La révolution par les livres, Iran 1979-1983

Pour la deuxième édition de son format exploratoire perfoming books, le bal à Paris présente l’exceptionnelle collection de livres de photographie ainsi qu’un ensemble mixte d’images vernaculaires et d’images réalisées par l’artiste Hannah Darabi. L’artiste assure également le co-commissariat de l’exposition avec Chowra Makaremi, chercheuse au CNRS.

Pourquoi l’exposition se concentre-t-elle sur les années 1979-1984 en Iran? Elles sont des années charnière dans l’histoire moderne du pays qui débute avec la levée des espérances avec la chute du Shah et le retour d’exil de l’Imam Khomeini jusqu’à la reprise en main par le pouvoir et ses services signifiant la fin de l’ouverture relative du régime de la fragile percée démocratique qui a pu s’y est produire.

De cette période complexe et convulsive, l’artiste iranienne basée à Paris a rassemblé des exemplaires de livres de photographie qui sont aujourd’hui proposés dans un ordonnancement original qui épouse la forme d’un récit initiatique.

Un récit initiatique du livre et par les livres articulés dans un parcours qui dit l’espoir, le sentiment de liberté, le sens du combat, la désillusion, la répression et la clandestinité.

Le parcours se clôt par la reprise en main symbolique du régime officiel qui produit ses propres instruments de propagande livresques. La guerre fratricide avec le frère ennemi l’Irak va contribuer ressouder la société iranienne autour de valeurs communes qui conviennent mieux au pourvoir en place.

L’exposition esquisse une sorte d’archéologie de l’histoire récente de l’Iran au prisme du livre. Elle est à cet égard pleinement réussie. A l’aide d’un dispositif complet et très détaillé de légendes qui contextualise chaque livre présenté sous verre, elle parvient à restituer un contexte politique complexe.

Les couvertures de livres sous verre se succèdent. Quelques livres plus importants ont le droit à une présentation de leur contenu dans des petits module vidéo.

Mises à part quelques couvertures parlantes au néophyte comme celles de groupes communistes consacrées au Che ou à Lénine, Il est cependant difficile pour un visiteur non persanophone de s’y retrouver. Sans l’aide des cartels, les couvertures de livres sont le plus souvent indéchiffrables.

Le contexte général de propagande et de contre propagande de la période jette aussi un poil de soupçon à l’encontre des images de couverture. Cela souligne encore plus la frustration née de l’impossibilité de voir le contenu des livres exposés.

Alors, l’attention du visiteur se déporte sur l’ensemble des caractéristiques visuelles de chaque signe. La typographie, l’écriture parfois joliment calligraphiée des ces couvertures, les effets graphiques percutants sont les signes les plus évidents d’un récit qui dans le contexte de l’exposition repose autant sur le texte que sur l’image.

Néanmoins, l’accumulation de signes sur des couvertures de livres que l’on aimerait tant pouvoir feuiller génère à force un sentiment de frustration de déception. On touche ici aux limites de l’exercice d’exposer des livres non manipulables. Le livre s’y trouve sacralisé, fétichisé puis rendu inaccessible en raison même de sa fragilité et de sa rareté. Pour pénétrer la chair de ces livres et tenter d’en savoir plus, il faut attendre la sortie très prochaine du catalogue de l’exposition.

Tout autour des modules présentant les livres, aux murs le visiteur peut voir de larges panneaux contenant des ensembles a priori décousus de textes et d’images de sens et de périodes différentes. Se trouvent là en effet assemblées des images vernaculaires de l’époque et des images plus récentes réalisées en Iran par Hannah Darabi. Des textes, poèmes ou courts récits viennent scander et suturer la suite décousue d’images.

Si les livres exposés sont privés pour la plupart de contenu pour le regardeur, la matière dense se trouve aux murs de l’exposition. Aux modules qui fétichisent le livre, ces panneaux apportent l’épaisseur de la chair au sujet.

Dans le désordre, s’y succèdent des icônes militaires ou religieuses, des photos publicitaires, des images de souffrance et des poèmes. Ces panneaux apportent le souffle de la vie et des émotions à un ensemble sous verre rendu par accumulation inerte à l’œil qui le regarde.

