Le Concours. Un film de Claire Simon.

Aujourd’hui, j’évoque un film, le Concours de Claire Simon sorti mercredi dernier sur les écrans et qui vaut bien ses deux heures de projection.

De quoi s’agit-il? La réalisatrice a suivi sur une période le déroulement des épreuves d’admission à l’école de cinéma la Fémis basée à Paris. De jeunes gens viennent de toute la France et même parfois de l’étranger pour tenter leur chance tant la réputation de cette école ex-Idhec devenue Fémis n’est plus à faire. Il n’y est pas dispensé de cours, l’apprentissage se fait par sections auprès de professionnels qui y transmettent leurs savoir.

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Le film débute par une longue séquence autour de la première épreuve admission. Plus de deux mille candidats se pressent dans un amphi pour y commenter un extrait de film. Ensuite, le film épouse fidèlement ce processus de sélection et se concentre sur des échanges en plus petit comité entre les « correcteurs » qui ne sont pas donc des professeurs. Plus loin, le film se focalise sur son sujet principal, les épreuves individuelles entre un(e) candidat(e) et les examinateurs.

Jusque-là il n’y a rien de bien original. Des documentaires sur les processus d’admission dans les grandes écoles il y en a déjà eu des plus ou moins intéressants. Le film de Claire Simon va plus loin et c’est ce qui le rend passionnant.

En effet, dès la mise en place des épreuves d’entretien individuel entre les candidats et leurs examinateurs, le cadre se resserre sur les visages des candidats. Ceux-ci tremblants, faussement assurés, exaltés ou à côté de la plaque forment les éléments d’un théâtre de huis-clos où se joue un rite de passage d’une puissante force dramatique à même d’émouvoir, d’amuser ou de convaincre quiconque ayant déjà eu affaire à ce type d’épreuves.

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Subrepticement, une lecture politique du film se déploie au fur à mesure que le champ se rétrécit vers la sélection finale.

Évidemment, travailler sur les grandes écoles et leurs épreuves de sélection appelle nécessairement une réflexion sur la question bourdieusienne de reproduction des élites.Ce dont le film ne fait heureusement l’économie.

En effet, tout écosystème doit veiller à maintenir les moyens de sa reproduction lui assurant pérennité et accessoirement des positions confortables.

Là où cela se complique ici c’est qu’il s’agit ici de création et de cinéma et donc d’un environnement où l’impalpable occupe une place prépondérante. La tension entre réel et imaginaire y est au plus fort entre des jeunes gens pleins d’envie et de désir et un monde du cinéma parfois fantasmé loin de leur réel imaginaire. Cette tension dédouble celle plus traditionnelle d’entrée dans la vie active pour le commun des mortels. Les membres des jurys veillent avec bienveillance à éviter parfois de bien cruelles désillusions aux candidats.

L’intelligence de C.Simon est de nous restituer cela non pas de façon binaire par champ/contre-champ mais alternativement tant il devient évident à l’écran que les uns ont autant besoin des autres et donc font partie du même écosystème.

Autre point nodal du film. Montrer la difficulté de choisir des critères objectifs de sélection quand il n’y en a pas. Les examinateurs sont sans cesse amenés à confronter leurs divergences à propos de l’un ou l’autre des candidats sur les prestations desquels portent uniquement des critères subjectifs de sélection.

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Cette absence d’auto-référent qui complique le choix installe clairement l’incertitude et  la question politique qui parcourt tout le film. Il s’agit de cette tension permanente entre le confort de l’homogénéité et le risque fécond de hétérogénéité. Les candidats portant une approche différente et qui viendront dérégler quelques peu cette machine homogène de reproduction sont ainsi privilégiés par les membres des jurys.

La réussite du film, jamais démonstrative, est de figurer au moyen de la mise en scène ce choix politique qui est au cœur de l’écosystème de la Fémis. Celui d’être à même de repousser les murs de l’entre soi pour y inclure l’hétérogène non pas par simple choix mais par obligation. Pour perdurer tout écosystème doit inclure les éléments potentiels de sa contestation pour y asseoir sa légitimité. C’est le contraire qui condamne au déclin. Procéder ainsi est donc aussi la moyen le plus sûr de s’assurer une reproduction.

C’est l’ensemble de cette proposition alternative et parfois contradictoire qui est prise en charge par le film de Claire Simon. Une manière d’aborder de biais et avec brio des questions politiques qui touchent bien au-delà du sujet initial du film.

« Regarder » un accrochage à la galerie de photographies du Musée d’Orsay.

Dans sa salle consacrée à la photographie, le musée d’Orsay présente jusqu’au 12 février 2017 un accrochage d’une trentaine d’images articulé autour du thème du regarder.

Il s’agit bien évidemment d’un thème central en tout art visuel et en photographie plus spécifiquement. Mais il faut s’accrocher pour pouvoir visiter cette exposition.

En effet, peu ou pas de communication sur cet accrochage de la part du Musée. Celui-ci est en effet annoncé dans la partie « Collections » du site du musée malgré son caractère temporaire. Bien sur, beaucoup de pièces présentées proviennent des collections du Musée, quelques-unes significatives proviennent toutefois de prêts d’autres institutions.

