aurait ou non approuvé cette actualisation de son ABC. A vrai dire cette question semble ici superflue tant la référence à Brecht ne peut que venir de renforcer l’autorité de la démarche du duo Broomberg & Chanarin. Mais l’essentiel est ailleurs, il s’agit surtout, au-delà de la force de la référence, de voir dans quelle mesure leur démarche peut être efficiente à l’heure actuelle.

C’est un fait, les images d’horreur circulent à grande vitesse et viennent se proposer à notre regard parfois même à notre corps défendant.

Le duo B & C en prélève une série : des images de bombardement, de corps mutilés et des images de la fameuse prison de sinistre réputation d’Abou Ghraib où des prisonniers irakiens étaient humiliés et torturés. Certaines de ces images avaient été largement diffusées et avaient provoqué un énorme scandale dans le monde entier.

Ce scandale venait rencontrer le mythe bien documenté du soldat de l’impérialisme irrespectueux de son ennemi et allant jusqu’à l’humilier. Le fait qu’une femme soit à l’œuvre à l’image n’a fait qu’ajouter au retentissement de ces images. Touchant dès lors à la virilité menacée et violée des combattants irakiens, elles actionnaient un puissant levier psychologique chez les témoins et les acteurs au sens large de cette tragédie.

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Ici, le lecteur peut commencer à se demander si j’ai l’intention de raconter le contexte de chacune des images extraites par Broomberg et Chanarin. Qu’il se rassure, ce n’est pas le cas. Cependant, cette nécessité à mon sens est laissée au soin de chaque regardeur. A moins que les artistes fassent appel systématiquement à la mémoire saturée du regardeur, il est impossible de saisir dans son ensemble les enjeux de l’économie de l’imaginaire proposée.

Cette volonté dénote clairement le caractère symboliste des travaux présentés. Dépouillés de leur contexte et de ses conséquences, il opèrent une réduction dans les faits censée amener une réflexion globale sur ces images de la terreur.

Les sujets, victimes et bourreaux, sont ici laissées pour compte et ramenées au rang d’adjuvants de cette économie de l’imaginaire partagé. Le montrer une seconde fois cette fois-ci décontextualisé ne suffit pas à le dénoncer ni a mettre à nu les mécanismes de cette séquence visuelle à visée psychologique.

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From Divine Violence, 2013, Broomberg & Chanarin.
D’une typologie de la circulation des images de propagande on n’en saura pas plus. L’intention des artistes est ici manifestement de proposer un jeu formaliste à minima qu’ils actualisent et renforcent par l’autorité morale de Brecht.

Autre grand œuvre présenté dans l’exposition est Divine Violence réalisé en 2013. Fascinés par les commentaires sarcastiques d’Adi Ophir à propos du résultat catastrophique de la Création, le duo s’est emparé de la Bible et a procédé à l’apposition sur chaque page du Livre d’une image anonyme du 20ème siècle provenant d’AMC.

En plus de ce geste iconoclaste, le duo souligne au stylo rouge une ligne du récit biblique à faire dialoguer ou mettre en lien avec l’image sélectionnée.

Ce rapport induit souvent un décalage de l’écrit avec les images parfois atroces qui sont présentées. On saura gré au duo d’artistes de nous épargner ici l’éternel rappel de la violence du récit biblique.

De chaque ligne soulignée que j’ai vu, pas toutes car il y en a beaucoup, le contexte du rapport entre image et texte est d’ordre spirituel. Parfois il est sarcastique, d’un ton humoristique et induit un peu de légèreté bienvenue dans une œuvre jusque là un peu écrasante de références et de symboles.

Là où l’ordre spirituel est le plus manifeste c’est lorsque le texte sélectionné dénote une consolation des misères ou tragédies subies par les sujets de l’image. Quelquefois cela se fait de façon discrète et sans pathos mais dénote clairement une volonté aussi de racheter la violence subie par les personnes anonymes à l’image par le texte.