Ainsi, à l’ordre crée par un sage ordonnancement des livres sous verre, les éclats et fragments au mur disent le désordre qui vient briser la ligne droite de l’histoire qui s’écrit sous verre. Elles disent aussi la puissance des secousses qui ont touché la société iranienne dans son ensemble. La vie quotidienne, le paysage, des images publicitaires etc. L’histoire en mouvement s’écrit au quotidien et contamine tous les domaines. Ces fragments disent ainsi mieux que les livres le désordre et le chaos de l’inconnu en train de se produire.

Dès lors, ces ensembles d’images fragments acquièrent une dimension réflexive fascinante. Elles disent la vanité de saisir quoi que ce soit de tangible à propos de l’Iran si l’on se contente de suivre des couvertures de livres. L’histoire n’est pas réductible aux livres de photographie. Ceux-ci sont un simple fragment de l’histoire en train de s’écrire. La confrontation des livres aux images accentue le livre dans sa dimension de fétiche.

Les images au murs quant à elles semblent ouvrir une brèche incertaine dans l’inconnu de l’histoire visuelle de la révolution iranienne. Et sont à cet égard enthousiasmantes.

Toutes les images sont des vues de l’exposition, courtesy le Bal et Hannah Darabi.


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Photographier Paris, Pourquoi?

La Salle Saint-Jean de l’Hôtel de Ville de Paris abrite jusqu’au 2 février 2019 une exposition de 16 artistes contemporains ayant, chacun avec sa sensibilité et son regard, porté leur attention sur Paris. 

Photographier Paris, pourquoi? Se demande-t-on a priori. Tant cette ville charrie déjà un flot puissant d’images. S’attaquer à Paris c’est autant se confronter à la ville réelle qu’à un ensemble, un imaginaire commun que cette ville qui a vu naître la photographie n’a pas manqué de susciter.

Un imaginaire si puissant et solide que le référent d’une image de Paris n’est plus la ville réelle telle que nous la connaissons mais plus surement le corpus d’images plus ou moins fidèles qui l’ont figuré.

Empruntant au langage de la sémiotique, la somme des clichés existants sur Paris forme un ensemble rigide qui codifie toute représentation de Paris. C’est donc à ce code fixe que photographier Paris aujourd’hui est aux prises.

Ainsi, de la vision humaniste de Paris formée il y a plus d’un demi siècle à la vision nocturne de Brassaï ou encore le Paris d’Atget, chaque époque a fixé son image d’Épinal de cette ville.

Ces ensembles qui interagissent fonctionnent tel un référent pivotal, positif ou négatif, de toute représentation actualisée de la ville.

Pour un photographe contemporain, photographier Paris revient nécessairement à se trouver aux prises autant au réel qu’à se confronter à un ensemble rigide de représentations pré-existantes de Paris.

A cet égard, l’exposition de l’Hôtel de Ville propose un panel assez varié des stratégies mises en place par les artistes français ou étrangers pour mener à bien cette confrontation.

Le Parcours de l’exposition débute assez justement par les images de Thomas Boivin. Il réalise depuis plusieurs années le portrait des habitants de son quartier de Belleville. Dans un noir et blanc somptueux aux valeurs de gris voluptueux, c’est au portait actualisé des habitants du quartier populaire, autrefois habité par les ouvriers tant photographiés par Willy Ronis et d’autres, que se livre Boivin.

Belleville sous son regard apparait aujourd’hui plus métissé et ses personnages semblent plus solitaires que sur les images d’autrefois. Parfois discrètement pittoresques, d’autres fois plus silencieuses, les images de Boivin dans leur approche altière semblent nous signifier si ce n’est que que la fête est finie, du moins que celle-ci sera moins collective.


Copyright Thomas Boivin

D’autres photographes tout aussi intéressants se confrontent autrement à ce corpus d’imaginaire préexistant avec plus au moins de distance par rapport à lui.


Copyright Laurent Chardon

Il y a Laurent Chardon par exemple dont les images sont plus heurtées et expressives. Ses séries exposées ont des allures de fragments photographiques de la ville. Ils scandent une tentative de récit visuel de la ville nécessairement éclaté et fuyant.

Photographier la ville c’est substituer à sa fidèle représentation réaliste une cohérence de forme et donc de style nécessairement fragmentée à une forme de cohérence un peu fallacieuse à propos de quelque chose de fondamentalement informe et insaisissable que serait un si grand ensemble comme la métropole.