De plus, la signalétique du Musée omet de signaler la pièce consacrée à la photographie.

Une fois surmontés ces obstacles, on peut enfin visiter la dite pièce. Ce qui frappe d’emblée ici c’est le nombre très réduit de photographies exposées. Songez un peu aux milliers de photographies qui dorment dans les collections du Musée d’Orsay, 30 images c’est moins que dans une petite galerie de photographie.

La quantité ne fait pas la qualité me direz-vous, certes, c’est vrai. Mais la photographie mériterait sans doute plus d’égards dans un musée spécialisé dans l’art du 19eme siècle, celui de la naissance de la photographie quand tant d’espaces du musée sont parfois consacrés à de l’art pompier.

Cela étant dit, je reviens à l’accrochage. Deux axes s’y déploient. Rien de très original. Une partie de l’exposition tourne autour de la représentation du regard au sens propre. L’autre, plus intéressante, synthétise en peu de pièces, la représentation du regard avec son corollaire mis en abyme dans l’image. C’est à dire que nous y regardons des personnes qui ne nous regardent pas mais qui (se) regardent à l’intérieur de l’image.

La thématique du regard est donc ici abordée assez superficiellement, pourrait-il en être autrement en si peu d’espaces et de pièces?

Toutefois, on peut y voir ou revoir de magnifiques images. Tel ce cyanotype Florence Peterson (ca.1910) de Paul Havilland, où le modèle Bovaryen se dérobe à notre regard et à celui du photographe à moins qu’il ne s’agisse d’une coquetterie bien mise en scène.

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Autres pièces de l’accrochage qui cette fois-ci allient humour et dédoublement du regard. Celui qui regarde et qui se regarde et que l’on regarde etc… vers une mise en abyme infinie ; Les aristotypes du Duc d’Orléans.

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A gauche allée d’un parc avec l’ombre du photographe, Espagne?. A droite Compagnons de voyage du Duc d’Orléans avec les jambes du photographe, Italie du sud. Ca. 1910.

Ensuite la question de la subjectivité est abordée de façon plus figurée dans une magnifique image de Alfred Stieglitz présente sur les murs et qui y fait un peu bande à part.

Elle semble un peu la seule à présenter un caractère subjectif qui combine des éléments figuratifs, la fenêtre la neige à l’extérieur vus du confort d’un nid douillet, et un semblant d’image psychologique au sens où l’on pressent ce que peut ressentir le photographe à sa fenêtre face à ce paysage. Le tout avec une simplicité de moyens qui impose la subjectivité du regard.

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Enfin, il faut évoquer une image de Charles-David Winter, Starsbourg, palais Rohan 1867.

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On aperçoit ce que cette image a d’assez extraordinaire et de précurseur. De la situation de représentation et d’enregistrement d’un réel donné où la photographie était parfois maintenue, quelques-uns comme Winter ont répondu avec humour en signant la présence d’une subjectivité à part entière derrière la machine et ce In Absentia. Littéralement on ne voit que l’absence du photographe à l’image. Une sorte de pied de nez à tous ceux qui ne voulaient voir que de simples opérateurs derrière la chambre.

La subjectivité du regard, sujet quasi immatériel est donc mise en scène en une sorte d’apparition/disparition qui occupe l’espace ou le regard celui du regardeur peut se déployer. Il appartiendra aux générations suivantes de photographes d’affirmer à leur tour par d’autres moyens leur subjectivité.

Le site de l’exposition : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/accrochage-de-photographies.html

 

 

 

 

La photographie dans les arts plastiques en Belgique. Exposition au Musée d’Art Contemporain d’Anvers (M HKA).

Le M HKA d’Anvers présente jusqu’au 5 février 2017 une exposition consacrée à l’émergence du médium photographique dans les arts plastiques en Belgique entre les années 1960 et 1990.

C’est une exposition intéressante à plusieurs titres. Déjà, n’étant pas un spécialiste de la photographie conceptuelle belge, j’ai été ravi de découvrir un pan de l’histoire de la photographie qui m’était largement inconnu. De plus, il s’avère que beaucoup de pièces présentées dans l’exposition sont des œuvres de premier ordre qui pour la plupart n’ont pas perdu de leur force évocatrice parfois plusieurs décennies après leur création.

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M.Broodthaers, La Soupe de Daguerre, 1975.

De quoi s’agit-il? Cette exposition sous-titrée de Broodthaers à Braeckman débute avec les pionniers du photo-conceptualisme en Belgique : Marcel Broodthaers (1924-1976), Jacques Charlier (1939) et Jef Geys (1934).

S’inscrivant dans le sillage de divers mouvements artistiques allant des américains transdisciplinaires au surréalisme belge en passant par le Fluxus et le situationnisme.

A l’intersection de ces mouvements, on perçoit ce qui rassemble ces œuvres, l’ironie parfois cinglante et l’intérêt pour des questionnements quant au sens de toute pratique photographique, son pouvoir évocateur et sa place dans le marché de l’art et la société.

