« Abstractions » de Ray Metzker à Les Douches-la Galerie. Le photographe démiurge.

La Galerie Les Douches à Paris présente jusqu’au 27 mais une sélection de 69 tirages réalisés par le photographe américain Ray Metzker (1931-2014).

Il y a des passages obligés dès qu’il s’agit de Metzker, comme celui  d’indiquer qu’il a été l’élève de Harry Callahan et Aaron Siskind à l’Art Institute de Chicago héritier du Bauhaus. Son œuvre en a évidemment été marquée et il est en effet indéniable qu’il a suivi la voie de l’abstraction tracée par son maître Callahan.

Dans l’exposition des Douches, est présenté un corpus de tirages magistraux issus de plusieurs séries différentes toutes ayant plus ou moins pour décor la ville. Chicago où il étudia et Philadelphie sa ville natale, principalement. Quelques images d’un voyage en Europe et notamment en Espagne sont aussi présentées.

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Atlantic City 1966.

Des différentes séries, Early Philaphia, City Whispers ou Atlantic City et Chicago, les images sont présentées pêle-mêle en tenant plus compte des sujets humains ou décoratifs et des techniques employées : Double exposition, surimpressions et couplets. Si cet accrochage thématique ne permet pas de voir la progression de l’artiste dans la maîtrise de sa technique complexe, elle permet toutefois de dégager des obsessions et des leitmotiv qui reviennent de série en série et sous différentes techniques.

Ce qui saute aux yeux dès qu’on se trouve en face des images de Metzker c’est sa façon de strier le cadre de rais de lumière. N’ayant aucune espèce de pudeur pour les sujets humains qui peuplent ses images, seul le motif construit par opposition entre ombre et lumière l’intéresse. Le sujet humain de ses photographies se trouve ainsi souvent pris entre deux. Réalisant ainsi une sorte projet ontologique de la photographie, faire la lumière sur ses semblables avant que ceux-ci ne soient définitivement renvoyés à l’ombre. D’où ce sentiment de mélancolie et d’attente qui affleure dans ses images.

Ce pouvoir démiurge héritier d’une vieille tradition picturale du clair obscur est ici amené à la ligne de crête fine des limites de l’abstraction.

En effet, composer recomposer, un réel donné à son image, est au centre de la démarche photographique de Ray Metzker. Le réel urbain ne lui convenait pas et nous non plus, le voici qu’il l’a désarticulé et transformé en poussière pour lui insuffler une nouvelle réalité. Une réalité strictement photographique cette fois-ci, crée par les moyens et les techniques à sa portée.

Mais il n’y a pas que les sujets humains qui souffrent dans ses images. Les motifs urbains par excellence : buildings, mobilier urbain, sont éclatés, les négatifs réarrangés pour en extraire une vision de la ville qu’on n’avait jamais vue.

Les capots de voiture brillent dans la lumière, qu’à cela ne tienne, le voici qu’il se sert de la lumière réfléchie pour créer un volume de forme éloigné du motif originel.

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Il n’y a que quelques images faibles dans l’exposition. Celles réalisées en Europe. Dans celles-ci le mode opératoire de ces images urbaines domestiques semble y être appliqué sans réellement convaincre.

Néanmoins, il s’y aventure à tirer le portrait doloriste d’une femme à Valence qui semble étranger au reste des œuvres exposées. Y apportant comme un sentiment qui nous rassure un peu, non Metzker n’était pas complètement inhumain dans ses travaux.

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Mais alors comment se fait-il que Metzker se soit mis à désarticuler sa vision du réel? Comme il est certain que de ne pas supporter de voir le réel tel qu’il se présente n’a jamais fait de personne un grand photographe, la singularité de Ray Metzker a été d’opposer à son ennui du réel la transfiguration de celui-ci aux moyens de la photographie.

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Philadelphie, Double Frame, 1968.

Ce serait tellement plus simple si tout un chacun pouvait se recréer un réel qui s’accorderait mieux à ses désirs. Mais à défaut, il faut succomber aux signes urbains déconstruits et ré-assemblés par le photographe pour notre plus grand plaisir.

Le site de la galerie : http://www.lesdoucheslagalerie.com/Site/ExpoENcours.html

 

« Tokyo » de Gerry Johansson à la Galerie Vu. Le noir et blanc Fauve.