A la séduction funèbre et surinvesties psychologiquement, les images de Chardon sont sur-codées au regard du corpus parisien plus enclin à former un état psychologique des habitants de la ville qu’à s’en servir comme espace de projection fragmentaire et lacunaire.

Dans une veine proche de celle de Chardon, se trouvent les images hallucinatoires de la ville réalisées par le photographe turc Yusuf Sevinçli.

Il est toujours intéressant de voir comment un étranger voit sa propre ville, la notre. Découvrir avec un plaisir quelque peu autocentré comment ma ville apparait-elle à qui ne l’arpente pas quotidiennement et ne subit pas l’inévitable ennui né de l’habitude et le regard qui s’encroute.

Hélas, Y.Sevinçli ne semble distinguer aucune particularité à cette ville. Dans l’imaginaire de Sevinçli rien ne distingue Paris d’une autre ville. L’imaginaire véhiculé par Paris ne l’intéresse pas. A Paris ou à Prague, Sevinçli propose sans surprise du Sevinçli.

Dans une veine à la fois plus humble et formaliste, les travaux de deux autres photographes m’ont fortement intéressé. Il y a les travaux de Peter Tillessen qui met en lumière avec humour un nouvel imaginaire de Paris et de ses habitants.

La figuration y est flottante et chacune y est subordonnée à la légende qui l’accompagne. Usant de multiples ressemblances formelles ou physiques entre les personnes et les objets qu’il saisit, l’artiste allemand explore un nouveau pittoresque parisien. Le code humaniste de Paris est ici malmené.

Copyright Peter Tillessen

les images décapantes de Tillessen se glissent en dessous de la croute visuelle de l’incongru parisien pour nous en proposer une sorte d’infra-visuel qui le renouvelle avec humour.

Enfin, il est difficile d’évoquer l’ensemble des 16 artistes présentés dans le parcours. J’aimerais en évoquer un dernier Stephan Keppel. L’artiste néerlandais a été plusieurs fois résident de Paris. Pour caractériser rapidement son travail, je dirais qu’il est un photographe de surface et de matière.

Il traite de l’imaginaire parisien comme d’une peau constamment remise sur le métier. Elle y imprimée, réimprimée en différentes techniques et dans des textures variées.

Dans une tentative d’épuisement du code représentatif de Paris, il gratte la sous-couche formelle qui sous-tend l’imagerie pour qu’elle soit mise et exposée à nu.

Ce Paris de surface se veut loin de son référent réel. L’artiste prélève des signes qu’il laisse en alchimiste visuel remonter à la surface. Ensuite, il élague dans les signes jusqu’à l’os. C’est un exercice formel mais qui ne manque de s’intéresser à ce qui est essentiel en photographie, la surface, non pas la surface du réel mais la surface rendue visible à l’œil.


Dave Heath, le maître des marionettes.

«Le mot hébreu pour «visage» est une forme plurielle: Panim. C’est dire comme le visage est à la fois ce qui regarde et ce qui est regardé ; c’est dire à quel point on (re)connaît l’Autre dans le visage que l’on voit, dans celui qui nous regarde, dans cet entre-regards qui fait la relation humaine. C’est pourquoi le visage ne se laisse jamais regarder comme une image, et c’est peut-être le sens de la formule énigmatique de Levinas, «l’éthique est une optique», qui revient à plusieurs reprises dans ses écrits. Dans un monde saturé d’images et de visages désincarnés (publicité, écrans, foule), que reste-t-il de notre responsabilité quand il s’agit de voir? Notre regard porte-t-il encore en puissance la dimension éthique que lui accordait Levinas? » Hagi Kenaa, Visage(s), une autre éthique du regard après Levinas, Editons de l’Eclat.


Pour la première fois en France, le Bal à Paris consacre tout son espace une exposition du photographe américain Dave Heath.

C’est une figure météorique de la photographie qui est mise en avant au Bal grâce au travail des deux commissaires de l’exposition Diane Dufour, directrice du Bal et de Fransesco Zanot commissaire indépendant

Un ensemble de 150 tirages jalonne le parcours d’une exposition d’un photographe à la carrière relativement courte. Une première salve de photos lors de son incorporation à l’armée US en Corée en 1952. Puis viennent des photos réalisées après son retour aux États-Unis à la fin de la même décennie.  L’ensemble sera réuni dans Dialogue With Solitude  réalisé à partir de 1961 et publié en 1965.