C’est là une des ambiguïtés de cette œuvre. Selon la volonté de ses auteurs, elle est censée  souligner la violence du récit biblique. Puis quelquefois, le sens s’en éloigne et semble se repentir et vouloir se racheter à l’égard des victimes. Le ressort religieux est donc non seulement le motif de cette œuvre mais l’imprègne aussi à maints égards.

Enfin, après avoir vu de près cette partie de l’œuvre de Broomberg et Chanarin, on ne peut s’empêcher d’y voir la manifestation puissante et symptomatique d’un certain art contemporain usant de la photographie.

A la construction d’un discours nouveau sur l’usage des images par tout pouvoir, il privilégie une approche formaliste qui s’appuie sur des valeurs référentielles puissantes mais en voie de démonétisation, la Bible et Brecht, et capitalisent cette référence avec des images d’horreur sidérantes.

A cette voie là, on peut en préférer une autre, plus laborieuse mais moins formaliste qui s’attacherait plus aux contextes de ces images et donc aux mécanismes secrets qui les portent et qui sont trop vite évacués ici dans les œuvres de Broomberg & Chanarin.

Chaque structure de domination par la photographie est régie par un contexte précis, par sa valeur contingente. L’ignorer c’est aussi faire le choix de se priver de mettre la lumière sur une partie importante du champ d’intervention de l’art critique et de privilégier une posture artistique formaliste un peu éloignée de son sujet.

Exposition jusqu’au 21 mai

 

 

 

 

David Goldblatt au Centre Pompidou.

Le Centre Pompidou consacre la galerie 4 du musée à une figure importante de la photographie mondiale, le Sud-Africain David Goldblatt.

« La ferme existe de toute éternité. Quand ils seront tous morts, quand la maison même sera tombée en ruine comme les kraals sur la colline, la ferme sera toujours là. » In « Scènes de la vie d’un jeune garçon », chapitre 11 , J.M Coetzee.

Né en 1930, vivant et travaillant à Johannesburg, Goldblatt a connu l’avant et l’après Apartheid en Afrique du Sud. Il a documenté les effets du régime de ségrégation raciale à l’égard de la population noire, institutionnalisé en 1948 et aboli le vie de ses concitoyens des deux bords durant cette période et après.

Pour ce faire, Goldblatt ne présente aucune image directe de tension entre les deux communautés. Il n’y a pas d’images sur le vif donc, Goldblatt n’est pas un reporter d’actualité.

Ses images de l’Apartheid et de son après sont toujours réalisées à côté, en deçà ou au-delà du point de tension entre les deux communautés. Ainsi, il n’y a quasiment pas d’images dans le corpus qui présentent des noirs et des blancs ensemble. Les rares fois où c’est le cas, il s’agit d’enfants avec leurs nounous ou de boy avec son maître. C’est à dire avec une figure de domination structurelle. Il ne saurait y avoir autrement une restitution plus fidèle de la réalité de la ségrégation raciale en cours en ce temps-là.

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Lawrence Matjee, 15 ans, Johanesburg 1985. Dans une vidéo, Goldblatt raconte comment ce jeune a été tabassé par la police au point où ses mains ont été enfoncées dans ses poignets. Laissé sans soin plusieurs jours durant en cellule, ses mains ont été libérées par ses co détenus. Relâché, il a été envoyé dans son village natal et plâtré par un médecin qui ignorait s’il pourrait retrouver un usage normal de ses mains.

Néanmoins, il ne s’agit pas de présenter les deux communautés chacune de son côté de la ligne de démarcation raciale. C’est aussi à des points de rencontre symbolique entre ces deux communautés auxquels s’intéresse longuement Goldblatt. Ces points de passage qui rapprochent et définissent clairement la frontière à ne pas franchir pour les noirs : Un escalier avec des rampes séparées pour les blancs et les noirs par exemple, on en revient pas qu’une chose pareille ait pu exister il y a peu, il y a moins de trente ans en fait.