« Chacun a pu faire l’observation selon laquelle une représentation, en particulier une sculpture, ou mieux encore un édifice, se laissent mieux appréhender en photo qu’en réalité ». Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Études photographiques, 1, novembre 1996, mis en ligne le 18 novembre 2002. (http://etudesphotographiques.revues.org/index99.html).

La galerie VU à Paris présente actuellement de magnifiques tirages de la série « Tokyo » réalisés au cours des dernières années par le photographe suédois Gerry Johansson.

Les rapports entre architecture et photographie sont aussi anciens que la photographie. Il n’y est de longue période dans l’histoire de la photographie qui n’ait été travaillée et pensée par le rapport du regard photographique à un environnement façonné par l’architecture. Si l’architecture nous offre le refuge que nous habitons, il va sans dire que notre rapport au monde est habité aussi par la façon dont l’architecture conditionne nos vies et notre rapport au monde.

Quelques uns et non des moindres parmi les photographes, ont formé le projet d’interpréter aux moyens de la photographie la dynamique spatiale et temporelle d’un concept concret d’architecture.

Dans la série exposée, la dynamique spatiale de Tokyo telle que saisie par Gerry Johansson se manifeste, pour les moyens formats exposés,par une recherche permanente du plus grand écart possible entre le vertical et l’horizontal, la fréquente frontalité des motifs architecturaux et une prédilection pour des façades et des sols carrelés de blanc figurant comme une diffraction visuelle dans un univers assez homogène.

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Dans une autre salle de l’exposition, on peut voir dans des formats plus petits, des images plus traditionnelles de ce Japon aux basses maisons traditionnelles, un jeu d’opposition entre végétal et solide, entre les lignes anguleuses des maisons et formes plus rondes y est à l’œuvre.  Plastiquement, les contrastes des tirages de cette partie de l’œuvre exposés sont moins accentués que dans la partie plus monumentale.

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Jusque-là cela pourrait sembler théorique et froid. Il n’en est heureusement rien.

De prime abord lorsque l’on contemple les images de Gerry Johansson on est frappé par leur dépouillement. Peu de motifs, un cadre précis et un champ sans fioritures.

Cependant, tout cela forme un ensemble stylistique à la rigueur quasi-luthérienne qui serait bien ennuyeux si la richesse matérielle du tirage ne transformait cette base épurée en un ensemble aux nuances de gris infinies, aux effets de contrastes si subtils que le regard s’absorbe dans sa contemplation.

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La gamme des noirs y est déployée dans toutes ses nuances, les arrangements de blanc et de gris offrent une richesse de valeurs qui ravissent le regard.

Des peintres amateurs d’arrangement de couleurs explosives ont été qualifiés de Fauves. Des photographes maniant avec précision et autant de nuances les trois couleurs basiques du noir et blanc devraient aussi trouvaient ici un terme plus juste qui qualifierait ce plaisir immédiat que l’on trouve à contempler leurs tirages.

Bref, vous l’aurez compris, il n’est pas question de rater l’occasion trop rare qui nous est offerte d’aller à la Galerie Vu admirer les tirages de Gerry Johansson.

 

 

« Mexico » de Mark Cohen à la galerie du jour Agnès B. La figure conflictuelle de la métonymie.

La Galerie du jour Agnès B présente jusqu’au 15 avril une exposition « Americas » réunissant deux vétérans de la photographie, l’un américain Mark Cohen et l’autre français, Bernard Plossu.

Pour l’un, sont exposés des tirages Fresson de ses images d’Amérique. Pour les amateurs de Plossu et de ce mode de tirage alternatif à la beauté unique, c’est l’occasion de les voir ou de les revoir. Toutefois, vu le nombre exponentiel d’expositions ayant déjà présenté ces images, il faut vraiment l’avoir presque fait exprès pour être totalement passé à côté jusqu’à aujourd’hui.

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Youth Crouching, 1974.

 

Attardons-nous plutôt sur le plus rare Mark Cohen. Le Bal lui a consacré une exposition en 2013. On a pu y voir son goût pour la découpe figurative des sujets. Les personnages de sa ville natale de Wilkes-Barre en Philadelphie, y étaient souvent utilisés en tant que motifs métonymiques. Cette démarche, si elle ne manque pas de dynamiser l’image, a toujours provoqué chez moi, je le confesse, une sorte de gêne créée par le rapport contraignant du photographe et donc du regardeur à ses modèles.