A partir de 1970, Dave Heath se détournera de la photographie pour se tourner vers l’enseignement. Son livre unique préfacé par la figure tutélaire de la photographie Robert Frank continuera de creuser son sillon solitaire dans le champ de la photographie moderne. C’est donc avec une grande curiosité que l’on se rend au Bal pour découvrir cet œuvre.

L’exposition s’articule en plusieurs pôles, la maquette originale du livre y est exposée avec majesté et elle voisine avec des images de Heath réalisées en Corée.

Juste avant, est exposée une série de Ralph Crane sur un jeune orphelin de Seattle publiée dans Life et qui aura une influence décisive sur Dave Heath à l’âge de 15 ans. Enfin, 3 variations filmiques de cinéma direct autour de la solitude sont disposées dans le parcours. 

L’exposition se clôt au sous-sol par une scénographie astucieuse qui restitue au visiteur la solitude et l’isolement des modèles de Heath, que le visiteur découvre au détour des palissades disposées telles les rues étroites d’une ville.

Passant rapidement devant les films, un peu longs, je me suis attardé devant la maquette originale du livre « Dialogue with Solitude ». Celui-ci occupe un pan de mur entier. Voir ces images montées en séquences procure une émotion particulière. 

Comme nombre de ses contemporains photographes, qui face à la rareté des lieux d’exposition dédiés à la photographie à l’époque et voulant échapper à l’écriture normée des illustrés de l’époque qui faisaient travailler beaucoup de photographes, Heath a conçu son livre comme le vecteur essentiel censé véhiculer les émotions particulières dont il voulait imprégner ses images. 

Le photographe porte sur le monde une vision marquée par sa psychologie. La flânerie, la solitude et quelquefois un fort sentiment de l’isolement, il y a là peu d’images qui viennent tirer les modèles de Heath de cet état qui les plonge en eux-mêmes et où le photographe vient les cueillir.

Plus que de solitude urbaine, c’est cet état de non-être et d’absence plus ou moins prolongée au monde qui frappe dans ses images. Seul(e) ou même en groupe, tout un chacun(e) est plongé(e) en lui-même. Seul en soi dans le viseur du photographe.

Heath multiplie les prises de vue du même type, un visage baissé au regard absent. S’il ne fait pas de doute que la vie dans les métropoles modernes produit une forme de solitude paradoxalement très entourée, nul doute que le photographe s’inspire aussi des canons de la peinture romantique du 19ème au même titre qu’il puise dans la fascination baudelairienne pour ces figures englouties de la ville, que l’œil, le pinceau ou le stylo tentent de ramener à la surface du visible.  A la différence près, que le photographe ne crée pas ex nihilo mais prélève bien dans la réalité qui l’entoure les éléments qui coïncident avec sa vision.

Si à la vue des images, le regardeur peut ressentir ce que de solitude et d’absence au monde les modèles de Heath exsudent, la position du photographe face à ses modèles finit par devenir plus problématique à mesure que chaque modèle colle parfaitement et sans appel à la vision du photographe. Il peut sembler paradoxal de critiquer le peu de liberté dont peuvent disposer les modèles de l’artiste, des personnes comme vous et moi saisis dans la rue, tant les attentes de maitrise chez un artiste se confondent avec une assignation démiurgique de la part du regardeur.

Dans des articles au New Yorker au début des années 1970, Susan Sontag soulignait le magistère violent qu’exerce le photographe sur ce qu’il photographie. Outre ce phénomène commun à l’ensemble des photographes, une violence particulière sourd des images de Heath.

C’est au spectacle des regards tournés vers l’intérieur, que la violence des visages explose à la face du regardeur.

La photographie se fait ici le canal privilégié d’une confrontation asymétrique entre le libre regard du visiteur et le visage contraint du modèle photographique malgré soi réduit par la photographie à une figure de marionnette exprimant la vision psychologisante et réductrice de l’artiste. 

Or, l’autre c’est débord et surtout un visage. L’accumulation de portraits souligne chez Heath cette violence des visages dont Emmanuel Levinas a fait le cœur de son rapport éthique à l’autre. Dès lors, il est difficile d’abstraire l’œuvre de Heath de sa dimension éthique. 

Le spectacle de la violence symbolique imposée  à ses semblables portée par l’absence de tout rapport éthique à l’image de l’autre et l’enrôlement des modèles créent ici un malaise grandissant chez le regardeur.