Ainsi, autour du Cercle d’Art Prospectif (CAP), de la galerie et maison d’édition Yellow Now à Liège, plusieurs artistes ont expérimenté des voies nouvelles en usant de la photographie en relation avec d’autres médiums.

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Une des premières œuvres exposées, un Portrait de Maria Cilissen avec statif par Marcel Broodthaers de 1967, concentre les multiples usages conceptuels et plasticiens à venir qui vont irriguer de manière signifiante le mariage entre les arts plastiques et la photographie.

Dans cette œuvre, l’artiste belge se joue de diverses notions capitales dans le concept d’œuvre d’art. La question de l’autorité de l’œuvre créée y est mise en abîme. La capacité de représentation à l’image se déploie au-delà de son cadre spécifique et fait irruption dans le réel.

La réflexivité du travail photographique y est ainsi mise en scène de façon à brouiller les pistes. Ce qui se joue ici est la remise en cause de l’antique façon de voir des photos c’est à dire  du pouvoir d’identification du regardeur et de l’auteur qui coïncident et qui regardent dans la même direction ; S’y substituant un effet miroir avec le travail du créateur et de son modèle qui font irruption dans le réel du regardeur.

Quelques années après la littérature, la photographie pénètre ainsi dans l’ère du doute. Son irruption dans les arts plastiques est l’occasion de la déconstruire et de tester ses limites de présentation et de figuration.

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« 144 tentatives de sourire… mais l’on sait le vécu de la plupart des individus » Jacques Lizène 1973.

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Ce cheminement se poursuit et se déploie plus avant dans le parcours de l’exposition. Le photographe et le sujet de la photographie s’y confondront dans l’art de l’autoportrait mis en scène.

Ainsi, avec légèreté et beaucoup d’humour, J. Lizène se met en scène dans ses tentatives de sourire en toutes circonstances. Cette mise en scène, en plus de faire sourire le regardeur, donne à voir avec simplicité et efficacité la capacité ontologique de simulacre de la photographie. Ce n’est plus à une vanité ou un Memento Mori que l’on a affaire mais à une sorte d’avertissement drolatique sur le caractère performatif supposé de toute image.

Autre axe bien présenté dans le parcours. La tentative d’épuisement de la force de représentation de l’image photographique. Deux œuvres emblématiques sont ainsi présentées.

Vue de Zonder Titel (Wielrenner), 1969 de Jef Geys

La première compile un ensemble impressionnant de planches-contacts parsemées de rectangles blancs. On s’éloigne ici de l’image fétiche singulière. Beaucoup trop d’images assemblées ne nous donne pas plus de visibilité. Bien au contraire. On y voit plus rien. Ou plutôt, il n’y a plus rien à voir. Trop d’images vire à l’abstraction. Cet ensemble abstrait  forme une œuvre signifiant une volonté d’en finir jusqu’à la nausée avec l’unicité de l’image fétiche. Ce n’est pas un mausolée que l’on est invité mais bien à un lieu sacrificiel.

Dans une approche plus matérialiste et moins abstraite que la précédente, l’installation des images de vernissages de Jacques Charlier 1974-1975.

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Ici, c’est la valeur marchandise du fétiche photographique qui est mise en scène avec ironie.

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De façon réflexive, Charlier assemble un corpus d’images de vernissages bien réels d’expositions de photographie. Il y documente l’émergence de la photographie sur le marché de l’art avec le développement de galeries de photographie en Belgique.

A un type d’images assez faible en général, (quoi de plus rasoir que des images de soirées de vernissages?) L’ensemble présenté vise ici un objectif précis, prétexte à détourner avec humour un type d’images informatif à faible valeur artistique pour y injecter une dose de réflexivité qui en transforme le sens. La pratique plasticienne de la photographie est ici un art du détournement.

On transfigure toutes sortes d’événements au moyen de la photographie. Jacques Lennep avec son musée de l’homme « Ezio Bucci 1976-1977 » consacré à un supporter fanatique du club de foot d’Anvers, Anderlecht, rapproche la photographie d’une forme d’art populaire.

Les grands sujets sont épuisés. La photographie fétiche s’épuise. Alors confrontons là avec des sujets qu’elle a peu l’habitude de traiter avec sérieux. Après tout, l’ère du soupçon contamine l’art dans son ensemble. L’imbrication de la photo dans les arts plastiques est aussi l’occasion de se poser la question de qu’est-ce qui fait art en photographie?

Pour ce faire, un ensemble de photographies et d’objets de supporter de foot sont présentés. Au début, c’est déconcertant mais on a déjà été prévenu que les artistes belges ont un humour certain sans condescendance aucune. La confrontation avec le sujet sert à interroger la validation muséale de toute forme d’art.

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Le musée de l’Homme Ezio Bucci, supporter 1976-1977.

Jacques Lizéne s’intéresse aussi à des sujets plutôt délaissés à l’époque ou traités simplement sur le mode pittoresque, la banlieue. Usant d’une forme parodique, il documente sur un ton sérieux la vie en banlieue de façon anthropologique dans sa série « Documents rapportés d’un voyage au cœur de la civilisation Banlieue, 1973 ». Ce décalage entre la forme et le fond induit d’abord le sourire chez le regardeur puis le questionnement. Sont-ce des lieux qui sont en tous points semblables à ceux que nous habitons ainsi documentés ou bien est-ce plutôt une critique de notre façon de voir mettant à distance ce que l’on ne veut ou ne peut voir, la Banlieue et ses habitants.