En effet, j’imaginais peut être naïvement une sorte d’éthique de la photographie de rue où les personnages photographiés, formant une partie capitale de l’image réalisée  étaient quelque peu maltraités par ce regard clinique aux cadrages bizarres, découpant là une paire de jambes, ici des genoux, ailleurs un haut de crâne. Bien sur, il est certain que l’ensemble  forme un tout cohérent mais le regard exercé dans ces images me semblait assez brutal et tenant pour peu de choses l’intégrité des modèles qui lui servaient de canevas désarticulé et recomposé à l’infini.

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Upside-Down Girl, 1974.

Ensuite, pour revenir à la série de photos présentées à la Galerie du jour Agnès B, il y a  de la continuité dans la persistance de certaines caractéristiques stylistiques du photographe mais aussi du changement manifeste dans la façon de voir, les autres et autour de soi.

« J’ai photographié ces images exactement de la même manière qu’à Wilkes-Barre, ma ville natale. Je me laissais simplement happer par ce qui était là, sous mes yeux, dans la rue. J’ai été réellement fasciné par l’extrême nouveauté que représentait pour moi cette ville géante. Il y a quelque chose de surréaliste dans l’air là-bas. Un simple carton prend un aspect différent la nuit, à Mexico, à moins que ce ne soit ce qu’on ressent dans ce lieu merveilleux en regardant le carton, ensuite le transfert sur la pellicule fonctionne pleinement. » Dixit Mark Cohen.

Ainsi, le corpus de 42 images présentées a été réalisé au cours de voyages dans diverses villes du Mexique entre 1983 et 2003 et frappe aujourd’hui par l’évolution du regard du photographe par rapport à ce qu’il donnait à voir jusque là.

On y retrouve une partie des caractéristiques stylistiques de Mark Cohen exprimées dans ses travaux chez lui à Wilkes-Barre, un noir et blanc contrasté, une prédilection marquée pour la figure de style métonymique, une partie de l’image, une personne ou un objet et le rapport crée entre eux, sert à instaurer un dialogue conflictuel avec une autre partie de l’image ou le hors-champ.

Nous connaissons l’imagerie courue du Mexique, la nonchalance de ses habitants, son pittoresque parfois graphique et son noir et blanc marqué par une lumière forte. Ces caricatures sont absentes des photographies de Mark Cohen. Il photographie le Mexique comme chez lui.

Toutefois, loin de chez lui, Mark Cohen s’autorise enfin au Mexique à saisir plus souvent des figures complètes. La valeur dialogique du champ/hors champ dans ses images domestiques se déplace au Mexique. Elle n’y est plus le sujet principal de ses images mais se dilue et est entièrement absorbée par le cadre.

Ainsi, une partie non négligeable des photographies mexicaines de Mark Cohen fonctionne en interne sans rapport avec un quelconque hors-champ. Cet élargissement du cadre fixe la tension dans le champ et non plus entre l’intérieur et l’extérieur de l’image.

Au Mexique, Mark Cohen semble enfin s’affranchir d’une forme d’obstacle qui empêchait le regard (le sien et donc le notre) d’embrasser sa ville et ses habitants ensemble et non plus l’un contre l’autre. La contingence étouffante du cadre s’estompe enfin ici. On respire mieux dans les images mexicaines.

Cependant, l’immanence du regard conflictuel ne disparaît pas tout à fait. Les personnages dans le champ, les dé-cadrages, les effets de basculement du point de vue instillent doucement mais sûrement une forme de tension dans le cadre et donc chez le regardeur.

 

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Untitled (Pitcher and Bottle), dec. 1997.

Parfois de façon anecdotique, comme dans cette nature morte duelle entre bouteille plastique et cette carafe solide, entre le transparent et l’opaque. Plus souvent, la tension est instillée par des rapports plus marqués encore.

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Sur ce mur, on peut voir tout à fait à droite, en plus de la solitude du personnage, des figures du plein et du vide, la présence de l’un et l’absence des autres dans ce restaurant, le décor et l’humain qui l’habite(ra) maintenant ou plus tard.

A gauche, il y a la fille droite qui marche, la roue avant du vélo tenue par un passant. Le marcheur et le cycliste. La géométrie contradictoire des figures. Tout fonctionne dans ces images dans le dialogue instauré par ces éléments contraires. Le conflit et la dualité sont l’adjuvant indispensable de la photographie Cohenienne.