« Traite l’humanité, autrui et toi-même, non seulement comme moyen, mais aussi comme fin en soi » Emmanuel Lvinas , « De Dieu qui vient à l’idée ».

Ainsi privé d’altérité, le visage de l’autre est réduit au rôle de faire-valoir et de simple canevas vierge. Or, chaque visage privé de liberté résonne de la violence qui lui a été faite. Celle de porter un propos univoque et qui s’impose à lui.  

A cet effet, deux tirages exposées cote à cote sont assez significatifs de la vision du photographe et il faut remercier les commissaires de l’exposition d’avoir eu l’intelligence d’exposer deux tirages différents de la même situation qui permettent de mieux saisir la vision du photographe. Sur le triage de droite, une femme occupe l’espace central dans la rue, sur l’autre tirage la même femme se trouve entourée de noirs plus profonds qui semblent l’isoler encore plus de son environnement. Le photographe noircit les contours, ce qui a pour effet d’accentuer la supposée solitude de cette femme. 

Il ne s’agit évidemment pas de dénoncer une quelconque manipulation de la part du photographe. Il poursuit son idée au moyen de son art.

C’est plutôt de soumettre le visage de l’autre à une vision univoque qui forme ici une violence qui peut à la longue devenir difficilement supportable à quiconque envisage la photographie comme un art plus aléatoire que ne le conçoit Dave Heath.

Vue de l’exposition DIALOGUES WITH SOLITUDES ouverte jusqu’au 23 décembre 2018.

La photographie documentaire de Dorothea Lange. De la commande à sa réception actuelle

Un point à propos de l’expo Dorothea Lange au Jeu de Paume. Pas réellement une critique de l’exposition mais une réaction sur les conditions de réception de celle-ci.

Je lis les articles intéressants qui sortent au sujet de l’expo. Évidemment, l’empathie et la compassion éprouvées par la photographe à l’égard de ses sujets sont maintes fois soulignées et ce à juste titre. Néanmoins, un point qui est mis explicitement en avant et avec précision dans l’expo est peut être moins repris dans les commentaires. Ce qui je crois génère parfois un léger contre sens à propos du travail de Lange.

Ce point concerne les travaux réalisés dans le cadre de la commande pour la FSA. C’est dans ce cadre qu’elle a photographié les fermiers et travailleurs américains ruinés. Plusieurs de ces images issues de cette commande sont aujourd’hui parmi ses plus célèbres. Un point important est me semble-t-il souvent passé sous silence : La position de la FSA par rapport aux images de la Grande Dépression par Lange. Il est rappelé dans le parcours de l’exposition que la FSA avait pour objectif avec ces images de justifier le déplacement des populations touchées par la misère. Il ne s’agissait pas uniquement, comme on le laisse penser, de documenter la misère subie par les fermiers et ouvriers agricoles, les images étaient aussi et surtout du point de vue du commanditaire une arme au service de la politique gouvernementale du New Deal.

La dimension de propagande est ici mise de coté face à la puissance évocatrice des images de Lange. C’est oublier un aspect essentiel de la carrière de Lange, qui dans son travail a été constamment à cheval entre commande et donc propagande et sa volonté de réaliser des images documentaires qui s’intéressent aux déclassés.

Les effets de ces frictions traversent tout son travail et sa réception. Lorsque ses images collent aux objectifs du commanditaire, elles étaient pleinement exploitées par lui. Lorsque ses images s’éloignaient de la finalité poursuivie par le commanditaire, son travail était censuré. C’est ce qui se produisit lorsqu’elle s’intéressa aux camps d’Américains- Japonais enfermés pendant la Deuxième Guerre Mondiale.  Ce va et vient entre commande et propagande est essentiel dans son travail et c’est un aspect toujours d’actualité pour tout photographe qui répond à des commandes.

Enfin, dernier point à souligner à propos de l’expo et qui rejoint le point cité plus haut. Il s’agit de la place des Noirs dans le travail exposé ici de Lange.

Qui parcourt l’exposition constate rapidement que la proportion de Noirs est beaucoup plus élevée dans les négatifs présentés que sur les cimaises. Or, dans le sud des États-Unis, les ouvriers agricoles étaient tous états confondus tout aussi nombreux que les Blancs. Alors comment expliquer ce décalage. On peut émettre l’hypothèse du choix des images tirées fait par le commanditaire? Ça reste une hypothèse mais qui ne serait pas aberrante dans le contexte ségrégationniste de l’époque. Ce point met aussi en lumière les rapports constamment complexes entre commande et propagande et qui méritent d’être examinés de plus près.