Parfois des images issues de séries différentes résonnent entre elles assez étrangement. Avec par exemple, cette paire composée d’une image d’une salle d’eau avec deux lavabos distincts, un pour les blancs et un autre pour les noirs. Plus loin, on est face à une autre image de salle d’eau, celle d’un directeur cette fois-ci, avec ses deux baignoires. Une pour le matin et une autre pour le soir, c’est à dire une baignoire pour le relativement propre du matin et une autre pour le sale du soir.

Subtilement, une connexion entre ces deux images indique la gradation franche qui mène du sale vers le propre et son corollaire du noir vers le blanc.

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La salle de bain adjacente au bureau du directeur général, Benoni 1967.

Cette gradation se déploie en exprimant également un autre point de vue plus social sur la réalité sud-africaine sous-jacente. Ainsi, dans plusieurs séries de Goldblatt, il est aisé de mesurer l’écart de classe sociale entre les communautés d’une part et inhérent à chacune d’elle ensuite avec ses dominants et les esclaves, les maîtres et ses dominés.

Si certains noirs peuvent pratiquer le golf c’est aussi parce que leurs maîtres blancs les y ont autorisé. Si d’autres noirs exercent un métier dangereux dans les mines, c’est à la fois le signe d’un sort social enviable pour les noirs et l’expression du sacrifice des noirs pour les blancs.

Ainsi, tout en restant fidèle à la réalité de la ségrégation, les images de Goldblatt tissent un vaste réseau d’images qui détermine les liens sociaux et politiques inextricables et ambigus qui lient les deux communautés séparées.

Si les séries du début d’exposition documentent brillamment la réalité pratique de la ségrégation, la suite du parcours est différente.

Intitulée « Structures », cette partie regroupe une grande variété d’images parfois liées entre elles, d’autres fois seulement célibataires.

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Schubart Park, Pretoria, 23 février 2016.

On y voit par exemple l’image d’un pont aux accès « racialement » séparés entre noirs et blancs ou encore des tirages au platine de structures quasi-brutalistes. Dans cette partie de l’exposition, il y a aussi beaucoup des images du chaos post-apartheid. La violence des échanges entre étudiants ou le recours à des avocats (blancs) par des agriculteurs (noirs) représentent aussi des motifs essentiels.

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Université Rand Afrikaans, Johannesburg 1976.
Si l’on peut regretter la dissociation un peu schématique du parcours en deux, entre figuration et abstraction, j’aurais aimé voir en même temps cohabiter la riche figuration des débuts et l’abstraction soustractive de la fin de l’exposition.

J’emprunte l’expression d’abstraction soustractive à Gilles Morra qui l’utilisait à propos du travail de Ralph Gibson. Elle convient à certaines images abstraites de structures dépouillées qui scandent la seconde partie du parcours.

Y sont visibles des tirages d’habitations au rendu sublime. Des structures magnifiées donc mais au contenu parfois vide en raison des soubresauts de la période post-Apatheid. Il n’est pas interdit d’y voir l’image essentielle d’un abri illusoire pour une communauté à venir.

Enfin, reste une question que je me suis posé dans les premières salles de l’exposition. Une question un peu idiote mais impossible de ne pas y penser. Comment un photographe travaillant majoritairement en noir & blanc peut documenter une situation où les blancs dominent les noirs? C’est à dire comment s’établit le lien entre réel et esthétique?

Quittant l’exposition, il m’a semblé qu’une partie du travail magnifique de Goldblatt a été de beaucoup délester ses images de tout pathos conflictuel entre les deux couleurs. Loin de tout mimétisme plat ou grandiloquent à l’égard du réel, il aborde les faits frontalement avec une dignité ferme et exemplaire. il en éclaire les structures invisibles. Ainsi éclairées, celles-ci peuvent dès lors être déconstruites.

Exposition indispensable à voir jusqu’au 13 mai.