Toutefois, dans ces images de Mexico, tout se passe comme si Mark Cohen réussit à projeter la totalité de son imaginaire photographique fortement dual ou conflictuel dans un seul cadre qui l’englobe. La nécessité impérieuse de désarticuler les personnages de ses photos domestiques s’évanouit ici au contact de la réalité mexicaine et laisse la place à une forme de cohabitation inquiète de figures opposées.

C’est la notable et bienfaitrice évolution du travail mexicain de Mark Cohen.

Le site de l’exposition : http://www.galeriedujour.com/expositions/0302_americas/index.html

 

 

Eli Lotar, le regard plastique.

Le Jeu de Paume à Paris accueille actuellement une exposition coproduite avec le Centre Pompidou et consacrée aux parcours photographique et cinématographique d’Eli Lotar (1905-1969).

A la suite de précédentes expositions patrimoniales, De Germaine Krull à Laure Albin-Guillot en passant par Claude Cahun, le Jeu de Paume poursuit sa mise à l’honneur d’artistes liés aux avant-gardes françaises de l’entre-deux guerres.

A travers un parcours thématique qui va de l’affiliation d’Eli Lotar au mouvement de la Nouvelle vision à travers son apprentissage auprès de Germaine Krull à son compagnonnage amical et artistique avec Alberto Giacometti duquel un buste d’Eli Lotar est présenté en fin de parcours. C’est à un large panorama que se livre cette exposition.

L’accrochage survole le parcours artistique d’Eli Lotar comme celui-ci semble avoir approché divers courants artistiques et adopté diverses approches photographiques.

Il s’est ainsi inspiré de la démarche réaliste notamment dans ses images des abattoirs de la Villette en 1929. Il adopta le point de vue social dans ses reportages sur les ouvriers misérables d’Aubervilliers en 1945.

A la marge de son activité d’opérateur de cinéma auprès de Joris Ivens ou de Luis Bunuel, il réalisait des séries d’images sur les lieux de tournage telles que Las Huerdes ou Travaux d’assèchement du Zuiderzee 1930.

La fin du parcours de l’exposition offre l’occasion de le voir à nouveau à l’œuvre auprès de Roger Vitrac ou Artaud dans une série de collages théâtraux. Des images de voyage en Grèce de ruines ou de pêcheurs sont aussi présentées dans le  parcours.

En réalité, dans la mesure où l’exposition peut refléter fidèlement ou non l’œuvre de l’artiste, il émane de l’accrochage l’incroyable plasticité du regard d’Eli Lotar. Il n’y a pas de style qui s’affirme, d’obsessions qui transpirent des murs tout au long du parcours. Une capacité à adapter son regard aux sujets qui l’intéressent.

Si l’expression ne s’était parée d’atours péjoratifs, cette exposition montre le travail d’un honnête photographe sans génie mais appliqué et curieux des innovations de son époque, qu’il savait s’approprier pour mieux s’en servir.

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Le médecin partant durant la nuit, 1928.

Et puis quelques fois sur les murs, le regard s’arrête sur des œuvres stupéfiantes. Cette image cinématographique d’un médecin partant de nuit réalisée en 1928. En la regardant, quel formidable embrayeur à fictions, où va-t-il, que se passe-t-il. Pour la couverture du journal Detective , Eli Lotar, condense en une seule image tout ce qui peut frapper l’imaginaire du lecteur friand de fictions. C’est ici d’une redoutable efficacité.

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Une de Détective n° 6.

Lors d’un séjour en Espagne sur le tournage d’un film documentaire avec Luis Bunuel Las Hurdes en 1933, Eli Lotar réalise une image d’une paysanne. Le modèle plein cadre, les yeux fermés, la bouche entrouverte est stupéfiant. Idem ici , c’est la formidable capacité de créer la curiosité dans les yeux du regardeur pour ses modèles que le talent Eli Lotar se fait plus convaincant.

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Las Hurdes 1933.

Enfin, une série de trois images, trois portraits de Germaine Krull de 1928  sont présentés. Eli Lotar a appris la photographie à ses côtés. Elle y est présentée joyeuse, rieuse ou assise n majesté sur un fauteuil dans une sorte de portrait du maître par son élève. Ce qui dans ce sens là, d’un point de vue générique, est assez peu fréquent.

Il règne un sentiment de relâchement et de tendresse dans cette série d’images. Pas d’emprunts stylistiques ou thématiques à l’œuvre. Le sujet ne dicte pas le style. Un regard détaché de toute contingence y capte seulement un sentiment émouvant de joie et de plaisir partagés entre la maître de la Nouvelle Vision et celui qui fut son élève.