La richesse du travail de Lange ne saurait être pleinement exploitable sans une mise en perspective historique des conditions de sa réalisation. Tant ces conditions influent sur la réception de son œuvre plusieurs dizaines d’années après.

Exposition jusqu’au 27 janvier 2019

Contaminations de Samuel Bollendorf

Le photographe Samuel Bollendorff a fait le tour du monde pour le journal Le Monde. Dans une série d’articles diffusés du 1er au 8 septembre 2018, il raconte ce qu’il a constaté et découvert dans les zones les plus polluées de la planète.

Un appareil conséquent composé de making-off vidéo, de récits de journalistes et de réactions de scientifiques accompagne cette publication. Les images sont aussi exposées au festival Visa pour l’Image à Perpignan.

En regardant les photos de cette série qui nous alertent sur l’horreur que nous faisons subir à notre environnement et donc à nous-mêmes, rares sont toutefois les images qui ont seules cette capacité d’alerte. Si elles semblent toutes indiquer qu’il est déjà trop tard, la catastrophe a déjà eu lieu, étrangement les images présentées semblent aussi manifester leur impuissance.

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Près du Rio Doce au Brésil, après la rupture d’un barrage très polluant. Photographie de Samuel Bollendorff

Regarder attentivement les images présentées induit une forme de naturalisation du sujet, en l’occurrence ici la catastrophe écologique qui a déjà eu lieu. Nous sommes tous des victimes à la vue de ces images. Victimes de notre incurie à prendre soin de notre environnement. Et la photographie avec nous manifeste aussi une certaine impuissance. L’horreur ainsi naturalisée se fige en état de fait sous nos yeux interloqués. Circulez il n’y a plus rien à faire.

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La rivière Athabasca (Canada), photographie de Samuel Bollendorff. « La province canadienne est souillée et défigurée par l’exploitation des sables bitumineux qui empoisonnent les fleuves, les lacs et les populations amérindiennes. »

A la vue de ces images, il est aisé d’imaginer quelque peu le dilemme qui a dû saisir le photographe, pris entre le désir naturel de réaliser une bonne image qui donne envie de voir et de s’intéresser au sujet qu’il porte et en même temps la nécessité d’exposer les conséquences matérielles de la laideur morale de nos actes.

Il s’agit d’atteindre un point d’équilibre complexe entre esthétique et morale et suggérer la beauté enfouie sous  la laideur exposée. De la beauté il subsiste encore des traces mais cet état est transitoire et plus que menacé.

Sur certaines images on aperçoit parfois un fond jaune qui remonte du bas de l’image signifiant par cet artifice visuel la contamination des sols par la pollution.

L’image comme son contenu sont ainsi polluées, l’une réellement et l’autre symboliquement mais différemment. Dans ces images, c’est l’impuissance de l’image à signifier ce qui lui est assigné de montrer, la pollution en cours, qui se trouve souligné.

C’est aussi l’impuissance intrinsèque de l’image militante qui se trouve dès lors exposée. L’image militante est toujours dans l’après, lorsque nous voyons une image d’épidémie sanitaire sur un point du globe c’est qu’il déjà est trop tard. En même temps, chacune de ces images veut agir allégoriquement sur nos actions futures.

C’est le paradoxe temporel de ce type d’images de nous soumettre un constat alarmant au présent afin d’éveiller une autre conscience quant à l’avenir.

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« Dans l’Etat du Minas Gerais, le barrage de Fundao, qui retenait quelque 56,6 millions de mètres cubes de déchets de la mine d’extraction de fer exploitée par Samarco, a cédé, faisant déborder un deuxième barrage de retenue d’eau. Résultat : un tsunami de boue toxique s’est déversé dans la rivière do Carmo, affluent du Rio Doce. »

L’instantanéité de la circulation des images ne change pas le fond de l’affaire. Seule semble fonctionner l’édification et la mortification morales pour susciter un semblant de prévention prédictive aux malheurs déjà réalisés et éviter ainsi éventuellement que cela ne se reproduise.