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Documents rapportés d’un voyage au cœur de la civilisation Banlieue, Jacques Lizène, 1973.

Dans les salles suivantes, on assiste à l’installation d’une forme de photographie plus intégrée à une pratique artistique plus large. Les artistes présentés utilisent le médium de façon plasticienne. Même si depuis cette dénomination a perdu de sa pertinence face au développement de ces approches transdisciplinaires et tant il est rare aujourd’hui de ne pas croiser un écran vidéo dans une exposition de photographie par exemple. Parfois cette transdisciplinarité apparait comme le stigmate déjà fatigué d’une quelconque modernité. Dans le parcours tout au contraire, on assiste aux balbutiements vigoureux de cette pratique en Belgique.

Viennent ensuite les dernières salles de l’exposition qui aborde plus en avant des questions plasticiennes stricto sensu culminant dans la dernière salle intitulée « vers le tableau photographique ».

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J.Beys en M.Broodthaers, 1986, Philippe Van Snick.

La photographie s’y fait plus inquiète. La légèreté des débuts cède la place à une réflexion  de la place de l’individu dans un ensemble qui le comprend, la société c’est-à-dire ici le cadre photographique.

Au doute sur le pouvoir de représentation de l’image succède un doute sur la capacité à l’homme d’émerger ou d’exister dans un maelstrom social qui le dépasse. Cette tendance à l’individualisme inquiet sert aussi de socle à des revendications plus spécifiques notamment féministes.

Le corps féminin est ici à un miroir décillant de l’image marchandise. Son signifiant hyper codifié est ici détourné aux moyens des artifices qui lui étaient assignés, la fourrure, la nudité du corps exposé, le néon signe d’un être marchandisé. Tous ces symboles sont ici repris et détournés de leur objet initial par des artistes présentés dans l’exposition.

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Blue Feathers 1978, Liliane Feathers.

Rejoignant ainsi l’art contemporain, la photographie semble ici atteindre un age de raison, se confrontant à des formes d’expression à la fois personnelle et clairement plus politisée désormais.

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Blauw Naakt, 1980, Lili Dujourie.

L’autre point de jonction entre art contemporain et photographie s’incarne dans les images de Dirk Braeckmann. Usant du tirage de manière tout à fait personnelle, celui-ci est ici présenté comme le symbole du picturalisme croissant. Quand la photographie se fait tableau et vice versa.

Creusant un sillon individuel, l’artiste belge travaille en profondeur la capacité expressive du tirage photographique.  Le matériau de base (le sujet) importe peu, le travail se fait sur le métier et au bain révélateur si je puis dire. Le paradoxe veut ici de qualifier d’approche « plasticienne » ce qui est au cœur de la photographie, le tirage,  tant celui-ci touche au cœur même de l’image c’est à dire sa surface révélée.

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D.Braeckman, Zelfportret n°35 et 36, 1990.

Mais au fond, peu importe les querelles dialectiques, tant cette exposition permet de découvrir tout un pan réjouissant du développement de la photographie au-delà de ses frontières naturelles, au carrefour des arts plastiques en Belgique.

Le site de l’exposition : http://www.muhka.be/fr/programme/detail/419-van-broodthaers-tot-braeckman-fotografie-in-de-beeldende-kunst-in-belgi-

 

 

 

Exposition « Sur la Ligne » de Michel Vanden Eeckhoudt à la galerie Fait & Cause.

La galerie Fait & Cause à Paris présente jusqu’au 18 février 2017 une sélection de 24 tirages du photographe Michel Vanden Eeckhoudt issus des collections du Centre Régional de la Photographie des Hauts-de-France.

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En effet, dans le cadre la Mission Photographique Transmanche n°17, le photographe belge disparu en 2015, a réalisé la série « Sur la Ligne » entre 1992 et 1994. La mission ayant pour thème la frontière qui sépare la France et la Belgique, il semble presque naturel qu’il ait été fait appel à lui. Et ce d’autant plus lorsque l’on revoit ses travaux plus anciens où s’y manifeste déjà sa sensibilité sociale et sa curiosité. C’est en effet avec la même tendresse, la même ironie chaleureuse dénuée de tout cynisme que M.Vanden Eeckhoudt pouvait portraiturer ses sujets, humains et animaux confondus.

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Poste d’Octroi Risquons-Tout, France 1991.

Revenons un peu sur la commande exposée autour de cet entre-deux artificiel : la frontière franco-belge qui n’est marquée par aucun obstacle bien défini. Cette région, qui va du nord de la France au sud de la Belgique si je puis dire, et qui voyait disparaitre peu à peu ses industries minières et sidérurgiques en même temps que les barrières douanières qui la traversait; Le photographe a porté son regard sur ce continuum spatial en se focalisant sur ses habitants, les lieux de fête et les espaces de vie qui les rassemblent.