Ainsi, tout au long du parcours de l’exposition, on suit du regard les évolutions successives du travail d’Eli Lotar. S’y exprime une sorte de talent liquide du photographe où le regard suit un sillon  qui s’écoule dans le temps et les époques, s’y accroche mais ne le transforme jamais.

Le site de l’exposition : http://www.jeudepaume.org/?page=article&idArt=2686

 

 

Exposition Josef Koudelka « La Fabrique d’Exils », une fabrique de soi?

La galerie de photographies du Centre Pompidou présente une exposition consacrée au photographe français Josef Koudelka. Accolé à son nom, la notion de nationalité est ici affaire purement administrative, tant son travail reste d’une part marqué par la Tchécoslovaquie et plus particulièrement son invasion par l’armée soviétique et les voyages successifs d’autre part.

Cette notion d’exil matérialisée par une volonté incessante faite nécessité de voyager est le sujet principal de cette exposition.

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Albanie, 1994.

Par rapport à la position importante et l’âge avancé du photographe, exposer son travail présente deux possibilités : soit monter une rétrospective complète telle que l’a fait la fondation Mapfre à Madrid dernièrement.

L’autre option possible, celle choisie par le Centre Pompidou, est d’axer l’exposition sur un thème resserré qui traverse la longue carrière de Koudelka, ici l’exil.

Exposer l’exil, c’est montrer un point de départ et l’absence de destination. A cet effet, l’originalité de l’exposition est de présenter des photographies inédites où Koudelka se montre endormi dans son couchage ou celui-ci seul à divers endroits isolés voire désolés.

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Europe 1976-1983.

Toutefois, la partie principale de l’exposition comprend diverses photos très connues de Koudelka dans de très beaux tirages qu’il est réjouissant de voir ou de revoir. La majorité  des images sont remarquables. Fruit du regard de l’artiste et de son implacable travail de sélection sur la base de dizaines de milliers d’images faites.

Reste maintenant à savoir ce que m’inspiraient les inédits présentés. A vrai dire, ils sont d’un intérêt limité. Ce n’est pas manquer de respect à cet immense photographe que de dire que je préfère plutôt qu’il regarde les autres plutôt que lui même.

Dans des petites mises en scène où il fait semblant de dormir un peu partout dans des conditions spartiates, ces images ne dépassent le stade anecdotique. Figurer l’exil par des conditions de couchages spartiates est réducteur et peu convaincant.

Ci-dessous, de la série Réveils 1981-1986.

Ainsi, il flotte comme air de malentendu dans le titre de cette exposition qui laisse penser qu’il s’agit d’une exposition d’ordre génétique sur la fabrication du plus fameux livre de Koudelka « Exils » alors qu’en réalité il s’agit surtout de figurer un (auto)portrait du photographe âgé en éternel exilé.

Ce décalage ajoute quelque peu à la déception suscitée par l’exposition eu égard à l’œuvre de Monsieur Koudelka.

Le site de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-3924d10a6e0d25f2e7641d9eee3ada&param.idSource=FR_E-3924d10a6e0d25f2e7641d9eee3ada&param.seance=20170226

Exposition « Mise au Poing », 30 ans de combat contre l’exclusion à l’Espace Topographie de l’Art.

Il y a trente ans, Médecins du Monde, qui œuvrait surtout à l’international a étendu son champ d’action à la lutte contre les exclusions en France.

A cette occasion, l’Espace Topographie de l’Art expose les travaux inédits de six photographes : d’Alberto Garcia-Alix au Néerlandais Henk Wildschut, du Belge Cédric Gerbehaye aux Français Valérie Jouve ainsi que Claudine Doury et Denis Rouvre. Les photographies sont accompagnées de textes de Jean-Luc Nancy, Natasha Wolinski et Camille Laurens.

Topographie de L’art est un espace brut qui présente régulièrement des expositions de grand intérêt. C’est aussi le cas cette fois-ci.

Alors bien sûr on préférerait ne plus voir de travaux actuels sur l’exclusion mais en l’état et tant qu’à faire, cette exposition évite tout misérabilisme ou esthétisme obscène à propos d’un sujet toujours difficile à appréhender.

En effet, comment témoigner de l’exclusion sans céder à la facilité de l’aborder par un biais larmoyant qui ajouterait la misère de l’art à la misère humaine.