Le choix de sélectionner des images du monde entier semble judicieux pour traduire l’universalité de la condition humaine face aux désastres écologiques alors même que les différentes parties du globe ne sont pas du tout aux mêmes stades du développement industriel mais souffrent quasi uniformément des dégâts sur l’environnement de notre incurie.

Néanmoins, il y a une complexité et des disparités inhérentes à chacune de ces situations. Cette complexité est à la charge de l’écriture et au cotexte, c’est à dire tout l’appareil explicatif qui accompagne les images, pour la rendre lisible et perceptible.

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La rivière Athabasca (Canada), d’après une photographie de Samuel Bollendorff. LE MONDE

 » En 2018, j’ai fait le tour de la terre. Ça ne prend que quelques heures tant elle est petite. » Samuel Bollendorf

Face à notre inconséquence et l’inconscience de nos (ex)actions, le photographe procède par accumulation de signes visuels qui participent à l’édification d’une conscience au moins visuelle de notre monde.

Toutefois, de la prise de conscience à la bonne conscience la frontière est mince. C’est ce que j’appelle le syndrome Marco Polo du photographe occidental. Il est omniconscient des problèmes du monde entier mais ses images semblent impuissantes et ontologiquement insuffisantes. L’horizon d’attente du photoreportage devient exorbitant.

C’est la limite du syndrome Marco Polo en photographie. Rendre une image fidèle du monde en même temps et partout c’est exposer aussi son incapacité à rendre un état de fait juste en images. D’une photographie consciente subsistent surtout des signes insuffisants qui cèdent la place au cotexte. L’image sélectionnée rentre ici dans le rang de l’illustration. Aucune image présente ici ne vaut 1 000 mots, au contraire elle a besoin de ces 1 000 mots pour être compréhensible.

Pour examiner la potentielle puissance de ces images, il faut attendre de les voir autrement contextualisées ; Non pas décontextualisées, ce serait idiot, mais arrangées autrement de façon à apercevoir le point de vue du photographe conscient et omniscient  s’emparer plus distinctement de la catastrophe en cours et proposer des images significativement plus autonomes.

Gordon Matta-Clark, « Anarchitecte » au Jeu de Paume

Lorsqu’on apprécie peu comme moi la photographie de performance, l’exposition de Gordon Matta-Clark (1943-1978) au Jeu de Paume ne figure pas parmi les expositions qui font le plus envie. Eh bien, après coup, je crois qu’il aurait été bien dommage de passer à côté.

Une centaine d’œuvres y sont présentées qui documentent une courte période de moins d’une décennie allant de 1972 à 1977. A Paris ou à New-York, l’œuvre de Matta-Clark, diplômé en architecture et fils d’artiste, s’articule en deux segments distincts, soit par intervention directe sur l’objet photographié ou par prélèvement réel (tags) ou figuré de fragments de ce réel.

Dans le premier cas, il est intervenu dans des quartiers du Bronx à New York ou à Beaubourg à Paris, alors en pleine mutation ou laissés à l’abandon. Dans Bronx Flowers 1972-73 et Conical Interesct de 1975, l’artiste intervient dans des bâtiments en ruine ou attendant une réhabilitation.

Il y procède par éventration en créant des béances géométriques dans les murs et les cloisons. Ces cercles ou carrés ouvrent un espace, une ligne de fuite nouvelle d’où le regard peut trouver un salut et un peu de lumière dans ce fracas de poussière et de béton. Ce geste peut se lire de plusieurs façons, le geste d’un artiste classique qui ouvre une voie nouvelle dans un domaine, l’architecture, pour en contester l’autorité et la primauté de vue sur notre habitat. Une aspiration à la circulation qui vient subvertir la nécessité de formes closes destinées à contenir. Examiner l’urbanisé revient nécessairement à en examiner l’habitabilité par l’homme et par l’art. Et l’artiste insiste sur une nécessaire ouverture et un refus des formes modernes d’architecture urbaine.

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Conical Intersect 1975

Autre lecture possible de ces interventions, ces formes géométriques ont une fonction métaphysique qui se propose d’ouvrir une réflexion à propos de formes closes. Il me rappelle l’usage de cercles ou de carrés dans la peinture de Giorgio de Chirico. Ces ouvertures remettent en cause la finitude de l’œuvre terminée. Une forme contenue dans l’image et une image contenante de sa propre contestation en tant que forme finie. Un trou de doutes dans un océan de certitudes bétonnées.