A la vue de ces images où l’humour chasse la certitude de la catastrophe à venir, de ces portraits de personnes inscrites dans un territoire dont le tissu socio-économique se désagrégeait, s’ajoute le sentiment que ces photographies semblent aussi d’un autre temps aujourd’hui lui aussi disparu. Un temps où la bienveillance ne se confondait pas avec la mièvrerie ou le misérabilisme.

Ces images campent une position de constat où une forme de compassion s’inscrit pleinement dans le regard porté sur une réalité. Celui du photographe bien sur et donc nécessairement celui du regardeur aussi. Pour s’en rendre compte, il suffit de voir les regards confiants sur le visage de certains sujets saisis.

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Denain 1993.

Le sens de la composition et l’intuition de la bonne distance, sans jugement aucun, sont ici à l’œuvre. Cette compassion n’obère cependant pas les difficultés de la vie qui affleure à la surface sur certains visages. C’est donc à un constat lucide mais plein d’empathie et d’humour que se livre le photographe dans cette série.

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Hornu, 1992, Belgique.

C’est cette émotion-là, bienveillante et toujours chaleureuse qui se dégage des images de Michel Vanden Eeckhoudt que l’on garde en soi après avoir vu ses photographies. Qu’il me soit pardonné cet accès de sentimentalisme : Il y a des photographes que l’on a pas connu et dont on se dit après avoir vu ses images qu’il ou elle était surement une belle personne en plus.

Le site de l’exposition : http://www.sophot.com/fr/galeries/FC_actus.php

 

Exposition « Again and again »de Stéphane DUROY au Bal du 6 janvier au 9 avril 2017.

« De l’impermanence du style, il ne faudrait pas conclure à un banal opportunisme stylistique. C’est exactement du contraire qu’il s’agit, comme dans l’oeuvre de Pessoa dont le nom ne surgit pas ici par hasard : de la conviction que la vraie fidélité à soi-même ne réside pas dans le figement d’un style mais dans la multiplication des formes et des styles qui seule peut rendre compte de l’impermanence d’une perception inquiète du monde et de la place de soi-même dans le monde. » Introduction à L’oeil lucide / Johan van der Keuken : L’Oeuvre photographique 1953-2000. Texte de Alain Bergala, 2001.

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Pour sa première exposition en 2017, le Bal consacre l’ensemble de ses espaces au photographe français Stéphane Duroy né en 1948 et, heureuse surprise, ce n’est pas du tout à voir l’œuvre figé d’un photographe quasi septuagénaire que nous invite l’exposition.

En effet, après 40 ans de pérégrinations photographiques en Europe et aux Etats-Unis, il eut été légitime de rassembler les pièces du puzzle pour en dégager les permanences et les creux. Et bien, cette exposition est plutôt celle d’un jeune homme qui doute de ses images, de ce qu’elles portent en elles de potentiellement figé et de définitif. C’est l’exposition d’un jeune homme qui a de la bouteille mais qui débuta lesté d’un lourd tribut payé à l’Histoire de l’Europe.

Le parcours photographique de Stéphane Duroy tel que le Bal l’expose est un long chemin où le doute grandit et finit par imprégner tous les éléments cumulés de ce voyage.

Sur quoi porte ce doute? L’inquiétude naît de la capacité même des images de restituer ce lien fondamental à la réalité, celui de l’intranquillité. Douter de la capacité des hommes à tirer des leçons de l’histoire c’est douter de la capacité des images à restituer ce nécessaire apprentissage. Le récit d’apprentissage photographique proposé par Stéphane Duroy est le roman d’un agnostique qui ne croit plus in fine au pouvoir de l’image. Ce doute dans notre capacité à retenir les leçons de l’Histoire qui fonde le pouvoir de représentation des images de S.Duroy s’étiole au fil du temps et donc au fil du parcours de l’exposition.

Celui-ci s’articule en espaces. La première salle de l’exposition comprend des images de deux séries, L’Europe du Silence réalisée en Europe de l’Est et Distress en Grande-Bretagne.

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Dublin, Distress, 1980.

Le sous-sol du Bal est consacré à des images monumentales des Etats-Unis et des présentations du livre Unknown sans cesse retravaillées à l’infini par le photographe.

La première salle contient deux séries donc mais assez peu de photos. Les murs sont recouverts d’un papier peint aux motifs anciens censés restituer un effet de vernaculaire aux images exposées comme on dit d’un effet de réel à l’image même.

Les photos de différents formats sillonnent les murs sans se suivre, l’axe du regard se disloque. On lève les yeux, on s’approche des plus petits formats avant de s’éloigner pour saisir les plus grands formats. La distance ainsi en mouvement, ce va-et-vient incessant face aux images induit ce sentiment d’inconfort face à ce que l’on voit. Cette question de la bonne distance qui se pose se dédouble avec le sentiment d’inutilité des images présentées. Le doute est nécessaire mais presque plus permis.