Pour ce faire, les artistes exposés se focalisent sur des êtres au singulier, parfois de façon frontale, d’autres fois de façon plus discrète lorsque cela s’avère nécessaire.

Dans le parcours de l’exposition, on peut écouter les témoignages directs, sonores ou écrits des sujets photographiés. C’est le point commun à tous les travaux exposés sauf un, la série de Claudine Doury.

Bien sûr, certains travaux comme la série de C.Gerbehaye sur des enfants migrants isolés à Rouen, où la dureté des vies se trouve adoucie par un noir et blanc net et presque sensuel mais arêtes tranchantes, affirme avec force qu’il n’est pas nécessaire de faire laid pour témoigner de la laideur morale de notre monde. Ni les sujets ni la photographie n’en sortiraient grandis.

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Terry 14 ans originaire du Nigéria se promène au château de Caen. C.Gerbehaye.

Alberto Garcia-Alix, opte comme à son habitude pour des portraits cadrés serrés qui restituent avec efficacité un sentiment d’enfermement des sujets de ses images dans un univers comme fermé sur lui même et donc excluant. Toujours, le cadre haut de l’image enserre la tête des personnages jusque parfois les tordre ou les faire ployer sous le poids on le devine de quelques souffrances passées ou actuelles.

(En bas à gauche, Pierre, à droite Gaëlle, A.Garcia-Alix).

 

Comme je le disais plus haut, le point commun aux travaux exposés est ici le témoignage. Le témoignage des photographes sur une dure réalité faite d’exclus vues de près. Et le témoignage direct, sonore ou écrit, de ces mêmes sujets en souffrance.

Ce compagnonnage pose évidemment la question de la capacité de témoignage direct de la photographie dans le champ social en donnant la parole au sujet.

En l’état, elle donne surtout un visage à des paroles recueillies sans quoi l’image ne serait qu’une tentative incomplète de voir la souffrance de l’autre. Les témoignages de ces autres ainsi recueillis et partagés sont poignants.

Le site de l’exposition : http://www.topographiedelart.fr/medecins-du-monde.html

 

Le photo-show et l’effroi.

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Mevlut Mert Altintas debout devant le corps de Andrei Karlov au sol à Ankara, 19 décembre 2016. (AP photo/ Burhan Ozbilici).

Une image de Burhan Ozbilici de l’agence AP a été récompensée par le prix World Press Photo 2016.

A vrai dire, l’idée même de distinguer des images de l’année est en soi problématique tant l’effet de condensation ainsi produit s’apparente à une forme de zapping qui relègue au second plan tous les enjeux et la complexité à l’œuvre dans une bonne image d’actualité.

Le choix de certains images ajoute l’obscénité au ridicule initial. De quoi s’agit-il? L’ambassadeur russe accompagné de ses gardes du corps, inaugure une exposition de photographie (cela ne s’invente pas) en Turquie lorsque l’un de ceux-là l’assassine sous le regard des témoins effrayés, on le serait à moins, et aussi des caméras et objectifs des photographes présents pour l’événement.

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Parmi ces images et ces vidéos , celle de Burhan Ozbilici a fait le tour du monde et s’est donc vue décernée un prix d’image de l’année.

Prosaïquement, on y voit l’assassin pausait le bras relevé dans un geste vengeur, l’arme à la main, le visage pris dans un rictus qui dit la morgue, le défi et la satisfaction de l’œuvre accomplie.

Au bas de l’image, le cadavre, pas encore refroidi sans doute, de l’ambassadeur russe gît au sol les bras en croix.

Certains ont vu dans cette image une parodie de film policier à la Tarantino, ou le double maléfique d’un John Travolta se déhanchant en transe dans la fièvre d’un samedi soir.

D’autres, comme le président du jury WPP a récusé le verdict de son propre jury.  Ce semblant de vaudeville serait amusant s’il n’y avait pas littéralement ce cadavre en bas de l’image.

On l’aura compris, le questionnement à propos de cette image déplace la discussion de la sphère géopolitique ou morale vers un questionnement éthique quelque peu fallacieux, doit-on ou pas diffuser cette image? La question pour nécessaire qu’elle soit semble être ramenée ici à un raisonnement essentiellement théorique vu la vitesse à laquelle cette image a déjà circulé. Les médias affectionnent tout particulièrement le spectacle tardif de l’auto-critique contrite. Inutile de revenir dessus.