Dans des secteurs urbains en cours de transformation, les interventions de Matta-Clark viennent freiner un processus que la photographie de l’intervention perpétuera. Puisqu’il est évident qu’un grain de sable n’est pas éternel, la photographie se chargera de représenter ad vitam cette contestation.

L’autre segment de l’œuvre exposé participe d’interventions plus artistiques sur le réel. C’est une partie émouvante et non moins contestataire de l’œuvre de Matta-Clark.

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Wallspaper 1972.

Les premières images de l’exposition font partie de la série Wallspaper de 1972, et nul Jeff à l’horizon. Il s’agit d’une fresque murale imprimée en offset et colorée à l’aquarelle. En face de cette œuvre, se trouve son origine, des images de murs et de rideaux fermés dans le Bronx.

De ces images qui obstruent la vue, l’artiste en assemble des fragments pour en faire un mur de murs. Littéralement, d’une vision urbaine sinistre, il nous en propose une autre qui s’accorderait mieux à nos désirs, du moins aux siens. C’est une démarche un peu naïve et simple mais il s’agit aussi d’exposer aussi les capacités de la photographie à proposer autre chose qu’un simulacre réaliste d’une réalité bien grise.

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Walls 1972.

A New-York toujours, en bordure de l’Hudson cette fois, sur un quai abandonné après un effondrement, Matta-Clark réalise sans autorisation son œuvre la plus ambitieuse. Il transforme la friche industrielle abandonnée en un « temple du soleil et de l’eau » prêt à transformer la vie et l’environnement des habitants de l’endroit. Sans autorisation, l’œuvre n’a pu être pérennisée. Néanmoins, les images présentées attestent que ça a eu lieu pour reprendre le vocabulaire de Barthes. Ironiquement, certains travaux de Matta-Clark ont subit le même destin que nombre d’œuvres architecturales qu’il contestait, celui de n’exister qu’à travers des témoignages, photographies pour l’un ou maquettes pour l’autre. Les deux pour ainsi dire réunies dans leur hubris de vouloir transformer le réel pour le faire obéir à un désir démiurge.

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Day’s end (Pier 52) 1975.

Enfin, une dernière partie de l’exposition montre l’attrait de l’artiste à la fin de sa vie pour les entrailles de la terre. Après avoir exploré la surface dans Walls, la perspective ouverte dans Conical Intersect et Bronx flowers, le voici qu’il creuse à même le sol.

Un an avant le suicide de son frère jumeau chez lui, Matta-Clark descend dans les sous-sols de Paris. Il en rapporte des images qui semblent prolonger formellement son Conical Intersect tel un boyau. D’autres images cristallisent des purs jeux formels d’associations d’idées comme ces images côte à côte de bouteilles vieillies et d’ossuaire.

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Descending Steps for Batan 1977

La dernière œuvre de Matta-Clark est un hommage à son frère, Descending steps for Batan 1977. Batan était le surnom de son frère. Au sein de la galerie Yvon Lambert, il creuse le sol pour atteindre d’abord la cave, puis il continue plus bas encore creusant pour atteindre les profondeurs du sol parisien. De la chute mortelle de son jumeau, il récrée un chemin vers le bas où il tente de le retrouver dans les entrailles de la terre. Les sous-sols autrefois réservés aux morts, sont aussi ici un refuge quasi-utérin pour le frère séparé de son jumeau.

Ne dit-on pas d’une terre qu’elle est la terre-mère, la mère-patrie, la terre mère nourricière etc. La proximité lexicale entre terre et mère est abondante. Au risque de la surinterprétation, cette proximité me semble être ici significative.

Après avoir tenté d’en proposer un simulacre embelli et dans un énième pied de nez à cette surface si peu hospitalière, Matta-Clark quitte le sol pour les profondeurs censément plus accueillantes.

L’exposition du Jeu de Paume forme une sorte de précis de contestation. Une double contestation à vrai dire.  A la fois physique, celle où la main de l’artiste s’engage dans le processus de transformation du réel. Et celle plus symbolique où la transformation du réel est simplement à la charge de la représentation par la photographie.

Ainsi, dans ce qui est voué à disparaître ou semble immuable d’une laideur bétonnée, les interventions de Matta-Clark esquissent un idéal de beauté naïf et grandiose dont la photographie serait le prolongement en même temps que le témoignage perpétuel.

Exposition jusqu’au 23 septembre.