Les images de la dislocation du Bloc de l’Est, les images d’Auschwitz, les ravages du Thatchérisme Britannique, tout est là sous nos yeux pourtant nous savons pertinemment et le photographe avec nous que documenter ces tristes événements ne sert à rien. Tout recommencera ou l’a déjà été et la photographie est impuissante. Et cela, Stéphane Duroy le sait.

Cependant, il faut éprouver ces quarante ans de photographies pour le comprendre. Et puisque les images nous mentent, peut-être que le message d’impuissance qu’elles nous servent depuis le début est erroné aussi. Alors, le doute comme l’image persiste.

Enfin, si le pouvoir de représentation de l’image est limité, si une image ne nous apprend rien peut-être que confronter ces images à autre chose peut les faire parler. Le Rien qui auparavant désignait positivement quelque chose. C’est ce rien mué en quelque chose de fragile que Stéphane Duroy va traquer dans les livres au sous-sol de l’exposition.

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Double page réalisée à partir du livre Unknown en 2015.

Ayant récupéré un ensemble d’exemplaires défectueux chez son éditeur ( défectueux comme la force de l’image à nous transformer), le photographe transforme les pages de ses livres en tous les sens. Il s’évertue à faire parler encore ces images auxquelles il ne croyait plus. Il les confronte à des peintures, aux titres de journaux axés sur les Etats-Unis; Les découpe, les rassemble, colle,  recadre et décadre sans cesse ses images.

Pour un peu, on se croirait en salle de réanimation des images. Au mur, elles n’en finissaient pas de mourir et notre croyance en leur puissance aussi. Ici, elle s’animent à nouveau sous nos yeux. Du sang neuf leur a fait du bien. Elles revivent.

La photographie est morte. Vive la photographie.

Le site de l’exposition : http://www.le-bal.fr/2016/12/stephane-duroy

A noter que l’espace photographique Leica 105-109 rue du Faubourg Saint-Honoré – 75008 Paris consacre une exposition au photographe : http://leica-camera-france.fr/magazine-photographie/stephane-duroy-0

 

 

Exposition « Brassaï – Graffiti »à la galerie de photographies du Centre Pompidou.

Puisant dans sa riche collection de photographies et grâce aussi à des prêts privés et de L’Estate Brassaï, la galerie de photographies du Centre Pompidou présente une exposition thématique, comportant quelques inédits, consacrée à la série au long cours « Graffiti » de Brassai.

A partir des années 1930 et jusqu’à la fin de sa vie, Brassaï s’est attaché à photographier des signes tracés ou gravés sur les murs parisiens.

Dans le prolongement de sa série fondatrice, « Paris La nuit », Brassaï s’est focalisé sur des détails sur les murs, prélevant en pionnier ici ou là des signes isolés d’une forme d’expression marginale et inconnue du grand public jusqu’alors.

Cette série suscitera un fort intérêt chez les surréalistes, la revue desquels  » Le Minotaure » publiera des extraits de cette série « Graffiti » en 1933.

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Par la suite, dans le sillage d’abord de l’intérêt prononcé des artistes novateurs du début du siècle pour les arts dits primitifs puis pour l’art brut, Picasso à Dubuffet, les photographies de Brassaï aisément assimilables dans l’un ou l’autre de ces mouvements, ne cessera d’être évoquée ou utilisée de différentes façons par divers artistes.

Ainsi, le parcours de l’exposition est construit de façon thématique en fonction des motifs prélevés par Brassaï, les visages, les affects exprimés, la revendication ou l’assimilation des dits motifs à l’art Primitif.

On perçoit d’emblée l’intérêt et les limites de cette lecture muséale et néanmoins fidèle à la vision du photographe. Prélevant ces fragments de mur et en les utilisant de manière à « les faire parler » hors-contexte.

Portée par l’idée de « dépaysement » chère aux Surréalistes, frapper l’imaginaire, tordre le réel en le fragmentant pour en faire surgir des sens enfouis. C’est cette idée qui préside à la lecture de cette série  » Graffiti ».

On admire la qualité des tirages de Brassaï tout en nuances nocturnes de gris. Mais il y flotte comme un sentiment de défaite de la photographie. Elle y fait ici office d’outil d’enregistrement.  Brassaï s’intéresse de près et cadre serré ces motifs tel un employé du Louvre le ferait à titre informatif des œuvres d’art qui y sont exposées.

Le glissement qui s’opère ici par la lecture inclusive de cette série de graffiti en forme d’art populaire est intéressant mais se fait au-delà de toute lecture stricto sensu de ces images. Hormis prélever un fragment de « réel », le langage photographique reste confiné à une forme d’écriture basse c’est à dire de simple enregistrement.

Ce n’est pas par hasard si ces images ont été célébrées par les Surréalistes, ce travail est conforme à leur vision projective de l’image. Plus l’image est simple plus elle peut faire facilement l’objet de support à projection.

Par la suite, chacun y verra ce qu’il voudra, les tenants de l’art primitif y verront une analogie formelle de cette construction intellectuelle en occident. Les promoteurs de l’Art Brut, affirmeront, à juste titre sans doute, la participation de ces graffiti à ce mouvement.