Ce qui m’intéresse dans cette image symbolique c’est quel type d’impact peut-elle avoir sur un regardeur lambda comme moi, qui voit apparaître cette image un peu partout, en même temps et sur tous les supports. Puis de revoir cette image revenir à l’occasion du prix qu’il lui a récemment été décerné.

Bien sûr cette image est marquante à plus d’un titre. D’abord, par la théâtralité des poses des protagonistes qui figure deux instants décisifs à la fois distincts et simultanés. Le juste avant et le juste après. Le juste après le meurtre et sa suite causale ou du moins ce qu’on peut espérer en l’espèce, le juste avant, c’est à dire la neutralisation du tueur.

La temporalité de l’image ainsi dilatée fonctionne comme une séquence d’images consécutives dont n’aurait survécu que l’avant dernier moment en suspens précédant une issue inévitable à ce drame. La neutralisation ou le carnage. C’est heureusement le premier dénouement qui se produisit. On peut d’ailleurs s’interroger sur ce choix. Pourquoi ce choix renversé. Il existe une autre image, du même photographe, précédant le meurtre mais elle n’a pas été choisie.

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Ensuite, la frontalité de la prise de vue accentue l’effet d’identification aux victimes potentielles présentes dans la salle. Une fraction de seconde on peut presque ressentir la sidération et l’effroi qu’ont pu ressentir les témoins directs de la scène, dont le photographe.

Enfin, on aperçoit en arrière plan le contexte de l’attentat. Il a eu lieu dans une galerie de photographies. Un contexte qui semble tout à coup obscène et dérisoire au regard de l’événement au premier plan. Mais l’image de Burhan Ozbilici est-elle réellement moins obscène que les images bucoliques et apaisantes de l’arrière plan? J’y reviendrai.

Revenons d’abord à l’image elle-même. Que nous dit-elle. Croyant naïvement une sorte de renversement de l’histoire en cours, on y a vu un turc musulman simulant un acte vengeur de ses frères coreligionnaires en Syrie à l’égard de l’implication sanglante de la Russie en Syrie. En plus de sa théâtralité, c’est bien cette mystification qui a joué à plein dans la fascination exercée par l’image réactivant un vieux schéma hérité de la guerre froide. Le méchant russe mis à mort par un valeureux vengeur turc. C’est bien ce mauvais scénario de film de série B géopolitique qui a été, volontairement ou non, à l’œuvre dans cette image.

Aussi, dès la propagation de cette image des interrogations et des inquiétudes sur l’évolution de la relation Russo-Turque se sont, à juste titre, fait jour. d’aucun craignaient un embrasement supplémentaire entre deux des acteurs majeurs de la tragédie qui se joue tout près de là en Syrie. Nous savons la suite, il n’en a rien été.

Bien au contraire, la relation alors distante entre les deux pays s’est raffermie. Au prix de quelques contorsions sémantiques et courbettes diplomatiques, la collaboration russe et turque est allée crescendo en Syrie. L’effet projeté sur cette image et sans doute recherché par les commanditaires du meurtre s’est non seulement évanoui mais c’est donc même l’inverse qu’elle a suscité. C’était accorder trop d’importance à l’image de la part des commanditaires du meurtre.

La Realpolitik a ses mystères qu’aucune image ne rend visible et telle une mule l’image surchargée reste réfractaire et n’avance plus. Ou du moins pas dans le sens prévu.

En revanche, ce que toute image exploitée peut rappeler c’est un ensemble de règles morales que nous portions, que certains images du passé nous ont enseignés et laquelle je reste attaché.

En matière de presse, plus que tout autre type d’images, aucune image de cadavres n’est anodine. Nous le savions déjà mais rien y fait. L’attrait pour le spectaculaire est plus fort.

Le photographe présent sur place fait son travail. Qui songerait à l’en blâmer. La diffuser instantanément était déjà faire preuve de légèreté au moins à l’égard de la famille de la victime qui potentiellement découvrait les images du meurtre en même temps que tout le monde.

Charger l’image d’un scénario de géopolitique prospectif est un leurre qui s’évanouit à l’épreuve des faits. Alors que reste-t-il de cette image? Pas grand chose si ce n’est son spectaculaire de bas étage et son extrême obscénité.

Toutefois, la façon dont nous traitons les morts dit sans doute quelque de la façon dont nous traitons les vivants. C’est sans doute ce qu’il y de plus spectaculaire dans cette image.