Certaines images de cette série feront même l’objet de projets de tapisseries en reprenant les motifs prélevés sur les murs. Jacques Prévert y contribuera à sa façon avec des collages bien kitsch par dessus les images de Brassaï.

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Maquette originale pour la réalisation de la tapisserie nocturne 1968-1972.

Bref, la série de Graffiti de Brassaï suscite l’intérêt de tous et sur tous les modes. On y cause de tout sauf de photographie puisque celle-ci est réduite à sa fonction de base : prélever pour montrer. Bien qu’il s’agisse aussi de sauvegarder des traces de ces éphèmeres appelées sans doute à disparaître.

Toutefois, il y a quelques images dans l’exposition qui sont aussi fascinantes.

Des images de slogans, décontextualisés, mystérieuses. Images conscientes qui suscite un intérêt par leur caractère irrécupérable par contraste avec le reste de l’exposition.

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Sans-titre le la série Graffiti 1645-1958.

On ne sait qui sont les assassins, qui portent cette indignation? Bref, cette absence totale d’explication et donc de hors-champ est troublante.

D’autres séries d’images trop peu représentées mais d’un intérêt autre que littéral sont présentées. Les images de graffiti en plan large. Ce travail s’approche de ce que certains artistes tels que Villeglé populariseront. Un ensemble de motifs muraux assemblés dont la signification nous échappe et qui joue à plein de sa contextualisation et de l’interaction des éléments arbitraires qui la composent.

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Sans-titre de la série Graffiti c.1945.

Dans ces images Brassaï maintient les motifs prélevés dans leur contexte et les prélève à sa guise c’est à dire jouit de sa liberté de photographe, sans contraintes de lecture surréaliste etc.. autres que celles que son œil se fixe. Ces images parmi les moins commentées dans l’exposition sont celles que je trouve les plus belles. Rétives à toutes récupérations ou lecture trop littérale elles se laissent admirer sans sous-texte envahissant et parfois sur signifiant.

Le site de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-83d771c7b2e9ed24b8fac85a9ad16b6&param.idSource=FR_E-e5ee5d099669d4ec9bbcf21c6ff9597&param.seance=20161109

 

Exposition « Aller-Retour dans la Chambre Claire, Denis Roche » à la MABA de Nogent-Sur-Marne. Un chant contre-champ.

Du 9 novembre 2016 au 29 janvier 2017, la Maison d’Art Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne présente une exposition de photographies de Denis Roche (1937-2015) intitulée Aller et retour dans la chambre blanche.

Plus d’un an après sa disparition, cette exposition composée d’une cinquantaine de tirages, ébauche un parcours au sein de l’œuvre du poète-écrivain-photographe qui a marqué la photographie en France tant par ses écrits que par ses photographies.

Autant le dire tout de suite, ce n’est pas facile d’écrire sur le travail de Denis Roche. Le meilleur exégète de son œuvre c’est lui même.

Cependant, un des enseignements de l’œuvre écrit de Denis Roche est sa liberté chérie qui se manifestait dans ses écrits sur la photographie de manière sensible et détachée de tout poids historique ou conventionnel.

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In Le boîtier de Mélancolie.

C’est dans cette incitation à penser la photographie comme matière essentiellement sensible que je veux évoquer l’exposition en question.

Celle-ci s’articule en fonction de l’agencement des lieux qui ne ressemble pas à un endroit d’exposition classique. la circulation se fait dans une enfilade de pièces plus ou moins grandes et aux grandes fenêtres qui aux beaux jours, heureusement rares en cette saison, chahutent un peu la contemplation sereine des images.

L’accrochage se divise en espaces consacrés à chacune des thématiques de l’œuvre de D. Roche. A savoir : les autoportraits, les photographies de voyage, les portraits de Françoise Peyrot-Roche et des contacts réunis et commentés à la marge par l’artiste dont quelques inédits ainsi présentés. Dans certaines salles, l’accrochage mixe plusieurs de ces éléments thématiques.

Au début du parcours, un film en forme d’hommage réalisé par les éditions Filigranes avec la galeriste du Réverbère à Lyon, C. Dérioz, et son tireur, G. Geneste, de la Chambre Noire. Les deux évoquent des souvenirs marquants de leur collaboration avec le photographe et son rapport à ces métiers, exposer, tirer qui selon leurs témoignages n’était pas vraiment au centre des intérêts de l’artiste en matière de photographie.

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Pour évoquer cette exposition, trois points principaux de l’œuvre de Roche me semblent être au cœur centrifuge de son travail. Le champ, le contre-champ et la mise en scène de cette triangulation des acteurs principaux de son œuvre (son épouse, lui et son appareil photographique). C’est assurément un point de vue partiel et partial sur l’exposition mais l’œuvre de Roche est sans doute trop vaste pour être embrassée en une seule fois.

Tout d’abord, les portraits de Françoise Peyrot-Roche. La célèbre série de quatre portraits réalisés en 1971, en 1984, en 1995 et enfin en 2005 au Pont-de-Montvert est présentée dans une pièce.

Il y a bien sur le plaisir de faire face à nouveau à cette série. C’est à quel point de focalisation ces portraits atteignent. Le Hors-Champ y est presque absent, ce qui compte est dans le cadre, à savoir l’essentiel, c’est à dire l’amour, la vie et la mort. De plus, le choix presque ironique d’inclure le cimetière dans le cadre désamorce d’emblée tout rapport inquiet au temps . La mort, point final à la fuite du temps, accompagne ce sentiment amoureux qui transparaît dans cette série de portraits.

Hasard du calendrier, la Maison Européenne de la Photographie présente actuellement une exposition consacrée aux photographes américains sous le titre de « Family Pictures ». . On peut y voir l’ensemble de la célèbre série de Nicolas Nixon « Brown Sisters ». Il s’agit d’une série de plus de 30 portraits, ayant pour sujet la femme de Nicholas Nixon et ses trois sœurs, portraits de groupe réalisés entre 1975 et aujourd’hui, à la fréquence de une par an. Les sœurs y apparaissent, année après année, toujours dans le même ordre sur l’image, mais les poses y sont différentes à chaque fois.

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Ces deux photographes ne sont évidemment pas les seuls à avoir usé de ce type de dispositif se jouant de l’unité de lieu et de modèles pris dans les mailles du filet du temps.

Ainsi, La série de portraits de Denis Roche et la série des « Brown Sisters » ne portent pas sur le(s) même(s) mais les deux fonctionnent selon un dispositif commun. Ce qui rend leur étude comparative intéressante.

A regarder de plus près ces deux séries on aperçoit donc bien ce qui les rassemble et on peut aussi saisir ce qui les distingue.

Sur l’une, celle de Denis Roche, on perçoit un passage du temps accumulatif qui se fait du passage du temps son allié, c’est à dire un temps qui dure et qui chemine d’emblée et tout du long avec la mort.  Dans la série des « Brown Sisters », ce qui est manifeste, c’est au contraire, un passage du temps en forme de fuite. La multiplication des visages marqueurs formidables du temps cadrés de plus près accentuent évidemment ce sentiment. Plus on voit les traces du temps qui passe plus on prend conscience de sa fuite.

« Dix ans plus tard, en 1995, sachant que nous devions faire halte à nouveau à Pont-de-Montvert, je prends soin de me munir, avant de quitter Paris, des tirages de nos deux précédents séjours. Cette fois-ci, évidemment, ce n’est plus seulement le hasard sentimental qui nous guide : l’affaire est dûment préméditée et une implication esthétique d’ensemble se dessine. Bon, une troisième image est donc faite (photo 3). »

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Sur l’une de ces séries, on est classiquement en face d’un Memento Mori, d’un temps qui fuit irrémédiablement et le sentiment de mélancolie qui lui est consubstantiel. Dans l’autre, cette mélancolie des images secondes et itératives chère à Walter Benjamin est présente aussi. Mais c’est surtout à une forme de permanence que l’on peut assister. Le temps comme le sentiment semble s’y accumuler  et s’y affermir plus que de s’y écouler.

« Mon obstination m’a donné raison : nous y sommes retournés à la fin de l’été 2005. Il faisait un temps magnifique. tout s’est mis en place, quelque chose qui était de l’ordre du bonheur et de la paix : la quatrième image était bien celle qui fallait. Françoise a changé de position sur ce fichu mur et tout était dit. L’affaire était entendue. Il avait fallu trente-quatre ans pour y arriver et clore, très évidemment la série. »  in La photographie est interminable : entretien avec Gilles Mora / Denis Roche. Seuil, 2007.

Si le photographe tente une réduction de ce hors-champ intempestif c’est qu’il veut s’y inclure de manière presque exclusive. A la frontalité des prises de vue s’adjoint donc souvent une opération incongrue, l’irruption du contre-champ dans le champ , c’est à dire du photographe dans le champ du modèle. Un seul contre-champ semble y être possible et celui se meut dans le cadre par la grâce du langage photographique qui semble presque ici se substituer au sentiment amoureux.

La lecture des quelques lignes consacrées par Denis Roche à Harry Callahan, autre grand photographe amoureux, dans le boitier de Mélancolie s’avère ici intéressante.

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C’est à cela que se livre aussi Denis Roche dans sa propre photographie, intervenir dans le champ consacré au modèle. C’est à dire exister aussi par ce travail photographique autrement que par le trou de serrure que représente l’objectif. Y être une présence à part entière.

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Enfin, cette opération serait incomplète sans l’intégration du troisième larron en foire Rochienne, je veux dire l’appareil photographique car pour opérer cette réduction presque ontologique du sentiment amoureux, il fallait bien inviter ce qui le révèle et le fixe.

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27/12/1990 Madurai, Inde.

L’appareil est donc là, chargé de signifier la mise en scène d’un document livrant une représentation du sentiment amoureux aux moyens du langage photographique. Et pour qu’une pièce soit totalement réussie il faut bien que tous les acteurs soient à un moment donné sur scène.

Le site de l’exposition : http://maba.fnagp.fr/actualite/997/aller-et-retour-dans-la-chambre-blanche-denis-roche/

Le site de la MEP pour l’exposition « Family Pictures » : http://www.mep-fr.org/evenement/family-pictures/